‘Where would I go, if I could go, who would I be, if I could be, what would I say, if I had voice, who says this, saying it’s me?’ (Samuel Beckett, Texts for Nothing, 1951)

Sinds de lancering van ChatGPT voor het brede publiek is de AI-bubbel zich beginnen opblazen. Nagenoeg elk vakgebied stelt zich de vraag: wat betekent AI voor ons? Ook in de kunsten stellen we ons die vraag. In tijden van technologische vernieuwing is de gekende vrees die voor de vervanging. Valt deze of gene rol of taak over te nemen? Wordt mijn plek bedreigd? Omdat AI een vorm van intelligentie claimt en zaken kan genereren, staat volgens velen het menselijk scheppend vermogen op het spel. Het voedt de posthumanistische vraag naar een herdefiniëring van de mens in het licht van de relatie tot technologie en ecologie.

“Hoelang koesterde ik niet die voicemail van mijn overleden grootmoeder, iets wat veel intiemer aanvoelde dan eender welke foto?”

Vooralsnog zou een vervanging door AI vooral iets zeggen over de matige tot zwakke kwaliteit van het vervangbare artistieke werk.¹ De vervangingsvraag zal nog vaak leiden naar de conclusie dat AI vooral veel níét kan, zoals dat ook met robots het geval was en is. Je kunt wel met AI ‘spelen’ om teksten of beelden te genereren (zoals in Arkadi Zaides’ The
Cloud, of Parsifal van Susanne Kennedy en Markus Selg) of de chatbotvorm gebruiken en ensceneren (zoals het werk van Annie Dorsen). Maar daarmee vertelt AI zelf nog niets (welke intelligentie?) en is de echte vraag naar betekenis van deze technologie nog niet opgelost.

‘And the voices, wherever they come from, have no life in them.’ (TFN, III)

Een ander terugkerend ‘effect’ van nieuwe technologieën is dat ze als spookachtig, unheimlich, ervaren worden. Of het nu de grammofoon, telegraaf, radio, telefoon of televisie is: telkens weer leek de verplaatsing van een stem of iemands beeld doorheen een ‘medium’ iets ongehoords, iets bovennatuurlijks. Zonder lichaam lijkt de stem potentieel omnipresent en alwetend, niet gehinderd door fysieke limieten. Tussen aan- en afwezigheid achtervolgt ze haar luisteraars. Met haar specifieke toonhoogte, intonatie, tempo, klankkleur en uitspraak voelt zeker de stem persoonlijk aan. Hoelang koesterde ik niet die voicemail van
mijn overleden grootmoeder, iets wat veel intiemer aanvoelde dan eender welke foto?

Vandaag kun je met verschillende AI-apps en webpagina’s je eigen stem of die van een ander uploaden en dan een gesimuleerde versie van die stem laten uitspreken wat je maar wilt. Apps zoals HereAfter of 2wai richten zich speficiek op de ‘rouwmarkt’. Ze creëren avatars en claimen dat ze je met de dode laten spreken, of dat je je eigen avatar kunt achterlaten voor je nabestaanden. Meteen als griefbait te classificeren, zegt dit toch iets over een mogelijk vertelstandpunt van de AI-stem. Ook al herken je iemands stem en raakt ze je op een affectief niveau, toch is het niet de overledene zelf die spreekt. Kleine verschillen, onrealistische intonaties of uitspraken werpen de rouw-appgebruiker weer uit de illlusie van nabijheid. Wat vaak ontbreekt, is de affectieve kwaliteit van de aanspreking. Maar zelfs als technische verbeteringen deze zaken zouden corrigeren, dan nog blijft het vertelstandpunt troebel, moeilijk te vatten.

Act 2, Kris Verdonck © A Two Dogs Company

Wie of wat spreekt er dan? Wat zou die stem kunnen zeggen? Waar bevindt ze zich dan? Is het nog een stem en niet eerder geluid dat een stem nabootst? Voor de gebruikers van AI-chatbots zal het wel herkenbaar zijn: de iets te vriendelijke en bevestigende toon van de bot, het zoeken naar iets persoonlijks in de interactie, het veinzen van een ‘gesprek’, of het struikelen van ons menselijke gebruikers over de ‘persoonlijke’ voornaamwoorden hij/zij/het, wanneer we ernaar verwijzen. Een collega-docent noemde AI-gegenereerde tekst ‘zombie-taal’, maar misschien is het eerder onpersoonlijke drone-taal. Het onzekere statuut van wat het zegt, terwijl het met zo’n stelligheid wordt geponeerd—en bij de minste weerstand van de gebruiker even makkelijk weer teruggetrokken wordt. En dan nog de onpeilbare locatie van deze stem: in je telefoon, in één of andere cloud, een app, een luidspreker, een clickfarm in Bangladesh, in je hoofd?

‘All I say will be false and to begin with not said by me, here I’m a mere ventriloquist’s dummy.’ (TFN, VIII)

In een speculatieve studie naar het handelingsvermogen en de sociale banden van AI-toepassingen die overledenen simuleren, formuleert milieuwetenschapper Joshua Hurtado Hurtado (2023) de ‘VDP’: de virtual deceased person. Stel, een vriend(in) komt te overlijden. Jullie zitten nog in een whatsappgroep met ‘de vrienden’ en dankzij een AI-toepassing blijft de overledene actief deelnemen aan de chatgesprekken, foto’s doorsturen van fictieve gedeelde momenten samen, hartjes en muziektips (volledig conform wat de levende persoon ook deed en diens smaak) posten. Deze ‘virtuele overleden persoon’ blijft zo deels een sociale functie vervullen, een sociale actor die ook voor de bedrijven achter de apps blijft opbrengen. Maar stel, je krijgt ruzie met deze VDP, of de VDP zorgt voor twee kampen in de vriendengroep: bizarre en pijnlijke situaties zijn dan makkelijk te bedenken. Wanneer AI-simulaties het sociale netwerk vervoegen, zijn het niet echt de doden, maar algoritmes, spin-offs die doorgaan onafhankelijk van de levende én de overledene. En toch… ondanks hun bevreemdende en vervreemdende effecten blijft er ook een intieme band spelen.

“De ‘virtuele overleden persoon’ blijft een sociale functie vervullen, een sociale actor, die ook voor de bedrijven achter de apps blijft opbrengen.”

Volgens filosoof Jacques Derrida (1994) was de stem altijd al ‘bespookt’, tussen aanwezigheid en afwezigheid. Reeds een spoor nog voor de afdruk goed en wel gemaakt werd. Een aspect van Derrida’s hauntologie—een taalspel in het Frans ten opzichte van het woord ontologie, ze klinken het hetzelfde—was een kritiek op een visie die aanwezigheid voorrang geeft op afwezigheid. Bijvoorbeeld, de werkelijke liefde die boven het woord ‘liefde’ wordt geplaatst, omdat het woord altijd verwijst en niet het eigenlijke ‘object’ is. Een woord draagt dus altijd een afwezigheid in zich, net zoals mijn naam nooit ‘mezelf’ kan vatten. Maar blijven woorden, sporen niet juist veel langer spoken om op hun beurt een werkelijkheid te creëren? Is het communisme er ooit echt geweest, of heeft het net als spook/spoor rondgewaard en de realiteit beïnvloed? De AI-gesimuleerde stem is geen echt spoor, er is geen afdruk van iets dat eerder bestond. Ze is minstens een stap verder verwijderd van de levende stem. Vormt ze een nieuwe aanwezigheid an sich? De hauntologische dynamiek tussen aan- en afwezigheid is nog verder out of joint. De AI-stem is een kunstmatige aanwezigheid, en zo een verhevigde afwezigheid.

‘Perhaps I’m still there, as large as life, merely convinced I’m not.’ (TFN, VI)

Derrida’s boek over hauntologie ging onder andere over Marx, maar evenzeer over Shakespeare en bij uitbreiding, theater. Het spook, en zeker het AI-spook, is een dramaturgisch, theatraal probleem. Wat maakt de wie/wat/waar nog uit wanneer leven en dood er op een bepaalde manier niet meer toe doen? Hoe grip te krijgen op dit nieuwe perspectief? Een traject met Johan Leysen en Samuel Beckett brengt een en ander aan het licht.

Mijn eerste stapjes in een creatieproces zette ik tijdens een stage bij Kris Verdonck en wijlen Marianne Van Kerkhoven, bij het maken van M, a reflection. In deze voorstelling gebaseerd op teksten en interviews van Heiner Müller, speelde Johan Leysen met zijn geprojecteerde dubbelganger. De illusie was zo gemaakt dat het publiek bij momenten niet meer wist of het nu de fysieke of de virtuele Johan was die aan het spelen was, ook al werd ze op een bepaald moment bewust doorbroken. Het was een performatieve vorm voor de teksten van Müller over oorlog, dood, paradoxen, het niet zonder iets of zonder elkaar kunnen, maar ook niet met, zoals vijanden elkaar nodig hebben. De patstellingen die hij zag in politiek en leven, werden in de voorstelling vertaald naar de toen nog acutere patstelling tussen mens en technologie.

Een aantal jaar later, ik was na het overlijden van Marianne dramaturg voor Kris Verdonck gebleven, speelde Johan mee in Conversations (at the End of the World). Vijf figuren zeggen nog een aantal laatste teksten, blijven verder dialogeren—grotendeels materiaal van Daniil Charms en zijn Oeberiou-kompanen—tijdens ‘het einde’. Ze gaan op in bergen van grijze sneeuw die tijdens de voorstelling het podium steeds meer bedekt. Een landschap blijft over. En dan zegt Johan vanuit de coulissen nog één laatste tekst. Charms’ Amphybrache vertelt in een aantal zinnen over hoe het gewone dagelijkse leven maar
doorgaat, vanuit een positie na het einde: ‘En de ganzen landen op vijvers rondom. / En de dag verstrijkt met dagelijks labeur.’ We kozen ervoor om dat toch live te laten zeggen, dat voelde meer ‘aanwezig’ in afwezigheid.

“Het algoritme weet niet wat het zegt, en laat nu begrip een van de voorwaarden zijn die Johan Leysen vaak stelde bij het werken met tekst.”

Kort daarna doken Kris en ik in het werk van Samuel Beckett. Regelmatig was ons al gewezen op de connectie met en tussen Beckett en het Japanse notheater. In beide is de actie veelal reeds voorbij en wordt er gespeeld met de disconnectie tussen lichaam en stem (via voice-over, maskers, loskoppeling personage en performer). Notheater performt vaak spookverhalen. Bij Beckett zitten zijn personages zodanig vast, in een tussenruimte tussen leven en dood, dat ze iets spookachtigs krijgen. Beckett vroeg zich af wat het ‘ik’ was, en door zich niet meer te beroepen op God of andere vooraf bestaande waarden en waarheden, keerde hij naar binnen. Je luistert naar jezelf… en je hoort een stem in je hoofd. Wat of wie is die stem? En wie hoort die dan? En wat is dan dat lichaam, dat beeld van mij dat anderen zien? Zo is bij Beckett het ik altijd opgesplitst in minstens drie (en eigenlijk eindeloos): een stem, iets dat die stem hoort, en het lichaam. Het is een extreme splitsing (en tegelijk een veroordeling tot elkaar) van lichaam en geest. In Texts for Nothing komt deze dynamiek van verschillende stemmen en vastzitten in een soort limbo misschien wel het sterkst naar voren.

In deze dertiendelige tekst komt een veelheid aan vertelstandpunten samen: de schrijver aan zijn tafel die nog probeert iets van een narratief te formuleren, daar eigenlijk niet meer in gelooft, en zichzelf fictionaliseert. Het personage dat vastzit, de stem in het hoofd, de andere positie die de stem hoort: het zijn mooie en diepe reflecties over de ongemogelijkheid van ‘gewoon’ bestaan (‘there is no need for a story, just a life’, staat er in tekst IV), over de eenzaamheid van de schrijver maar ook van de mens, over belaagd worden door innerlijke stemmen en de buitenwereld. De figuur in deze teksten vindt geen rust en wil ze
ook niet echt vinden, want er blijft een drang om begrijpen wat ‘dit’ nu precies is: dit leven, dit ‘ik’, dit bestaan.

‘Yes, out of here, but how when here is empty.’ (TFN, XIII)

In 2020 speelde Johan in ACT vijf van de dertien delen van Texts for Nothing. In de jaren daarna werd een voorstelling met de volledige dertien delen voorbereid. Tot Johan onverwacht overleed. Als een hommage bedacht Kris Verdonck ACT#2. Wanneer de laatste mens het podium verlaat, wordt het theater vaak installatief. Dat was ook het geval voor ACT#2. In een eerste versie werd een fragment van de geluidsopname van ACT (het laatste, dertiende deel, waarin de stem haar onmogelijke einde probeert aan te kondigen) afgespeeld in een black box, met de scenografie van de voorstelling: stapels grijze doeken, waarvan een aantal doeken omhoog, omlaag, diagonaal door de ruimte heen bewegen.

Als onderdeel van het drieluik DARK (2025) werd ACT#2 verder uitgewerkt, mét behulp van AI. We voerden Johans stem in een online AI-voicegenerator in—uiteraard met toestemming van de nabestaanden—en maakten dan opnieuw een tekstselectie uit Texts for Nothing. Vooral de passages die reflecteerden op de positie van de stem, in het nergens, zonder mond, ver van het lichaam, in de eeuwigheid en het niets, ‘klopten’ en verduidelijkten deze artificiële spreekpositie. Herinneringen en pogingen tot een meer conventioneel narratief—voor zover dat in de teksten aanwezig was—werkten meestal minder goed. Tijdens de creatie van de live-voorstelling ACT was dit trouwens vaak omgekeerd. Een zekere mate van abstractie komt dus overeen met de AI-spreekpositie. Welke herinneringen aan een jeugd, vader of landschap zou het immers kunnen hebben? Zo zou het meteen in een gimmick en te letterlijke illusie vervallen.

M, a reflection, Kris Verdonck © A Two Dogs Company

De impact van werken met de AI-stem is zowel bevreemdend als onttoverend: in de ochtend, bij de eerste keer luisteren was er telkens even die herkenning, dat unheimliche gevoel iemand te horen die er niet meer is. Daarna voelt het misschien nog afweziger dan ervoor. Voor zij die het procedé niet kennen: eens de stem via enkele korte fragmentopnames ingevoerd is, kun je nieuwe stukken tekst invoeren. De AI-versie van de stem doet dan een poging om het ‘uit te spreken’. Die pogingen zijn vaak niet goed. Overdreven intonatie, bizar tempo, een veranderend dialect… Er zijn een aantal parameters die je kunt verschuiven, maar verder blijft het voor mij een soort alchemisch proces. Het algoritme weet niet wat het zegt, en laat nu begrip een van de voorwaarden zijn die Johan vaak stelde bij het werken met tekst. Voor een speler als Johan was het essentieel om te begrijpen
wat hij op scène vertelde. Dat maakte van hem ook een briljante tekstspeler: hij kon grote inhoudelijke lijnen trekken én pareltjes van details meegeven. Daar, live, denkend spelen, ook tijdens de voorstelling gedreven door de drang iets te (be)vatten. Johan had daar ook een uitzonderlijk mooi instrument voor: zijn stem. Het lage, warme timbre. Een feilloze dictie. Een verfijnde, inhoudelijke intonatie.

“De impact van werken met de AI-stem is zowel bevreemdend als onttoverend: in de ochtend, bij de eerste keer luisteren was er telkens even die herkenning.”

Uiteindelijk reconstrueerden we een manier van spreken die we hebben gekend, waarvan tijdens een vorige creatie werd besloten dat dit een goede manier was om het te spelen. Fragment per gegenereerd fragment construeerden we zo een ‘scène’. ACT#2 is wel nog een vorm van herinneren, van een onvoltooid, onmogelijk werk toch nog trachten te voltooien, een vorm van samenwerken voorbij het graf. Een vorm van rouw misschien, ook al voelt de AI-stem nog verder weg dan de eigen herinnering.

Act, Kris Verdonck © Kristof Vrancken

AI-stemmen ‘passen’ goed bij Becketts ontlichaamde stemmen en vertelstandpunten. Ze bevestigen echter niet alleen de mogelijkheid van zo’n positie, maar ook de ‘nachtmerrie’ van een stem die maar blijft doorgaan, ook na de dood. ‘Always muttering… the same old inanitities.’ De stem in ACT#2 is eenzaam maar ook absurd grappig en tragisch in haar halsstarrige pogingen zich eruit te redeneren. Ze voert een monoloog, lijkt zich tegen haar eigen bestaan te verzetten, maar komt er niet uit. De machine maalt door, het mutteren houdt niet op, niet alleen in de installatie en in het werk van Beckett, maar ook in de wereld. De (AI-)economie gaat verder, tot datacenters in de ruimte toe. De individuele, gecapteerde stem gaat maar door. Data blijven maar geoogst en hergebruikt worden. AI draagt net als de klimaatcatastrofe en de bijbehorende massa-extinctie bij tot een toestand die theaterwetenschapper Kyoko Iwaki (2025) necroambience noemt: het spookachtige ‘is ambient, immanent and inescapably woven into the fabric of life, nature, society’.

Necroambience en haar verhoogde afwezigheid en artificiële aanwezigheid doen denken dat AI niet alleen een posthumaan fenomeen is, maar zelfs een ‘postume’ technologie. Ze plaatst de mens niet alleen tussen aanhalingstekens, reduceert menselijkheid of houdt het risico in bij te dragen aan het einde van homo sapiens—alle drie posthumanistische kwesties—, ze licht ook al een speculatief tipje van de sluier van hetgeen zich voorbij, na het leven bevindt. Geen hiernamaals of leven na de dood, maar wel: de dood na de dood. Wat betekent deze artificiële aanwezigheid dan? Hier lijk ik geen oplossing te vinden,
behalve: niets. Het AI-gegenereerde eindeloze gewouwel leidt ons nergens heen, en de afwezigheid wordt alleen nog groter, ze verzelfstandigt zich. We leven nu in een wereld waarin we aangesproken worden door stemmen uit het niets, zonder reden, absurd, levenloos. Een eindeloos gesprek komt niet tot een punt, ‘want alleen het einde geeft de woorden zin’ (TFN, VIII).

BIBLIOGRAFIE

Beckett, Samuel. Texts for Nothing and Other Short Prose, 1950 – 1976, Mark Nixon, red., Londen: Faber and Faber, 2010.

Andersen, T. (2020). S’entendre parler. In Eckersall, P. & van Baarle, K. (red.). Machine Made Silence. The Work of Kris Verdonck. Performance Research Books.

Derrida, J. (1994). Spectres of Marx. Routledge.

Hurtado, J. (2023). Towards a Postmortal Society of Virtualised Ancestors? The Virtual Deceased Person and the Preservation of the Social Bond. In Mortality, 28(1), pp. 90-105.

Iwaki K. et al. (2025). On Ghosts Editorial: Ghost Performance and Necroambience’. In Performance Research, 29(7), pp. 1-11.