Links: ‘Plots/z’ (Dito’Dito) – Foto H. Sorgeloos Rechts: ‘Need to know’ (Needcompany) – Foto M. Ryckeboer.

Walter Moens

Leestijd 11 — 14 minuten

Schetsen voor een Vlaamse theateridentiteit

Walter Tillemans zou met zijn Oostenrijkse ervaringen beter moeten weten. Hij weet dat ‘Die Provinz’ het niet zo hoog op heeft met de hoofdstad Wenen. En ‘Wien’ kijkt wat smalend, maar toch ook vertederd naar het reilen en zeilen in de ‘Länder’.

Het is dan ook verwonderlijk dat een internationaal gereputeerd regisseur in deze val trapt en blijft fulmineren tegen de theatersituatie in de eigen hoofdstad. “De Vlaamse Gemeenschap beweert dat onze hoofdstad een eigen, professioneel theaterleven nodig heeft. Al was het maar om de Vlaamse aanwezigheid in Brussel te beklemtonen, zoals dat dan heet. Daarom wordt er kwistig met Vlaamse theatersubsidies gestrooid in Brabant: de Vlaamse Leeuw moet er immers op geregelde tijden kunnen brullen. Ik kan die stelling volgen. Alleen vraag ik me af waarom die leeuw per se van Brusselse afkomst moet zijn. Mag dat toevallig geen Antwerps exemplaar wezen.” (1) Een symptomatische houding voor de vele misverstanden die omtrent Brussel blijven heersen?

Het onbegrip tegenover Brussel en de situatie van de Nederlandstalige scène in deze stad lijkt in Vlaanderen noch steeds erg groot en vertaalt zich op twee niveaus: 1. In Vlaanderen ziet men Brussel liefst als platform voor de eigen produktie, de zgn. ‘Vlaamse aanwezigheid’, en 2. de eigen Brusselse produktieplatforms worden niet echt ernstig genomen: niettegenstaande een kwalitatieve bloei van de Brusselse theaterscène zijn — wat men ook moge beweren — de subsidies voor de Brusselse theaterproduktie systematisch verminderd.

Stadsvijandigheid

Anders dan te Antwerpen en te Gent is in Brussel geen sprake van een homogene stadscultuur, laat staan van een homogene culturele gemeenschap. De Nederlandstalige bevolking is in de Brusselse agglomeratie in de minderheid en in het vrij uitgebreide hinterland heersen bij vele Vlamingen gemengde gevoelens over de stad waarmee zij op natuurlijke wijze verbonden zijn. Deze sociologische situatie schept mogelijkheden voor een zeer eigenzinnige artistieke bedrijvigheid, doch zorgt eveneens voor problemen zowel ten aanzien van het potentiële publiek als van de artistieke continuïteit.

Vele Vlamingen zijn niet zo gemakkelijk bereid deel te nemen aan het grootstedelijke cultuurleven. Er is een stadsvijandigheid aanwezig (2), nog versterkt door de verpaupering van bepaalde stadsdelen, de vermeende onveiligheid, ongezelligheid, gebrekkig openbaar vervoer in de avonduren enz. Deze vijandigheid komt tot uiting in de stadsvlucht, de neiging om de stad slechts te gebruiken voor het strikt noodzakelijke (werken, winkelen) en de vrije tijd te besteden in het plaatselijke verenigings- en uitgangsleven. Vele Vlamingen uit de middengroepen, vaak bewoners van de verkavelingen in het randgebied, trekken zich echt terug in de ‘gordel van smaragd’ (Dilbeek, Strombeek enz.) ‘waar Vlamingen thuis zijn’. En in de Brusselse agglomeratie zelf doet dit fenomeen zich voor in vele wijken en gemeenten, waar men vaak met even gesloten gemeenschappen te maken heeft als op het platteland. Een langdurig cultureel isolement in een over-, wegend Franstalig milieu heeft dit in de hand gewerkt. Anderzijds heeft het ook een ‘tweetalige’ aanpassingscultuur doen ontstaan, die slechts moeizaam een keuze wenst te maken voor een standaardcultuur als de Franse of de Nederlandse. De Vlaamse Gemeenschap verwierf voor dit plaatselijk sociaal-cultureel werk een reeks trefcentra. Het zijn er thans 18, waarvan er echter slechts een gedeelte zodanig verbouwd en ingericht is dat het de burger-gebruiker waardig kan genoemd worden. De verhouding tussen deze plaatselijke trefcentra en het stadsleven is nog niet geklaard. De staffunctionarissen van deze centra ontwikkelen vaak een intelligente, aangepaste programmatie — kleinschalige theatervoorstellingen of concerten die als het ware ook smaakmakers zijn voor het grote werk in de stad. In Ganshoren is er zelfs een maandelijks aperitiefprogramma, waarin op een aangename wijze promotie wordt gemaakt voor het stads-gebeuren onder het motto ‘De Stad In!’.

Anderzijds is de stad voor een nieuwe generatie opnieuw aantrekkelijk geworden o.m. door de herleving van wijken als Sint-Goriks/Dansaert, door een nieuwe (ook Vlaamse) kwaliteit in het uitgangsleven (inclusief de horeca), door de exclusiviteiten in talrijke domeinen, bij wijze van voorbeeld de mode, de tentoonstellingen en de musea. In de globale politieke en culturele context is de positie van het Nederlands te Brussel versterkt en het respect voor de Nederlandse cultuur vergroot. Dat geeft aan vele (jonge) Vlamingen de kans tot een attitude van savoir-vivre, zonder meteen te moeten overschakelen naar het Frans en de Franse cultuur. De sterke differentiëring in de aanwezige nationaliteiten maakt ook een cultureel gedifferentieerde opstelling mogelijk. Een te weinig gekend voorbeeld van deze attitude is ‘De Kleine Academie’, de theaterschool van Luc De Smet en Karel-Maria De Boeck. De school is gelegen in het hart van de stad tussen de Munt en de Grote Markt. Ze profileert zich als een Nederlandstalige instelling, doch door de internationale samenstelling van de leerlingen-groep worden door de beide docenten tijdens de lessen vier talen gebruikt (Nederlands, Frans, Engels en Spaans).

Hier zou te Brussel een nieuw en echt stadsgevoel kunnen ontstaan, dat gepaard gaat met wonen en werken in de stad, met een betrokkenheid op verleden, heden en toekomst van de stad. (3)

Vooralsnog lijkt echter meer de dramatische oproep van Prof. Van der Haeghen om dringend de Brusselse rangen te komen versterken profetisch te worden. De vergrijzing van de Brusselse bevolking, de stadsvlucht van jonge gezinnen zou aan het Nederlandstalig cultureel leven wel eens de levensnoodzakelijke onderbouw kunnen ontnemen (het fenomeen is minder hallucinant voor de Franstaligen: ze zijn met meer en ze vertonen een meer gedifferentieerd demografisch patroon). Het optimisme van hoofdredacteur Frans Crols in Trends (“Ik ben een Brusselaar”) is dan ook meer gevestigd op een ‘kwalitatieve’ versterking van de Nederlandstaligen in Brussel. (4) Een ruimere aanwezigheid van een jonge in kunst geïnteresseerde elite in de stad betekent echter ook een mogelijkheid tot begunstiging van een eigengereid theatergebeuren. (5)

De consequenties voor het theatergebeuren

De heel eigen positie van de Brusselse Vlamingen heeft ook op het vlak van de geschiedenis van de Brusselse theaterprodukie zijn sporen nagelaten.

Het succesrecept van de naoorlogse KVS o.l.v. Vic De Ruyter is de synthese van het populariteitsbeginsel (met échte sterren: de televisie hielp nu een handje mee) en van de kwaliteitsambitie. De toen nog te Brussel unieke positie van de KVS had voor gevolg dat alle genres bespeeld werden. En een zich langzaam emanciperend Vlaams publiek, dat zich overigens meer en meer in het randgebied gaat vestigen, beleeft deugd aan het avondje uit in de stad. Het directeursduo Buyl/De Ruyter drijft op deze verworvenheid, doch weet slechts zeer laat te reageren op een inmiddels drastisch veranderd klimaat – bij publiek én bij theatermakers. De KVS kan nieuwe duidelijkheid scheppen vanuit één der invalshoeken, die sinds Romeo en Julia naar boven gekomen zijn. Ze kan echter ook het roer omgooien. Misschien schept de – in feite ongehoorde, maar gezien haar culturele politiek welkome – afstand die de Stad Brussel van de KVS zou doen, de kans tot een fundamentele ommezwaai in de artistieke aanpak van deze schouwburg.

Het Brussels Kamertoneel is in zekere zin ook het slachtoffer van deze evolutie. Na de aanvankelijke succes-golf die het toenmalige ensemble onder de Basiliek kon verwerven, ging een weinig heroische odyssea gepaard met het verlies van een coherent publiek. Enkele meer spectaculaire ensceneringen (Kasimir en Karoline en De ondergang van de Titanic) gaven opnieuw hoop, maar de nieuwe uitstekende ligging aan de Kapellemarkt en de herprofilering als kamertoneel brachten nog geen volledige kentering teweeg. Het plateau aan de Kapellemarkt biedt nochtans de basisinfrastructuur voor een theater dat appeleert aan de intimiteit en de innerlijkheid. Consequentie in de vraagstelling heeft Rudi Van Vlaenderen er in de voorbije jaren aan gegeven door aandacht te besteden aan de mensenrechten. Het aansnijden van deze problematiek ging echter te vaak gepaard met een ongeloofwaardige theatertaal en men kan dan ook moeilijk zeggen dat deze invalshoek een nieuw Brussels publiek heeft gevonden. Anderzijds bleek dat telkens wanneer er een krachtige voorstelling ontstond met coherentie in esthetiek en tematiek, het publiek de aangeboden kans greep. Was het een toeval dat het dan vaak eerder om sterk individuele gevoeligheden ging?

De kaalslag van de Noordwijk — het “Brussel braakland” – zorgde in de zeventiger jaren voor een nieuwe situatie. Een jonge generatie wilde de stad opnieuw haar menselijkheid teruggeven en nam met artistieke animaties bezit van het Muntplein. Mallemunt kreeg de kinderen van de verkavelingswijken in haar ban. Een deel ervan zou later participeren in de opbloei van de ‘gordel van smaragd’. In deze culturele centra van de Brusselse rand kan de zuivere Vlaming nu in eigen omgeving – ‘waar Vlamingen thuis zijn’ een artistiek aanbod meepikken op zijn maat. Hier is echter weinig plaats voor authentieke artistieke bedrijvigheid: het draait er meer om de consumptie van cultuur uit het Vlaamse land.

Een ander deel van de Mallemunt-generatie investeert in het stadsleven, trekt de consequentie door van de animatiepioniers. De Beursschouwburg wordt het premièrepodium van avantgardistisch Vlaanderen en het Kaaitheater trekt de deuren van het wat muf geworden theaterhuis wagenwijd open. De Vlaamse theaterscène van Brussel – met internationale allures en inhoud – krijgt nu ook in Franstalige milieus een bijna mythische faam. Wie herinnert zich niet de bevlogen uitspraak van ‘Le Soir’-journalist Jacques De Decker ‘Als er nu gesproken mag worden van een swinging Brussels of van een Brussels by night is dat veel meer te danken aan twintig jaar Beursbestaan dan aan anderhalve eeuw qualité française…’.

Een veel gehoord misverstand berust op de moeilijk uit te roeien idee dat alles wat in de jonge Brusselse theaterscène georganiseerd wordt, met authentieke Vlaamse theaterproduktie niets te maken heeft. Er wordt dan graag verwezen naar de buitenlandse gastvoorstellingen, naar de niet- of anderstalige produkties, de invalshoek van dans, beeldende kunst en muziek. Catalogiseringen als deze zijn in de genoemde context weinig ter zake — nieuwe geïntegreerde kunstvormen ontladen immers ook nieuwe eigen codes, die weer nieuwe waardeoordelen verlangen. Kaaitheater b.v. komt voor deze veelzijdigheid ook uit. Als produktieplatform geeft het echter ook kansen aan zich gestaag autonoom vormende ensembles (Rosas, Needcompany). Eigen produktie is er dus ongetwijfeld aanwezig. Ze verloopt enkel niet steeds volgens de geijkte codes — het decreetgezelschap, de seizoensprogrammatie, de dramaturgie van het geschreven stuk. En deze codes worden hardnekkig verdedigd door hen die anderen slechts moeizaam een plaats onder de zon gunnen.

Wordt te Brussel hiervoor het authentiek Vlaamse opgeofferd? Zagen we daar geen Amerikaan en een Brusselse Pool met een Antwerps acteur dansen! Vele produkties van het Kaaitheater kregen bewust een internationale dimensie door de participatie van buitenlandse acteurs, dansers, regisseurs én schrijvers. De enen dichten deze gang van zaken in de Brusselse theaterwereld publieksopportunisme toe (zo haal je ook met gemak Franstaligen in de zaal), de anderen spreken over de Europese dimensie van het theaterwerk in Brussel, waarbij Vlamingen geroepen zijn om deze internationale rol te spelen. Franstaligen houden het immers gemakshalve bij de toch wat beperkte ‘francophonie’, zodat het internationale veld door de Mallemuntgeneratie vlot kan bespeeld worden.

Het merkwaardige is echter dat als in deze kringen het Nederlands wél manifest aan bod komt (Jan Decorte, Willy Thomas), de betrokken theatermaker in de traditionele Vlaamse theaterwereld niet voor vol wordt aanzien. Zijn eigenzinnigheid wordt niet meteen begrepen. Is het omdat ze schatplichtig is aan wat er gaande is in en met deze stad? De meer steedse Franstaligen lijken dan ook vaak meer affiniteiten te hebben met het werk van deze generatie stedelingen dan vele landelijke Vlamingen. De vermenging van een nieuwe dramaturgie mét een reële betrokkenheid van verwante binnen- en buitenlandse artiesten geeft het artistieke profiel waarmee het veeleisende publiek zich kan vereenzelvigen. De Beursschouwburg is daar nog het beste voorbeeld van omdat hier ook de geschiedenis (doe de 25 seizoenen swing), de ongeëvenaarde publicitaire copy-writing en de zaalsfeer een handje helpen.

De ‘populistische’ keuze die Jari Demeulemeester thans opnieuw maakt voor de programmatie van de Ancienne Belgique hoeft daarmee niet in tegenspraak te zijn. Ze gaat immers uit van dezelfde kwaliteitseis en koppelt evenzeer het eigen aanbod aan een internationale sfeer. Zijn doelstelling — de volksemancipatie — blijft voor Brussel een actueel gegeven, dat door de hoge vlucht die de (tweede) Mallemuntgeneratie heeft genomen enigszins in de schaduw was gesteld. Een artistieke finaliteit kan dit populisme echter in Brussel nooit zijn. Het is een noodzakelijke onderbouw, die telkens weer de krachten moet losmaken die het uiterste uit de kunst willen halen en daarvoor een nieuw publiek in de grootstad kunnen vinden.

Meteen komen we in de door Tillemans gewenste pure receptieve programmatie terecht. Hier valt het succes op van de theaterreeks in het Cultureel Centrum van Sint-Pieters-Woluwe. In feite vervangt dit aanbod het ontbreken van een smaragd aan de oostkant van de gordel. Op het podium komen vooral groepen uit het Antwerpse, o.m. het Raamtheater! Moeilijker profileert zich het Paleis. De lunchvoorstellingen hebben het welverdiende succes van een intelligent uitgebalanceerd aanbod voor de pendelaar; een reeks avondvoorstellingen is totnogtoe op praktische bezwaren, maar ook op de moeilijke publieksopbouw gestuit. Blijkbaar is er in dit huis iets niet meer mogelijk: het boeiende theater uit Vlaanderen en Nederland krijgt in Brussel al ruimschoots kansen, het resterende aanbod op de theatermarkt wordt dunnetjes.

De merkwaardige publieksopbouw én het vaak eigenzinnig karakter van de stedelijke scène te Brussel krijgen in Vlaanderen te veel de aandacht die men er voor eigen doeleinden aan wil geven: de Aanwezigheid. En dat is ons inziens niet het juiste uitgangspunt. Slechts wanneer het Brussels stedelijk zelfbewustzijn naar waarde wordt geschat op basis van intrinsieke criteria die eigen zijn aan alles wat verleden, heden en toekomst van Brussel uitmaken, dan pas kan men ook de noodwendigheden op het vlak van de artistieke kwaliteit, de infrastructuur, de promotie, en de financiële middelen juist inschatten.

Heeft Brussel dan meer en beter nodig?

Een sociologische en culturele uitzonderingssituatie heeft uitzonderlijke oplossingen nodig.

De Brusselse theatermakers en organisatoren moeten resoluut kiezen voor eigenzinnigheid en kwaliteit. In deze stad is halfslachtig werk niet meer te slijten. De concurrentie met het ‘Vlaamse’ hinterland, maar ook met het ruime anderstalige aanbod is zo groot dat het publiek een scherpe keuze maakt in zijn identificatie met een Brusselse schouwburg of voor zijn theateravond in de stad. De noodzaak van een duidelijk artistiek profiel — met een exclusief aanbod — hangt daarmee samen.

Wellicht hebben de Beursschouwburg en het Kaaitheater de noodzaak van een dergelijk niveau het best aangevoeld. Daarbij werd de eigen Brusselse produktie als vanzelfsprekend verweven met een verwant aanbod van theater uit binnen- en buitenland. Het is deze aanpak die — mutatis mutandis en lerend uit de verworvenheden van de voorgaande seizoenen — ook in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg wenselijk wordt (6).

Wil de Nederlandstalige theaterbedrijvigheid in Brussel écht concurrentieel zijn, dan moet ze ook op het vlak van de theaterinfrastructuur een eigen profiel naar voren kunnen brengen. Zowel theatertechnisch als architecturaal is hier nog geen enkele fundamentele stap vooruit gezet, zeker als men dit vergelijkt met de stadsgevoelig aanpak die de Franse Gemeenschap de voorbije jaren te Brussel heeft tentoongespreid. Hebben de theaterzalen van Le Botanique dan wel geen optimale scenografische kwaliteiten en zijn Les Halles de Schaerbeek nog niet in een definitieve afwerkingsfase, door hun stedebouwkundige inplanting en hun kwaliteitsrestauratie zetten ze waardevolle tekens uit voor een authentiek Brusselse aanpak. De volledige verbouwing van Théâtre Varia en de ingebruikname van het Théâtre du Résidence Palace hebben de Brusselse scène met twee aangename uitgaanspolen verrijkt. De nu-weer-wel-dan-weer-niet-politiek die totnogtoe voor de verbouwing van de Beursschouwburg en van de Ancienne Belgique werd gehanteerd, steekt hiertegen schril af. Bij een toekomstplan voor de KVS hoort zeker ook een inventieve aanpak van het gebouw zélf. Klassering en restauratie van de gevels, gepaard gaande met een sanering van de wijk, zijn een eerste vereiste. De aanpassing van het interieur heeft een technische én een esthetische dimensie. En hoe dan ook blijft er te Brussel de lacune van een grote goed geoutilleerde theaterzaal, die grote produkties uit het buitenland kan ontvangen en een nieuwe dimensie aan de eigen Brusselse theaterproduktie kan geven. Wishful thinking?

Voor een stad als Brussel is een eigen media-aanpak ook een belangrijk gegeven. In de eerste plaats moet een zeer verspreid en om de boven aangehaalde redenen moeilijk te motiveren Vlaams publiek bereikt worden. Aan de andere kant geldt de publicitaire aanwezigheid van de Nederlandstalige theaterscène ook als een efficiënt propaganda-effect voor het niveau van onze cultuur naar de Franstalige en internationale gemeenschap toe.

Kwaliteit van het eigen theateraanbod, van de theaterruimte waarin dit wordt getoond en van de promotie die voor dit theater wordt gevoerd: deze drie voorwaarden hebben te Brussel ook een cultuurpolitiek belang.

Gaan er dan echt zoveel middelen naar Brussel?

In een recente, overigens door een Brusselaar opgestelde nota van gemeenschapsminister Dewael komt men tot de verbijsterende vaststelling dat de Vlaamse Gemeenschap per jaar één miljard investeert in Brussel.

Dat zal dan vast niet in de theaterproduktie geweest zijn. Zo gingen er resp. de acht en vijf voorbije jaren gemiddeld 14,7% van de decreetsubsidies en 14,8% van de projectsubsidies naar Brussel, (resp. 45,1% en 39,6% naar Antwerpen, 21% en 24,5% naar Gent). Daar moet aan worden toegevoegd dat de toelagen van de lokale besturen in absolute cijfers zowel voor de Provincie Brabant, de Nederlandse Cultuurcommissie als de Stad Brussel te verwaarlozen zijn. De NCC b.v. heeft in de vijftien jaar van haar bestaan weliswaar een bewuste theaterpolitiek gevolgd — steun aan nieuwe initiatieven én aan de vernieuwende instellingen — doch de feitelijke middelen die daartoe werden aangewend bedroegen nooit meer dan vier miljoen. Het is dan ook een fabel dat de Brusselse theaterbedrijvigheid overmatig steun ontvangt. Het Brusselse dansgezelschap Rosas (Anne Teresa De Keersmaeker) krijgt van de Vlaamse Gemeenschap nog steeds slechts 3% van de middelen waarmee het Ballet van Vlaanderen kan werken. De internationale uitstraling van dit en van andere Brusselse ensembles is er daarom niet minder om. Moet het dan ook verwonderen dat het Kaaitheater als belangrijke uitvoerder van theaterprodukties 60% van de omzet uit eigen inkomsten verwerft, of juister omschreven, zijn produkties door het buitenland laat betalen in de vorm van internationale co-produkties en van hoge uitkoopsommen.

De Brusselse politici gaan in deze situatie niet vrijuit. In plaats van elk jaar te scharrelen bij de respectieve ministers van cultuur had men van een gunstige theatersituatie kunnen gebruik maken om een groot concept voor de stad uit te werken om het in overleg tussen en met de medewerking van de diverse beleidsorganen te realiseren. Het sterke dynamisme van het Brusselse theaterleven had ongetwijfeld een groter elan (en een menswaardiger bestaan voor haar protagonisten) gekend moest gedurende de voorbije jaren én de Vlaamse Gemeenschap én de NCC én de Stad Brussel samen een theaterbeleid hebben gevoerd dat met de grootstedelijke evolutie rekening had gehouden. Daarin had zowel de Koninklijke Vlaamse Schouwburg en het Brussels Kamertoneel als het Kaaitheater en de Beursschouwburg, de inplanting van het Vlaams Theaterinstituut, de eigenheid van de Brusselse theateropleidingen én de uitbouw van een Brussels cultureel service-bureau een coherent geheel kunnen vormen – net zoals dat het geval is geweest bij de sterke uitbouw van het netwerk van sociaal-culturele raden en trefcentra in de diverse gemeenten van de agglomeratie. Is deze gemiste kans nog goed te maken door de beleidsdragers van de nieuwe configuratie na de verkiezingen voor de Brusselse Hoofdstedelijke Raad, de installatie van een Vlaamse Gemeenschapscommissie en de benoeming van nieuwe Brusselse ministers? Of zal het particularisme van de macht — “il faut cultiver son jardin” — ook hier zegevieren?

(1) Walter TILLEMANS, “Ook Antwerpse Leeuw kan brullen in Brussel”, in Gazet van Antwerpen, 4.7.1988, p. 2.

(2) Paul DE RIDDER, Het andere Brussel. Een afrekening met vooroordelen, Wommelgem, 1988, p. 6 e.v.

(3) Paul DE RIDDER, o.c, p. 159 e.v.

(4) Frans CROLS, ‘Ik ben Brusselaar’, in Trends van 26 januari 1989.

(5) Peter CABUS en Chris KESTELOOT in een interview met Eliane VANDEN ENDE in Deze Week in Brussel van 8 februari 1989 naar aanleiding van het colloquium ‘Stadsvlucht maakt vrij’ van 18 februari 1989;

(6) Geert OPSOMER, ‘Uitdagingen voor honderdjarigen. De repertoiretheaters op zoek naar een rol’, in Etcetera, 21-22, 1988, p. 9.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 11 — 14 minuten

#25

15.03.1989

14.06.1989

Walter Moens