We weten dat kunst enerzijds een spiegel van de samenleving is en anderzijds een baanbrekende functie heeft. Kunstenaars openen de ogen, houden een spiegel voor, ze brengen via hun platform reflectie, inzicht in onszelf en de ander. Empathie speelt daar een grote rol in. In Over liefde en kwaad belicht Hannah Arendt het idee dat waar empathie ophoudt barbarij begint. Het kan dus niet  anders dan dat de dialoog tussen de samenleving en haar kunstenaars in vraag wordt gesteld. Want kunst werkt, in haar weergave van de innerlijke en uiterlijke wereld, normatief. Deze taal van de innerlijke en uiterlijke wereld, die iedereen zou moeten leren spreken, ligt de laatste jaren jammer genoeg als een vraagstuk op tafel. ‘Wat moeten we ermee?’, stelt de politiek — ‘Dan weg ermee. Weg uit het onderwijs, weg uit de samenleving, weg uit onze gedachten.’ Halverwege de zeventiende eeuw maakte men juist de omgekeerde beweging door het theater en zijn spelers te professionaliseren.

“De vierde wand is meer dan een techniekje — het is ook een filosofisch fenomeen dat doet nadenken over de verhouding tussen fictie en realiteit, acteur en toeschouwer, het ik en de ander.”

Rudi Laermans — socioloog, dramaturg, schrijver en filosoof — schrijft in De Witte Raaf¹ dat de Poëtica van Aristoteles eeuwenlang als leidraad gold voor wat goed theater impliceerde. Aristoteles stelde dat een tekst geloofwaardig moest zijn en niet de acteurs of de enscenering. Vooral de dramatische dichtkunst en de structuur werden tot dan toe als het belangrijkst beschouwd. Maar toen Abbé d’Aubignac in zijn La Pratique du Théâtre (1604-1676) halverwege de zeventiende eeuw als eerste het waarheidsmoment van de opvoering of tekstzegging in beeld bracht, ontstond voorzichtig een andere speelstijl. Hij hielp het theater als een serieuze kunstvorm gezien te worden. Om daarin te slagen werd de spelers gevraagd te doen alsof de kijker er niet was. We spreken hier over een eerste, nog summiere formulering van een moderne theateropvatting. We zien de krijtlijnen van wat we nu verstaan als ‘de vierde wand’.

De vierde wand, een symbolische scheidingslijn — een denkbeeldige muur die het podium in het theater scheidt van het publiek. Het is een conventie van zien doen en doen zien waarbij het publiek waarneemt zonder invloed uit te oefenen en de speler zich niet tot de toeschouwer richt. Maar de vierde wand is meer dan een techniekje — het is ook een filosofisch fenomeen dat doet nadenken over de verhouding tussen fictie en realiteit, tussen acteur en toeschouwer, tussen het ik en de ander. Men kan het zien als het venster dat communicatie mogelijk maakt.

DUBBELE ONTKENNING

De Franse verlichtingsfilosoof Denis Diderot (1713-1784) beschreef de vierde wand voor het eerst in zijn Discours sur la poésie dramatique (1758): ‘Denk niet meer aan de toeschouwer, doe alsof hij niet eens bestaat. Beeld je in dat er, op de rand van de scène, een hoge muur staat die je van de parterre scheidt. Doe alsof het doek nooit opging.’ De acteur die ontkent geobserveerd te worden, en de toeschouwer die zijn observeren ontkent ziet, als opvatting over wat theater moet zijn. Deze ontkenning verlangt ernaar als levensecht te worden waargenomen. Diderots pleidooi voor geloofwaardige verbeelding was vernieuwend in de gangbare theaterpraktijk van zijn tijd, waarin het publiek frequent en direct werd aangesproken.

“Bij makers als STAN ontstaat een realistische benadering juist omdát de speelstijl ontdaan is van alle truken van het theaterspel.”

Toen in de negentiende eeuw het realisme en het naturalisme hun intrede deden, werd de gedachte van Aubignac vertaald naar het concept van de vierde wand. Het realisme/naturalisme vond zijn noodzaak in een reactie op de romantiek. In de naturalistische aanpak werden lelijkheid en negatieve gevoelens gemeden noch verbloemd; ook deze behoorden volgens de naturalisten tot ingrediënten van het echte leven. Melodrama werd vervangen door psychologisch drama. Regisseur Konstantin Stanislavski (1863-1938) verfijnde de illusie van echtheid. Hij vroeg de acteurs emotionele herinneringen die ze buiten de fictie van het toneel kenden als bron te zien van sterke gevoelens waaruit ze konden putten wanneer hun personage op het toneel een vergelijkbare emotie ervaarde.

De opkomst van wetenschap, biologie en psychologie — met onder anderen Freud die zich op het onbewuste en de innerlijke conflicten van het individu richtte — veranderde de manier waarop kunst, en dus ook theater, werd benaderd. Bovendien maakte de secularisatie opgang: God en religieuze zekerheden werden steeds sterker in twijfel getrokken, en de mens nam stilaan de verantwoordelijkheid voor zichzelf op. De donkere zaal versterkte dat effect: een blik op het innerlijk van de ander. De vierde wand sloot zich langzaam tot een gesprek met de eigen zielenroerselen, waar God buiten stond.

In de twintigste eeuw verzette Bertolt Brecht (1898-1956) zich tegen deze illusoire intimiteit. Hij wilde geen medeleven, maar inzicht — geen identificatie, maar distantie. Door het inzetten van het Verfremdungseffekt brak hij met de traditie van de vierde wand. Hij moedigde het publiek aan tot reflectie en maatschappelijk bewustzijn.

HOMO LUDENS

In het hedendaagse theater is de verhouding tot de vierde wand fundamenteel doorbroken. Makers als Luk Perceval, het collectief STAN, de Roovers, DE HOE, Lazarus enzovoort zoeken voortdurend naar nieuwe vormen van nabijheid en distantie. Door samen of juist niet samen te vallen met het personage, het publiek rechtstreeks aan te spreken of via een omweg, enzovoort. De vierde wand wordt gangbaar doorbroken en toch wordt de inleving dieper onderzocht. Perceval begint de repetitieperiode met reeds gekende tekst, zodat het geheugen de tekst niet meer als tekst gaat behandelen, maar als een vorm van ervaren. De tekst vloeit voort uit een staat van zijn die samenvalt met de eigen staat van zijn en zich niet in nabootsing verliest.

Fledermaus Forever, Les Âmes Perdues en Muziektheater Transparant © Olympe Tits

Fledermaus Forever, Les Âmes Perdues en Muziektheater Transparant © Olympe Tits

Bij STAN wordt de fictie doorweven met het persoonlijke. De acteur verdwijnt niet in de contouren van een personage, maar blijft als individu zichtbaar. Het ik verdwijnt niet ten dienste van het verhaal. De spelers staan als individu ten dienste van het verhaal. Een realistische benadering ontstaat hier juist omdát de speelstijl ontdaan is van alle truken van het theaterspel.

In Thomas Bellincks Memento Park (2016) worden de toeschouwers verwelkomd door de spelers zelf, die hun rol als gastheer combineren met het performatieve. Door het gebruik van oortjes waarin ze live-audio van echte interviews naspreken, worden de spelers geconfronteerd met de filter van het eigen denken, die spelers meer stuurt dan we vermoeden. De vierde wand is hier niet meer dan een transparant vlies, waarin fictie en documentaire, fictie en realiteit in elkaar overlopen. Het afdalen in de eigen emotionele herinnering kan een waardevolle bron zijn, maar ligt mijlenver van de waarheid verwijderd.

Vandaag zien we hoe Fledermaus Forever (Muziektheater Transparant en Les Âmes Perdues in een regie van Tom Goossens) een ode brengt aan het spel, dat zich verder uitbreidt dan alleen de scène met een vierde wand. Er wordt gejongleerd met verhaal, spel en theatertradities. We zien het theater in het theater en de coulissen op het theater. Het theater wordt ontmanteld tot enkel de spelers overblijven. En wanneer de personages elkaar weer ontmoeten na uitgezwermd te zijn op zoek naar nieuwe uitdagingen, zien we een bende spelers die ons terugvoeren naar het spel van kinderen — de homo ludens.

Het doorbreken van de vierde wand werd gaandeweg gebruikt om de fictiewereld bloot te leggen door te constructie erachter te tonen. Vandaag zien we hoe net het doorbreken van die fictiewereld de fictie versterkt. Meer dan ooit gaan realiteit en fictie hand in hand.

Fledermaus Forever, Les Âmes Perdues en Muziektheater Transparant © Olympe Tits

In een wereld die steeds meer door media en technologie wordt gedefinieerd, is de vierde wand niet langer een exclusief theatraal concept. Sociale media creëren hun eigen vorm van performativiteit. Het leven wordt een eindeloze reeks scènes waarin we onszelf en anderen observeren, becommentariëren en beoordelen. Maar de anonimiteit laat toe dat we onszelf fragmentarisch en gefragmenteerd tonen. Via het venster van het digitale scherm ontdoen we ons van onze echte persoonlijkheid en profileren we ons in verschillende personaliteiten. Een vorm van maatschappelijke dissociatie? De technieken van AI staan nog in de kinderschoenen, maar verdere upgrades in dit domein kunnen tot een nieuw spel van ‘zien en zien doen’ leiden.

“Via het venster van het digitale scherm ontdoen we ons van onze echte persoonlijkheid en profileren we ons in verschillende personaliteiten. Een vorm van maatschappelijke dissociatie?”

Zoals nieuwe ontwikkelingen in de geschiedenis onze hersenen steeds weer in staat stellen tot nieuwe verbindingen en inzichten, kan ook dit voor verdieping zorgen in een spel van waarheid en leugen. Het toneel op het plein is uitgegroeid tot een farce van werelds formaat, met de mens in de straat als speler. De toegankelijkheid biedt echter een valse interpretatie van de kunst als taal. Kunst wordt herleid tot de hobby van iedereen en de kunstenaar met zijn expertise valt in ongenade.

In de zeventiende eeuw groeide een bewustzijn over het zicht op de ander — later werd dat de vierde wand. Dimensies zoals fictie en realiteit gaan hand in hand door stijlvormen die we combineren: narratief, docu, reality, show, getuigenis, ritueel, digitaal, live, enzovoort. Denken we daarbij aan The Making of Berlin van Berlin, waarin gegoocheld wordt met fictie en realiteit en digitaal en live. Dankzij een gelaagde scenografie wordt het vertelde verhaal voortdurend gedeconstrueerd. Het venster naar buiten vindt op verschillende niveaus uitdrukking. Voor, boven, links, rechts, diagonaal, recht — het is een symbool van het kader waarlangs we communiceren.

Hoezeer barbarij vandaag onder de mantel van het kapitalisme en populisme ook aan terrein wint, er is — en zal — zolang de homo ludens bestaat, altijd een venster zijn.