Body art

We zijn allemaal bodybuilders, in die zin dat we een gewenst lichaamsbeeld construeren en presenteren. Beeldend kunstenaar Jivan van der Ende voert de wereld van het bodybuilden echter letterlijk op in museum M Leuven. In de langwerpige tentoonstellingszaal struikel je haast over objecten die je er zou verwachten tijdens de opbouwperiode: een cluster metalen paaltjes, een grote, rode gereedschapskist en een waterpas. In een andere hoek staan krukjes rond een videomonitor. Daartussen een aantal objecten die refereren aan de sportwereld: een staander met ronde gewichten, een hoge blauwe scheidsrechterstoel. 

Zowel de hedendaagse kunstruimte als de sportzaal zijn plekken waar objecten, of lichamen-als-objecten vertoond worden. Door elementen uit deze twee werelden met elkaar te vermengen, creëert van der Ende een hybride installatie die de status van beide bevraagt. De hybriditeit wordt vergroot door een aantal meta-objecten: prints waarop de paaltjes gefotografeerd zijn alsof het gewichten zijn, een video waarop een bodybuilder demonstraties geeft, het lichaam wit geverfd – zoals de muur waartegen ik zit. 

Van der Ende, in een sportieve, losse Adidas-outfit, neemt plaats op de scheidsrechterstoel. Naast (en dus eigenlijk onder) haar staat een breedgeschouderde man met baard in sportkledij waarin zijn spierbundels goed zichtbaar zijn. Het is dezelfde man als in de video: kampioen-bodybuilder Jurgen van Wesemael. Er volgt een interview tussen van den Ende en van Wesemael. Haar zilvergeverfde gezicht en handen benadrukken de artistieke hoedanigheid van het gesprek. 

“Welke machtsverhoudingen spelen er in de kunstwereld, welke parallellen kan je trekken tussen het kapitaliseren van lichamen én kunstobjecten als handelswaar?”

De kunstenaar stelt haar vragen over bodybuilding als een leek: ‘Is it possible to do a workout in a museum?’ Van Wesemael antwoordt kalm en uitgebreid, terwijl hij bepaalde oefeningen toont met de objecten die voorhanden zijn. Die ongewone trainingstools zien er soms grappig uit, maar hij neemt de demonstratie ernstig. Heel af en toe overstijgt zijn uitleg het feitelijke, en legt hij bijvoorbeeld impliciet de link tussen kunst maken en bodybuilding: ‘You can use everything, if you use your imagination.’ Het publiek lijkt te twijfelen tussen desinteresse en geamuseerd toekijken. Ondertussen dringen een aantal vragen zich op: is de context van deze performance respectvol ten opzichte van de bodybuilder? Zet de kunstenaar hem te kijken voor het festivalpubliek, en is dat problematisch voor een man die geld verdient met het tentoonstellen van zijn lichaam als een gespierd object? 

‘Interesting’, zegt van der Ende herhaaldelijk, minzaam glimlachend. Althans, ze performt minzaamheid en interesse. Er wordt gegrinnikt, terwijl ze niet sarcastisch lijkt. Komt dat omdat de wereld van de bodybuilding zo ver afstaat van die van de kunstliefhebber? Tijdens de zoveelste demonstratie verslapt mijn aandacht, en begin ik te reflecteren over de performance. Misschien nodigt het meta-aspect van deze ruimte daartoe uit. Hoe verhouden de queer kunstenaar en dit prototype van de machoman (uiterlijk althans) zich tot elkaar? Welke machtsverhoudingen spelen er in de kunstwereld, welke parallellen kan je trekken tussen het kapitaliseren van lichamen én kunstobjecten als handelswaar? Oefeningen in de Scenografie ensceneert de tentoonstellingsruimte als een onbestemde plek waarin oppervlakkige vragen worden gesteld. Dat maakt van der Endes performance weinig beklijvend. Ze creëert echter denkruimte voor interessante reflecties. Niet per se over bodybuilding, wel over hoe we ons lichaam als artefact inzetten en elkaar tot object reduceren in elk segment van deze patriarchale en kapitalistische maatschappij. 

Eigenaar van een falend lichaam

In All She Wants to Do Is Dance verwordt het lichaam van choreografe, performer en danseres Judith Van Oeckel eveneens tot een artefact, maar aanvankelijk op een eerder subtiele manier. Een muziekstandaard staat in een stille, lege museumruimte. Plechtig komt Fae Felis binnengewandeld in donker kostuum, in een hoek staat Van Oeckel in een aansluitende, lange witte jurk. Sfeer: die van een formele opvoering. Je zou haast rode pluchen zetels verwachten in plaats van het tegen muren leunend en op de grond zittend publiek. Felis start met het voorlezen van een korte biografie van Van Oeckel. Als kind volgde ze al dansopleidingen, om uiteindelijk een professionele danscarrière uit te bouwen. Ondertussen staat Van Oeckel er onbewogen naast. Droog vermeldt Felis dat een infectie tot chronische migraine leidde, die haar het dansen onmogelijk maakt. ‘How to perform freely and with passion, bypassing the live aspect?’ 

Terwijl Van Oeckel heen en weer wiegt, haar lichaam lijkt op te warmen, legt Felis uit dat de danseres enkel nog micro-choreografieën kan uitvoeren, die ze filmt en vervolgens minutieus beschrijft. Vandaag zal ze opnieuw een poging doen om te dansen. De bewegingen die ze brengt mogen door anderen nog worden uitgevoerd, maar zelf zal ze die na vandaag niet meer dansen. 

All She Wants to Do Is Dance © Robin Zenner

Wat volgt is een opeenvolging van verschillende micro-choreografieën, die telkens door Felis worden aangekondigd met ‘Movement …’ plus een nummer, als artefacten uit een catalogus. Terwijl Van Oeckel danst – een bewegingstaal die zowel aan klassieke als hedendaagse dans refereert, beschrijft Felis de bewegingen vanuit de ik-persoon, zoals zij ze heeft vastgelegd: het optillen van een arm, het buigen van een knie, een draaibeweging met de heup. Af en toe wordt daarbij ook de fysieke ervaring van pijn droogjes weergegeven: ‘I feel pressure radiating from my neck to my forehead’. 

Het gebruik van eerste persoon enkelvoud in combinatie met het voorlezen van de bewegingspartituur door Felis, versterkt het gevoel dat Van Oeckel niet langer de eigenaar van haar eigen choreografie is. Het dringt genadeloos tot je door: dit is de opvoering van een fysiek vermogen dat is verdwenen, een performance van verlies. Wanneer Felis enkel nog nieuwe bewegingen aankondigt en verder zwijgt, danst Van Oeckel verder tot ze zich uiteindelijk frontaal naar het publiek draait en stilstaat. Het duo buigt, en er weerklinkt applaus. 

“All She Wants to Do Is Dance kapitaliseert ongeluk in plaats van succes, en belicht op die manier de socio-economisch precaire situatie van een danser.”

In de aanpalende exporuimte danst Van Oeckel echter verder, op drie flatscreens. Je kan haar beschrijvingen horen in koptelefoons. Verder staat er een glazen vitrine, zo subtiel opgesteld dat je ze bijna voorbijloopt. De daarin tentoongestelde contracten stipuleren een overeenkomst tussen de kunstenares en een potentiële kunsthandelaar over de verkoop van een beweging. Van Oeckel zal de beweging nooit meer uitvoeren volgens het contract. Zo krijgt de performance een transactionele bijklank: dit is kunsthandel. 

‘Ownership is the most intimate relationship that one can have to objects, never is that more evident than in being the owner of a sick body’ zo citeert Sinéad Gleeson Walter Benjamin in haar essay ‘A Different Kind of Healing’ in Frieze. All She Wants to Do Is Dance kapitaliseert ongeluk in plaats van succes, en belicht op die manier ook de socio-economisch precaire situatie van een danser. Dankzij de slimme vondst behoudt Van Oeckel de controle over haar bewegingen: ze blijft kunstenaar. Tegelijkertijd geeft haar werk een interessant mogelijk antwoord op pertinente vragen over het medium dans: hoe kan je een efemere kunstvorm bewaren en reactiveren? Wat blijft er over van een choreografie als de uitvoerder wegvalt? 

Ongeremd ademhalen

Zo beheerst en minimalistisch als de choreografie van Van Oeckel is, zo tomeloos visceraal is die van Luísa Saraiva. Sommige voorstellingen ervaar je cerebraal, Tirana ervaar je fysiek. Vier vrouwelijke dansers activeren een minimalistisch decor met vier transparante plastic opblaaskussens (een creatie van Tartaruga Água) verspreid doorheen de ruimte, en twee in de lucht hangende blauwe zakken, die vaagweg doen denken aan de zuurstofmaskers die tijdens de veiligheidsinstructies op een vliegtuig worden getoond. Lucht en geluid is hier overduidelijk een thema. 

De vrouwen blazen de kussens op en gebruiken het mondstuk daarbij als instrument. Door erin te ademen of blazen, of door lucht uit op te zuigen wordt het kussen een orgel, een fluit, een doedelzak, … Losse microfoons versterken de geluiden die de vrouwen voortbrengen, terwijl ze op, naast en over de kussens liggen. Dat levert krachtige én pijnlijke taferelen op: een danseres omhelst haar kussen en lijkt er één lichaam mee te vormen, beide armen zichtbaar door het transparante object heen. Een andere duwt het kussen plat, zodat de lucht er sissend uit ontsnapt. Ik ben vast niet de enige vrouw in het publiek die naar adem hapt wanneer de associatie met een gewelddadige aanranding me fysiek overvalt. 

Tirana © Joeri Thiry

‘In de meest traditionele en akelige vorm komt een vrouw zijn neer op één grote verdwijntruc, op jezelf wegcijferen en de mond snoeren om mannen meer ruimte te geven in een wereld waarin je bestaan als een aanval wordt gezien’, schrijft Rebecca Solnit in Herinneringen aan mijn onzichtbaarheid. De vrouwenlichamen in Tirana keren dit idee om: ze nemen ruimte in, ze laten luid van zich horen. De choreografie van Saraiva wordt voortgestuwd door een ongeremde ademhaling, met bewegingen die soms zelfs aan yogahoudingen doen denken (ik citeer even YouTube-yogi Adriene Mishler: ‘moving with the breath’). Alternerend gaan de dansers met de luchtobjecten, met de ruimte en met elkaar in interactie. De omhelzing met de kussens bleek een voorafspiegeling van omhelzingen in duo: schipperend tussen harmonieus koesterend en pijnlijk hardhandig. Die spanning zal vaker terugkomen in de voorstelling. Niet alleen in de lichaamstaal van de dansers, maar ook in de geluiden die ze voortbrengen. 

“Op haar best beroert Tirana de trilhaartjes in je oren tot je armharen overeind staan.”

Het scala aan fluisteren, fluiten, sissen, dierlijk roepen en gorgelen dat de lucht in onze longen kan voorbrengen vormt regelmatig een lied: dan weer een troostende polyfone harmonie als een warm bad, dan weer een loeiluide, soms grappige kakafonie – en alles daartussen, steeds wisselend in toonhoogte, volume en register. De titel van de voorstelling refereert daarbij betekenisvol aan een oude Spaans liedvorm. Tegelijkertijd verwijst het woord tirana naar een wrede, ondankbare, onbereikbare of slechte vrouw. Saraiva putte tevens inspiratie uit Portugese volksliederen en polyfone gezangen waarbij het gezang enerzijds inhoudelijk thema’s als vrouwenarbeid, moederschap en geweld aanraakt, en anderzijds dankzij de bundeling van ademkracht een bovenmenselijk, onuitputtelijk longvolume insinueert.

Saraiva speelt soms wat al te letterlijk met de perceptie van het vrouwenlichaam als harmonieus, onzichtbaar en stil object. Daardoor zakt te choreografie af en toe in elkaar, zeker tegen het einde toe. Na de zoveelste onbedaarlijke kreet weten we wel dat de geluiden symbool staan voor de vrouwelijke bevrijding van maatschappelijke verwachtingen en beperkingen. Bovendien schuilt daarin ook het gevaar van de koloniale en patriarchale associatie van vrouwelijkheid met een soort onbedorven natuurlijkheid. Maar misschien zegt mijn ergernis over die herhaaldelijke kreten ook iets over mijn impliciete vrouwbeeld. Het is in elk geval niet wat finaal bijblijft van de voorstelling. Op haar best beroert Tirana de trilhaartjes in je oren tot je armharen overeind staan.