MAART 2024: ‘Diarree is mijn lievelingskleur’, De Grote Post, Oostende
In De Grote Post, waar ik op dat moment nog de programmatie verzorg, speelt de schoolvoorstelling ‘Diarree is mijn lievelingskleur’ van Theater Artemis / Studio Julian Hetzel. Het gaat over hoe de maatschappij ons dwingt om altijd te slagen, de ster te zijn. Hoe er geen ruimte is om te falen. Regisseurs Jetse Batelaan en Julian Hetzel doen waar ze goed in zijn: het publiek betrekken, waardoor de grens tussen wat gespeeld is en wat we samen spelen flou wordt. Er is een talentenshow, een acteur met faalangst plast (zogezegd) in zijn broek. Als daarna kak op een muur wordt gewreven en de revolutie wordt uitgeroepen, is de zaal volledig mee in de anarchie. Ik voel de bui (alweer) hangen

Daags nadien krijgen we een vlammende mail van een leerkracht. Dat ze van een cultuurcentrum kwaliteitsvol theater verwachten en geen voorstelling met pis en kak waarbij een acteur die in zijn broek plast door zijn medespelers wordt uitgelachen. Dat de voorstelling juist een kritiek was op die plaaggeesten én dat die actie het publiek juist een reactie van het publiek moest uitlokken — het was vertederend om te merken hoe de leerlingen het opnamen voor de broekplasser — heeft de leerkracht niet gezien.

Batelaan zal later, wanneer ik hem interview voor de krant over de groeiende intolerantie van het theaterpubliek, stellen: ‘Het is alsof veel mensen feit en fictie niet meer kunnen onderscheiden. Ze zien alleen het letterlijke en niet de kritische gelaagdheid.’ Hoe komt het dat we die tussenruimte niet meer zien?

DE VLOEIBARE RUIMTE

MAART 2020, aan het begin van de coronacrisis. Bij mij thuis in Gent zorgt een gesprek met mijn kinderen (dan 10 en 8 jaar) voor begripsverwarring bij het kijken naar het journaal. ‘Is het live?’, vraagt mijn zoon bij een reportage over het aantal overlijdens ten gevolge van de pandemie. Ik ontken, want live is wanneer het niet vooraf opgenomen is en rechtstreeks uitgezonden wordt. ‘Dus het is wel live’, zegt mijn zoon. Voor hem is ‘gewone televisie’ kijken — namelijk niet via een streamingplatform of uitgesteld kijken — ‘livetelevisie’. Wat is realtime en wat is fictionele ruimte? Wat is niet waar, maar wel waarachtig?

Er is de gekende mythe van Plato’s grot. De gevangenen (wij, mensen) zitten geketend, het hoofd vast en de blik gefixeerd op de wand van de grot. Achter hen — onzichtbaar voor hen— brandt een vuur dat schaduwen op de wand laat vallen. De buitenwereld, het daglicht, zien ze niet, alleen de vormen die ze als de werkelijkheid beschouwen. Pas wanneer de gevangenen zich van hun ketens bevrijden en naar buiten gaan, zouden ze de echte werkelijkheid kunnen zien. Kijkend voorbij de vormenwereld zouden ze de ideeënwereld zien. Voor sommigen is deze mythe een niet mis te verstane metafoor voor hoe we vandaag verblind zijn voor de echte werkelijkheid — vastgeketend aan ons smartphonescherm, scrollend op Facebook en Instagram waar de schaduwen dansen, op algoritmes die het eigen gelijk bevestigen.

Diarree is m’n lievelingskleur, Theater Artemis & Studio Julian Hetzel © Kurt van der Elst

Volgens professor Kris Rutten, coördinator van de onderzoeksgroep Cultuur & Educatie aan de UGent, gaat het al lang niet meer over de tegenstelling tussen feit en fictie. ‘Alles wordt als echt ervaren in een maatschappelijke context waarin de reële en virtuele realiteit, het analoge en digitale, geen gescheiden werelden meer zijn maar in elkaar overvloeien.’

JUNI 2025: Murad en Yaser wagen elke dag hun leven bij voedselbedeling van Gaza. ‘Het lijkt wel The Hunger Games’, zeggen ze. (VRT NWS)

Een jongen in Gaza die de beschietingen op de voedselhulpposten met The Hunger Games vergelijkt. Ondertussen krijgt die andere survivalserie Squid Game een realityspin-off. Sinds The Simpsons Trump als president voorspelden, lijken feit en fictie steeds meer door elkaar te lopen. Fake news, alternative facts, based on a true story, autofictie… We zien het ook steeds meer in het theater: van Milo Rau die collectieve trauma’s herensceneert over Serdi die zijn levensverhaal in jeugdinstellingen in raps giet tot Julie Cafmeyer, Verona Verbakel en Anemone Valcke of Sophie Anna Veelenturf die hun ervaringen met de male gaze in hun voorstellingen blootleggen.

In haar boek Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism¹ onderzoekt Anna Kornbluh culturele tendensen rond sociale media en streamingtelevisie. De click, scroll & swipe-beweging heeft volgens haar één grote gemeenschappelijke deler: immediacy, oftewel onmiddellijkheid.

‘Er is onderzoek gedaan naar de aandachtsspanne van een publiek bij trailers, en daaruit blijkt dat jongeren na 7 seconden gaan swipen. Theater is op dat vlak een traag medium. Het is normaal dat een medium zich tot die veranderende realiteit moet verhouden. Hiermee zeg ik niet dat we ons gewoon maar moeten aanpassen, wel dat we ons daarvan bewust moeten zijn’, zegt Mats Vandroogenbroeck, die met jeugdvoorstellingen als Bambiraptor of Infinity Forever dat spel van geven en nemen speelt.

Door die drang tot onmiddellijkheid die Kornbluh benoemt, valt echter ook de tussenruimte tussen feit en fictie — de abstractie en interpretatie — weg. Maar nog problematischer is dat met die onmiddellijkheid ook de rol van de bemiddelaar verdwijnt. Het leidt, net als op het grotere wereldtoneel, ook tot polarisatie in de theaterzaal. Dat moest ook theatermaker Maxime Dreesen helaas ondervinden. ‘Er is bij jongeren een enorme kennis en een veel grotere mediageletterdheid dan bij oudere generaties, maar dat leidt niet tot dialoog.’ In diens voorstelling Countersex Education, waarin hen een vrije seksuele beleving bepleit, kreeg hen homofobe verwijten en ook spullen naar het hoofd gegooid. De mogelijke bemiddelaar, leerkrachten of een verantwoordelijke van het theater, hadden het niet meer in de hand.

“De donkere zaal creëert onterecht het idee van een anonieme ruimte waarin je zomaar kunt trollen, zoals ook gebeurt in chatrooms of comments op internetfora.”
— Maxime Dreesen, theatermaker

‘De donkere zaal creëert onterecht het idee van een anonieme ruimte waarin je zomaar kunt trollen, zoals ook gebeurt in chatrooms of comments op internetfora. We leven in een totale schermcultuur, en er wordt ook vanuit die ervaring van de realiteit naar theater gekeken, waardoor het publiek minder beseft dat er mensen van vlees en bloed op scène staan’, zegt Dreesen.

EEN PAK DRAMA

VIJFDE EEUW VOOR CHRISTUS: ‘De kinderen van nu houden van luxe; ze hebben slechte manieren, minachting voor autoriteit; ze tonen geen respect voor ouderen en houden van kletsen in plaats van oefening.’ (Socrates)

JULI 1982: ergens in een tuin achteraan in een café. Een poppenkastspel voor de buurt: Roodkapje en de wolf. Alle kinderen gillen: ‘Hij is daar, daar!’ wanneer de wolf achter de rug van Roodkapje verschijnt. Een klein jongetje wil de hele tijd achter de kast gaan kijken. Benieuwd wat van hem geworden is: een ingenieur of een regisseur?

Het is de kracht van de verbeelding van theater. Niets is mooier om met enige nostalgie in het publiek of als maker op scène kinderen in hun fantasie te zien opgaan. Onder de 7 jaar maken kinderen nog geen onderscheid tussen fictie en werkelijkheid, ze hebben imaginaire vriendjes, spelen hele scenario’s na met hun poppen. Hun verbeelding kan op dat moment nog alle kanten op.

Wanneer Gina Beuk de kindervoorstelling Oh Deer! maakt, speelt ze een eenzame vrouw in een bar. De tristesse druipt ervan af. Naast haar ligt een berg peuken. Ze rochelt zo overtuigend dat het zelfs de meest verstokte roker de goesting in een sigaret ontneemt. Toch blijkt het beeld genoeg voor een kwade post in een Facebookgroep van leerkrachten, waarin gesteld wordt ‘dat deze makers niet weten voor wie ze maken’. ‘Ik had daar nochtans ook goed over nagedacht, bewust zelfs voor de extreme uitvergroting gekozen. We hadden ook een lesmap gemaakt waarin we de kinderen op zoek laten gaan naar de gevoelens van het personage en het beeld dat daarmee gevormd wordt.’

“Het tragische is dat we als theatermakers zowel vanuit woke als uit anti-woke hoek onder vuur komen te liggen. Dit is toch niet de strijd die we willen leveren, terwijl het echte fascisme om de hoek loert en het vrije denken bedreigt?”
—Jetse Batelaan, theatermaker

Maar juist in het ver-beelden schort er iets. Tussen realiteit en fictie staat de metafoor, of de symboliek, maar die wordt niet meer gezien: een hoop sigaretten is gewoon een hoop sigaretten en geen symbool voor vereenzaming en depressie. Volgens Beuk maakten kinderen wel die klik, maar waren het juist de leerkrachten die er moeite mee hadden.

‘Alles wat te suggestief of beeldend is, ligt tegenwoordig moeilijk. We merken het ook bij onze schoolvoorstellingen: abstracte dans en niet-talige voorstellingen zijn het minst populair bij leerkrachten, juist omdat die voorstellingen minder eenduidig zijn’, zegt Els De Bodt, directeur van het Antwerpse jeugdtheater hetpaleis. ‘In de scholen is er ook een generatiewissel bezig van jonge leerkrachten die weinig vertrouwd zijn met het medium theater, zowel wat betreft het ‘lezen’ van een voorstelling als de pure theateretiquette.’ Want wat de theatermakers nog het meest irriteert, zijn de leerkrachten die tijdens de voorstellingen zelf op hun gsm bezig zijn. Practice what you preach dus.

Hetpaleis ontwikkelt nu in overleg met onderwijsinstellingen een toolbox. Onder de naam ‘Een pak drama’ willen ze opnieuw een gebruiksaanwijzing maken voor hoe je naar theater kijkt — in eerste instantie voor het lager onderwijs, later ook voor het middelbaar. ‘Wat is theater? Hoe kijk je daarnaar en wat komt daarbij kijken?’, zegt De Bodt. ‘En dat gaat van naar het toilet gaan vóór de voorstelling, tot weten wanneer je luidop kunt reageren op wat er op het toneel gebeurt.’

Bambiraptor, Kopergietery & KGbe © Phile Deprez

Ook de betekenis van symbolen en theatercodes is aan verandering onderhevig, en dus onderwerp voor een onderhandeling van een gesprek. Deze dialoog zullen we onvermijdelijk ook met jongeren moeten voeren. Daarenboven leven we in een meervoudige samenleving en geven jongeren meerduidige betekenissen aan fictie’, vindt Rutten. ‘In de jaren 1990 werd in de kunsten gedweept met drugsgebruik, depressie en zelfmoord. Het idee gold dat goede kunst bijna een disruptieve, deconstructieve kracht moest bezitten, en dat is nu veranderd. Een sigaret op scène was toen een teken van rebellie.’

‘De jonge generatie is nu juist heel afkerig van middelengebruik en leeft erg in een gezondheidsmodus. Daardoor kan een sigaret plots als choquerend worden ervaren. De jeugd hecht veel meer waarde aan zelfzorg en je goed in je vel voelen’, zegt Vandroogenbroeck.

ROLSTOEL OP SCÈNE

JULI 2019: Vlaams theatergezelschap trapt op Britse tenen: een personagmet een beperking spelen is not done. (De Morgen)

Wanneer het Vlaamse jeugdtheatergezelschap Studio Orka gevraagd wordt om in Groot-Brittannië Craquelé (Engelse titel: Tuesday) te spelen, loopt het bijna fout. Actrice Ilse De Koe speelt er een personage dat in een rolstoel zit, maar ze heeft zelf geen beperking. Not done, volgens de organisatie: je kunt als abled persoon geen disabled persoon spelen. Studio Orka kan de kritiek echter verhaaltechnisch omzeilen door de fictie expliciet te maken: het personage van Ilse De Koe krijgt in het stuk een ongeluk en belandt daarna pas in een rolstoel. Omdat Ilse De Koe een rol speelt van een abled persoon die disabled wordt, kan het door de beugel. Had ze meteen in de rolstoel gezeten, dan had het niet gekund omdat dan niet duidelijk zou zijn geweest dat het louter fictie was.

Wanneer wordt fictie te ongemakkelijk en weegt de realiteit door? Het is algemeen aanvaard dat witte acteurs geen zwart personage meer mogen spelen en dat disabled personages liefst door disabled acteurs worden gespeeld. In de Hollywood-filmindustrie komt steeds meer weerstand tegen het feit dat queer personages door straight acteurs worden gespeeld. Een broodnodige inhaalbeweging op het vlak van representatie, of een teken aan de wand dat fictie gewantrouwd wordt? De Bodt begrijpt het, maar worstelt er ook mee: ‘In hoeverre laat je nog fictie toe? Wordt het straks ook een probleem als mannen vrouwen vertolken, of vice versa? Straks zijn we terug bij het theater van Shakespeare, waar alleen mannen mochten spelen en dus ook de vrouwenrollen op zich namen. Je moet als speler en als maker nog wel de vrijheid kunnen hebben om te kiezen wie je op scène zet.’

“Als er nu kritiek komt in de trant van ‘we kunnen bepaalde personages niet meer spelen terwijl het toch allemaal fictie is’, dan komt die kritiek toch vooral van oudere witte mannen van rond de 50.”
— Mats Vandroogenbroeck, theatermaker

Is het theater een vrijplaats waarin we mogen en kunnen zijn en kunnen afwijken en anders zijn, of zijn er toch grenzen aan de fictie? Volgens Vandroogenbroeck moeten we de discussie rond fictie en representatie ontkoppelen. ‘Het gaat over het inclusiever maken van een veld dat nog altijd erg wit en Nederlandstalig is. Het gaat niet over het onderscheid maken tussen echt en niet echt, realiteit en fictie. Als het gaat over iemand spelen die in een rolstoel zit, dan gaat het over dat je de plek inneemt van iemand die weinig kansen krijgt om op scène te staan en een groep die ondergerepresenteerd is.

‘Als er nu kritiek komt in de trant van ‘we kunnen bepaalde personages niet meer spelen terwijl het toch allemaal fictie is’, dan komt die kritiek toch vooral van oudere witte mannen van rond de 50. Dan denk ik: nee, er worden gewoon andere vragen gesteld aan fictie, ook binnen het theater, en daar moeten ook intelligente antwoorden op komen. Natuurlijk hoop je op een soort van utopie waarin iedereen ooit gelijke kansen krijgt, zodat je kunt zeggen dat iedereen om het even wie kan spelen, wit of zwart, abled of disabled. Maar zelfs daarmee kun je de historiek nog niet wegvegen.’ ‘In ons afstudeerproject aan het KASK, Through the Looking-Glass, speelden we heel uitvergroot. Timo (Sterckx) baseerde zich een beetje op het spel van Jack Sparrow (Pirates of the Caribbean) en mijn personage op dat van Brad Pitt in 12 Monkeys. Het was Frederik Le Roy, ons opleidingshoofd, die me zei dat die referenties gebaseerd zijn op mensen die psychisch instabiel zijn en bepaalde tics hebben. Ik zeg niet dat ik die rol niet meer zo zou spelen, maar ik vind het wel belangrijk me ervan bewust te zijn.’

Craquelé, Studio Orka © Phile Deprez

In tegenstelling tot bij Studio Orka zag Jetse Batelaan een remake van zijn voorstelling Het geheven vingertje uiteindelijk niet doorgaan. ‘In deze voorstelling speelt een abled persoon iemand met een beperking, maar dat kon in Duitsland niet door de beugel. De voorstelling draait er juist om dat de spelers archetypes moesten zijn van het belerende witte bastion waar de afwijking van de norm niet hoort. Het tragische is dat we als theatermakers zowel vanuit woke als uit anti-woke hoek onder vuur komen te liggen. Dit is toch niet de strijd die we willen leveren, terwijl het echte fascisme om de hoek loert en het vrije denken bedreigt?’

Dat ook de theaterwereld steeds meer op tegenstellingen botst, is iets wat De Bodt herkent. ‘Een van onze lesgevers in de jongerenateliers kleedt zich vaak als drag en vroeg of hij ook in drag mocht lesgeven. Dan kom ik die repetitieruimte in en bedenk ik hoe bijzonder inclusief de wereld geworden is. Maar dan ga ik naar beneden naar de theaterzaal en daar wordt al een aanstoot genomen met een kus op scène. De wereld staat op haar kop en mijn hoofd tolt ervan.’

DE THEATERKUS

MAART 1998: Zangeres en actrice Sanne Van Neygen weigert de prins te kussen in de musical ‘Sneeuwwitje’.

Ik herinner me nog hoe we destijds lacherig deden over dat voorval. We bestempelden haar als een vrome non, een conservatieve seut die blijkbaar het verschil niet kende tussen een echte kus en een theaterkus. Inmiddels, sinds MeToo, zijn we ons er steeds meer van bewust dat feit en fictie op het podium niet altijd netjes van elkaar te scheiden zijn. Dat kussen — en vooral gekust worden — om instemming vraagt. Zelfs in een fantasiewereld. Vandaag de dag ligt zelfs de nieuwste Sneeuwwitje-attractie in Disneyland in Californië onder vuur, omdat Sneeuwwitje, die gespiket is, geen consent kan geven voor de kus van de prins. Eerder werd diezelfde attractie al aangepast omdat de heks ‘te eng’ zou zijn.

Toen Simon De Vos in 2013 een jongerenversie van de klassieker Romeo & Julia regisseerde, zorgden een theaterkus en wat onschuldig naakt voor vrolijk gejoel vanuit de zaal. Niet uitzonderlijk, gezien de leeftijd en opspelende puberhormonen van het publiek. Maar de toon is gekeerd. Het kantelpunt is volgens De Bodt de coronaperiode geweest. ‘Jongeren waren twee jaar lang verstoken van theater, van cultuur. Ik dacht dat na de lockdown het publiek weer blij zou zijn en zich bevrijd zou voelen in het theater, maar de reacties waren gesloten, afwijzend en conservatief. Toen we in 2023 de voorstelling 1984 brachten, waarin twee actrices suggereerden een relatie te hebben, merkten we dat het publiek volledig anders reageerde. Waar eerder wat gegniffel zou te horen zijn, verlieten leerlingen en sommige leerkrachten nu gewoon de zaal.’

MAART 2022: ‘Leerlingen gooiden kauwgum of de rekwisieten op scène naar mij, ik werd als queer uitgescholden. De leerkrachten kropen in een hoekje of dreigden met straf.’ (Maxime Dreesen over ‘Countersex Education’)

MAART 2025: De Raad voor Cultuur in Nederland stelt een commissie aan om de artistieke vrijheid en veiligheid van makers te waarborgen.

Els De Bodt: ‘Er heerst een dubbele moraal. Sociale media en het internet staan bol van seksueel getinte beelden. Jongeren hebben eenvoudig toegang tot expliciete — vaak vrouwonvriendelijke en cliché — pornografie. En toch is het een kus of een streepje bloot op scène dat de meeste commotie oproept. Als we jongeren vragen naar de reden, geven ze aan dat ze alleen willen zien waar ze zelf voor kiezen. En dat geldt lang niet alleen voor jongeren met een moslimachtergrond. In de voorstelling Oh Deer! kruipt acteur Bavo Buys in een boxershort over het publiek. Ik heb acht klachten gekregen van leerkrachten, die meldden dat leerlingen aanstoot namen aan het feit dat een acteur in zijn ondergoed op het podium stond. Ik kon mijn oren niet geloven. Diezelfde kinderen gaan in de zomer toch ook naar het strand?’

Countersex Education, Maxime Dreesen © Sean Van Echelpoel

“Door de invloed van MeToo is de dynamiek veranderd. Het idee is: als iemand over mijn grens gaat, dan moet die weg. Terwijl de reflex evengoed zou kunnen zijn dat ik wegga. Maar die onderhandelingsruimte lijkt verdwenen.”
— Gina Beuk, theatermaker

‘In een veranderende multiculturele samenleving is het logisch dat we nadenkenover naaktheid op scène — zeker in het kader van schoolvoorstellingen. Maar om nu een boxershort te gaan censureren, dat gaat écht te ver. Dit seizoen maakt Sarah Vanhee bij hetpaleis een voorstelling rond seksualiteitsbeleving. We hebben beslistdat we die voorstelling alleen aanbieden in combinatie met workshops om voldoende duiding te geven.’

‘Fictie biedt kinderen de ruimte om veilig het ongemak te onderzoeken. Maar we lijken het vermogen kwijt om het ongemak aan te gaan’, zegt Beuk, die een voorstelling zal maken over de angst voor verbeelding. Want net zoals de tussenruimte tussen feit en fictie steeds meer flou wordt, is met de immediacy ook de bemiddelingsruimte verdwenen. ‘We leven in een samenleving die tegelijk grenzeloos lijkt, maar tegelijkertijd ook strak in grenzen denkt. Door de invloed van MeToo is de dynamiek veranderd. Het idee is: als iemand over mijn grens gaat, dan moet die weg. Terwijl de reflex evengoed zou kunnen zijn dat ik wegga. Maar die onderhandelingsruimte lijkt verdwenen. Er is geen ruimte meer om het met elkaar oneens te zijn, to agree to disagree.’

DE KRACHT VAN VERHALEN

1988: ‘Myths are public dreams, dreams are private myths.’ (Joseph Campbell, ‘The Power of Myth’)

In De crisis van het narratieve² heeft filosoof Byung-Chul Han het over het verlies van de grote verhalen. Door het internet, sociale media en livestreams is de manier waarop we de afgelopen twee decennia fictie tot ons opnemen volledig getransformeerd.

‘We zitten in een momentum dat misschien even groot is als de boekdrukkunst dat was, maar in de discussies die we voeren in het theater zien we deze globale bewegingen over het hoofd’, vindt Vandroogenbroeck. ‘Het verhaal als cultureel fenomeen is compleet verbrokkeld. Alles draait nu rond storytelling als commerciële zelfpromotie. De overfocus op het narratief is het echte narratief — het verhaal zoals vroeger gedefinieerd — volledig aan het eroderen.’ De universele mythes zijn persoonlijke mythes geworden die verkocht worden als waarheid. En ondertussen overstijgt de realiteit de fictie. Misschien ligt daarin de kracht van het theater?

De Bodt ziet juist een hernieuwde behoefte aan verhalen. ‘We hebben een hele periode achter de rug waarin er vooral vraag was naar niet-talige theatervoorstellingen. Die voorkeur werd vaak verdedigd met het argument van toegankelijkheid. Maar het tij lijkt te keren. Er is opnieuw meer interesse in teksttheater. In tegenstelling tot niet-verbaal theater, dat vaak meer ruimte laat voor interpretatie, verlangen mensen naar houvast. Dat heeft ongetwijfeld te maken met de tijd waarin we leven. In onzekere tijden kiezen we vaker voor wat leesbaar is — en dat is precies wat een goed verteld verhaal kan bieden.’

Volgens Vandroogenbroeck zit daar ook een ethisch aspect aan. ‘In de jaren 1990 zat het experiment in het theater in de deconstructie of het ging over het theater zelf.Misschien omdat er na de crisis van de jaren 1980 nog een optimistisch geloof was dat we op weg waren naar een kosmopolitische samenleving. Dat geloof is intussen gebarsten. Vandaag stellen we ons grote ethische, politieke en morele vragen. Het is logisch dat de kunsten, als laboratorium van de samenleving, deze thema’s steeds prominenter aan bod laten komen.

‘Ik word soms wat wrevelig als ik Michiel Vandevelde in rekto:verso³lees, waarin hij zegt dat veel jong werk ‘kamertoneel’ is en dat dat een achteruitgang is van het experimentele werk van vroeger. Het impliceert dat wie met fictie, met personages en klassieke vormen van identificatie werkt, per definitie minder experimenteel of politiek zou zijn. Terwijl juist het spelen van een rol, je identificeren met een ander in plaats van uitsluitend met jezelf niet alleen een krachtige artistieke maar ook maatschappelijke daad is. Fictie is geen vlucht, maar een manier om met de werkelijkheid om te gaan.’