Alicia Nafé in ‘Orfeo ed Euridice’ – Foto Oliver Herrmann

Johan Thielemans

Leestijd 3 — 6 minuten

Orfeo ed Euridice

De Munt, Brussel

Historisch belangrijk, dat wel, maar groot kan men de opera Orfeo ed Euridice niet noemen. Componist Christoph Willibald von Gluck mag dan al een vernieuwer zijn, wat hij schreef was vaak vrij saai. Deze opera is al bij al een klein stuk: drie zangrollen, een klein koor, een bescheiden orkest en een minimale dramatische actie. Wonderlijk is het dan dat het Herrmann-team hiervoor de grootste middelen heeft bovengehaald. Ze vonden het nodig om een volledig nieuw theater te bouwen, en om het decor op te vatten als een weids landschap. Het is een vreemde contradictie tussen stof en uitwerking, en uiteindelijk zou de aanpak de hele onderneming hypothekeren.

Het gegeven is eenvoudig: Euridice is gestorven, Orfeo treurt, gaat naar de Onderwereld, dank zij zijn zang vermurwt hij de goden, Euridice wordt vrijgegeven, maar Orfeo mag niet omkijken, hij doet dat, verliest Euridice, en dan, in deze versie, krijgt Euridice voor een tweede keer genade, zodat alles op een happy-end kan uitlopen.

Te eenvoudig, vond het Hermann-team, en met zijn drieën hebben ze er een tweede verhaal bijgefantaseerd: in hun versie is de Dood (een angstaanjagende en imponerende vertolking van Jean-Claude Faustino) verliefd op Euridice, en in het eerste tafereel zien we hoe hij haar komt schaken. Hij neemt haar mee naar de Elyseische Velden, en huwt haar. Als Orfeo haar komt terugeisen, is de Dood wanhopig van liefdesmart, en we zien hem als een gebroken man een hoge trap beklimmen. Maar als Orfeo het verbod overtreedt, wordt zijn smart over het verlies gecontrasteerd met de vreugde van de Dood bij zijn herwonnen geliefde: een mythologische driehoeksverhouding.

Heel dit tweede verhaal wordt tussen de bekende mythische stof geschoven. De vertelling ervan blijft onduidelijk (ik heb pas bij een tweede voorstelling gesnapt wat de Dood allemaal uitspookte), omdat ze noodzakelijkerwijs gemimeerd moet worden. De poging om een visueel verhaal evenveel belang te verlenen tegen de muziek in, blijkt hier wel gelukt, al is het een verder uitbouwen van het principe dat het Herrmann-team met veel meer succes had toegepast bij La Finta Giardiniera.

Zo blijft er rond deze vertoning iets onbevredigends hangen, ook al zit ze vol van kwaliteiten, die op de uitzonderlijke talenten van de makers wijzen. De nieuwe theatrale ruimte is overweldigend (al roept ze reminiscenties op aan het Koninklijk Circus, en kan men hierdoor niet anders dan de vraag stellen of de moeite en de kosten echt noodzakelijk waren). Het complexe decor met zijn realistisch stukje landschap, met een mirakelbeekje, met zijn allegorische doolhof (die wel grafisch prachtig, maar toneelmatig inexpressief is), zijn prachtige steile trap en symbolisch Huis van de Dood, getuigt van een grote culturele bagage en een exquise smaak. De belichting is de hele voorstelling door zo subtiel dat de virtuositeit ervan nauwelijks opvalt. Maar het geheel zit niet juist, precies omdat het decor van het ‘kleine’ gegeven van Gluck iets heel groots en complex wil maken.

Het Herrmann-team is hier over de schreef gegaan, en voor de eerste keer heeft het zich afgekeerd van dat mooie principe, dat in het verleden tot de grote opvoeringen heeft geleid: het belichten en verhevigen van de essentie van een tekst. Hier heeft een principe van toevoeging, vermeerdering en uitvergroting gespeeld, en het is het geheel niet ten goede gekomen. (Men moet daarbij nog bedenken dat het oorspronkelijke concept nog ingewikkelder was, want Herrmann, als decorateur, had de goden — een andere toevoeging aan het gegeven — in een luchtschip gestopt, een mechanisme dat bij de generale onklaar is geraakt en derhalve ook geschrapt moest worden. Ik kan er niet om treuren.)

Hierbij zijn belangrijke elementen in de verdrukking geraakt, namelijk de zangers. Er is blijkbaar zoveel energie nodig geweest om alle gemimeerde rollen (zeven acteurs) een plaats en een handeling te bezorgen, dat de zangers er wat verloren moeten klagen over een gebrek aan personenregie, maar wat Orfeo en Euridice in hun groot duet te doen kregen, was zwak, conventioneel opera-acteren.

Dat alles werd niet beter gemaakt door de muzikale uitvoering. De drie zangeressen waren adequaat, maar niemand schitterde, en die vocale meerwaarde heeft de partituur van Gluck echt nodig. De interpretatie van dirigent Sylvain Cambreling was daarbij onovertuigd en achterhaald.

Ondanks de inzet van de grote middelen is dit wel een genietbare, maar geen grote opera-avond geworden. Het stond allemaal te veel onder het teken van de hubris, en zoals men weet, is dat de goden niet welgevallig.

Post-scriptum: bij het buitenwandelen uit de omgebouwde Hallen van Schaarbeek, kon de toeschouwer een installatie bekijken van Herrmann als plastisch kunstenaar. Kleine, eenvoudige, intrigerende, wat griezelige toestanden, die een soort Orfeo lieten vermoeden die, spijtig genoeg, in de grote zaal niet te zien was. Die hele kleine dingen, zo vol van betekenis en poëzie…

Orfeo ed Euridice

Muziek: Gluck;

tekst: Caïzabigi;

muzikale leiding: Sylvain Cambreling;

regie: Karl-Ernst en Ursel Herrmann m.m.v. Geoffrey Layton;

muzikaal raadgever: Bernard Foccroulle;

decors, kostuums en belichting: Karl-Ernst Herrmann;

met de zangeressen Elzbieta Ardam (of Alicia Nafé), Joanna Kozlowska en Cynthia Haymon;

met de acteurs Jean-Claude Faustino, Dries Wieme, Katrien Devos, Michèle Croze, Philippe De Block, Luk D’Heu en Daan Hugaert.

recensie
Leestijd 3 — 6 minuten

#23

15.09.1988

14.12.1988

Johan Thielemans

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.

recensie