‘Rouw siert Electra’ (Het Zuidelijk toneel) Foto P.G. Meis

Johan Callens

Leestijd 14 — 17 minuten

O’Neill Het leven als tussenspel

Eugene (Gladstone) O’Neill (1888-1953) is de eerste Amerikaanse toneelschrijver met internationale allure geweest. Met stukken als Strange Interlude en Mourning becomes Electra ondernam O’Neill pogingen om de psychologie van zijn personages te verfijnen. O’Neill was opvallend aanwezig op het Vlaamse en Nederlandse repertoire de voorbije seizoenen. Hoe reageren hedendaagse theatermakers op deze klassieken ? Johan Callens zet het op een rijtje.

Van O’Neill is ooit gezegd dat zijn carrière even ongelijk was als het Himalaya-gebergte. Meesterwerken wisselen er inderdaad in af met miskleunen, al zijn die laatste niet noodzakelijk minder interessant. Welded, eerst opgevoerd in 1924 en gebaseerd op O’Neills perikelen met zijn tweede vrouw, Agnes Boulton, is terzake een voorbeeld. Ofschoon het stuk vernieuwend overkwam door de techniek van de luidop uitgesproken gedachten en door het suggestief gebruik van de belichting (spots die rond de protagonisten auras of egoïsm creëerden), was het in wezen niet meer dan een karikatuur van een typische, Strindbergse liefde-haat verhouding tussen gehuwden : twee personages die meer weg hebben van Nietzsches Uebermenschen dan van doordeweekse burgers. O’Neill stopte zijn bewondering voor Strindberg (en Nietzsche) niet onder stoelen of banken. Bij de Province-town Players, een gezelschap dat in 1915 was opgericht en even belangrijk was voor het Amerikaans theater als voor O’Neills eigen loopbaan, programmeerde hij Spooksonate en het publiek dat aanwezig was toen hem, in 1936, de Nobelprijs werd uitgereikt, kreeg een nog duidelijker bewijs van zijn sympathieën : “For me, he (Strindberg) remains, as Nietzsche remains, in his sphere, the master, still to this day more modern than any of us, still our leader.” (Strindberg en O ‘Neill samen drukten dan weer hun stempel op Lars Norén. Alle drie dissecteren ze steevast familierelaties.)

Merkwaardig genoeg had de kersverse Nobelprijswinnaar nog maar net een ander debacle achter de rug : Days Without End (1934). Het stuk, het laatste waarin O’Neill met maskers experimenteerde, is zowat een tegenhanger van Welded door zijn idealisering van de echtelijke liefde in het kader van het katholieke geloof. Dit keer was O’Neills derde vrouw, Carlotta Monterey, inspiratiebron. De schrijver was van Ierse afkomst, maar had het katholicisme de rug toe gekeerd. Veel van zijn voortuitstrevende vrienden beschouwden dit “modern mirakelstuk” daarom als verraad. Maar O’Neill kon zich moeilijk verzoenen met een goddeloze, moderne wereld. Steeds was hij op zoek naar de diepere zin van het bestaan : “The playwright today must dig at the roots of the sickness of today as he feels it-the death of the Old God and the failure of science and materialism to give any satisfying new One for the surviving primitive religious instinct to find meaning for life in, and to comfort its fears of death with.”

God de Moeder

O’Neills zoektocht had voordien al een ander fiasco tot gevolg gehad, Dynamo(1929). In dit stuk combineerde hij de maagd en de dynamo, de twee overkoepelende symbolen van de middeleeuwen en de moderne tijden, die Henry Adams eerder al in zijn Education (1907) met elkaar gecontrasteerd Strange Interlude had. O ‘Neills dynamo staat zowel voor Blauwe Maandag Cie de energie en drijfkracht van het hedendaagse Amerika, als voor de oer-moeder, de Moeder-God. Dat laatste symbool moduleerde hij ook tot de Moeder-Zee, waarin al het aardse één wordt. Ondanks een jaartje Princeton en het bijwonen van George Pierce Bakers dramaturgieseminarie, English 47, in Harvard, was O’Neill een autodidact, die zich zelf vertrouwd maakte met het Europese drama, filosofie (Nietzsche, Stirner), anthropologie (Frazer), enz. Geen wonder dus, dat naast zijn lectuur, ook zijn ervaring als matroos sporen naliet in zijn werk.

De Moeder-God, ontdaan van al haar zuiverheid, kwam reeds voor in Strange Interlude (1928), de Moeder-Zee in The Hairy Ape (1922), het expressionistisch getinte stuk, dat de vroege anarchistische sympathieën van de auteur verraadt. Beide stukken behoren tot O’Neills betere werk. De superlatief wordt gereserveerd voor Mourning Becomes Electra (1931), een transpositie van de Atreus-mythe naar Amerika na de burgeroorlog; The lceman Cometh (1946), waarin O’Neill, zoals Pirandello in Enrico IV (1922), de mens eerst in zijn hemd zet om hem dan met enig erbarmen zijn illusies of pipe-dreams te gunnen; en Long Day’s Journey into Night (postume première in 1956), de rechttoe, rechtaan, louterende confrontatie met de familie (de aan morfine verslaafde moeder, de alcoholische broer, de gierige vader, en de aan t.b.c. lijdende dichter, een alterego van de schrijver). Met dit laatste werk, sleepte O’Neill zijn vierde Pulitzer-prijs in de wacht (1957) (na Beyond the Horizon in 1920, Anna Christie in 1922 en Strange Interlude in 1928).

Strange Interlude

Al valt veel van O’Neills werk echt te lang en te repetitief uit, het weinige aanzien dat het Amerikaanse drama als literatuur geniet, dankt het vooral aan hem. Of zijn stukken de hedendaagse theatermaker/toeschouwer nog kunnen boeien is echter een andere vraag. De honderdste verjaardag van O’Neills geboorte is allicht niet vreemd aan het feit dat ons, in onze contreien en tijdens de jongste seizoenen, ruimschoots de kans werd en wordt geboden ze te beantwoorden. Verderop komen een aantal van deze produkties ter sprake. De focus van dit artikel is Strange Interlude en meer bepaald de enscenering van Luc Perceval, een samenwerking tussen de ‘Blauwe Maandag Compagnie en het Noordelijke Theater de Voorziening.

Strange Interlude (1928) was voor het publiek, in de eerste plaats een zware dobber. De vijf uur durende voorstelling begon in de late namiddag, werd onderbroken voor het avondmaal, en eindigde na elven. En dan was het manuscript al met veertig pagina’s ingekort. Niettemin, al was het geen meesterwerk, groeide het stuk met zijn 400 opvoeringen, vlot verkopende boekversie, verfilming (met Norma Shearer en Clark Gable) en onvermijdelijke schandalen, uit tot één van O’Neills grootste successen.

De reden daarvan was het schijn-‘ baar vernieuwende karakter van het stuk. Om zijn personages in staat te stellen hun diepste gedachten en gevoelens te uiten, deed O’Neill, net als in Welded een beroep op de terzijde. Hiermee beschikte de auteur over een soepeler middel dan maskers, om de discrepantie tussen innerlijk en uiterlijk weer te geven, en in het zog van Virginia Woolf en James Joyce, de ‘gedachtenstroom’ ook van de scène te laten vloeien.

De vaak lange terzijdes – gekoppeld aan het feit dat O’Neill toneelstukken schreef als ‘epische’ romans en er, in Strange Interlude, niet voor terugdeinsde een periode van 25 jaar te overspannen, zorgden echter voor een praktisch probleem waarvoor verschillende oplossingen bestaan: een andere intonatie, speciale belichting of afgebakende plaats op de scène (zoals bv. de auras of egoism in Welded). De regisseur van de Amerikaanse première was Philip Moeller, één van de eersten die in die hoedanigheid op Broadway erkenning kreeg, en in 1914 medeoprichter van de Washington Square Players, was geweest. Moeller koos voor langzame freezes van de dramatische aktie, die daarna gewoon hernam. Het gevaar is dat het tempo tijdelijk stokt en het geheel een discontinu ritme krijgt. De regisseur beperkte dus zoveel mogelijk de fysieke beweging van de acteurs om de overgangen naar de terzijdes te versoepelen. Omgekeerd werd de aktie door de terzijdes verder verinnerlijkt en kreeg soms door het gebruik van voetlichten speciale effecten. Overigens werd het publiek rechtstreeks aangesproken – wat ten nauwste aansluit bij de essentie van de terzijde -behalve bij een al te snelle afwisseling met de dialoog, wat lachwekkend zou overkomen. (Al belette dat de Marx Brothers niet om met het procédé de draak te steken.)

Qua inhoud komt Strange Interlude onder meer neer op een ontmanteling van het patriarchale perspectief, bij monde van O’Neills hoofdpersonage, Nina, die de voorstelling van God als repressieve, beschuldigende vader verwerpt. Aan het einde van het zesde bedrijf voelt zij zich met haar vier mannen (echtgenoot, minnaar, vader-surrogaat en zoon) de koning te rijk : “ik zou de meest trotse vrouw van de wereld moeten zijn – de gelukkigste – (een lach onderdrukkend) – opletten Nina -voordat God de vader van mijn geluk hoort -“. Uit een gevoelen van volmaaktheid ambieert ze niet minder dan Gods soevereniteit. In zijn moderne, wetenschappelijke gedaante – “een spiraalvormige nevelvlek, miljoenen lichtjaren hier vandaan” – laat God al te vaak verstek gaan. Sams materialistische versie – geld – verleidt haar evenmin. Charlie’s kunstideaal is dan weer vals en oppervlakkig. Toch wil Nina “zo graag geloven in eender welke god: een hoop stenen, een troebel beeld, een tekening op de muur, een vogel, een vis, een slang, een baviaan, of zelfs in een wijze man die de eenvoudige, banale waarheid spreekt, de woorden van het evangelie waarvan we de klanken zo graag horen maar de betekenis reduceren tot een spookverhaal.” Alleen: “Het ging fout toen God geschapen werd als man. (…) Dat maakt het leven zo pervers en de dood zo onnatuurlijk.” Dus schept Nina een opperwezen “naar haar beeld en gelijkenis.” Zijzelf wordt de verguisde en geliefde afgod van de mannen, stammoeder en totem waarrond de gehele clan zich schaart.

Slapstick en stilering

Dat de auteur het ernstig meende met de ontboezemingen van zijn personages, staat buiten kijf. Onverwachts komisch overkomende replieken werden trouwens van bij de repetities door O’Neill geschrapt, ook al speelde hij daarmee in de kaart van diegenen die het melodramatische, soap-opera-achtige karakter van zijn stuk onderkenden. De tand des tijds heeft die kentrekken van Strange lnterlude alleen maar aangedikt. Waanzin, abortus, depressie, schuldcomplexen, promiscuïteit, echtelijke ontrouw, dood : het zijn allemaal ingrediënten die samen met de ingewikkelde, wisselende relaties tussen Nina en haar mannen, onvermijdelijk verwijzen naar Dr. Kildare, Peyton Place, Dallas, Dynasty en meer van dat soort televisiefeuilletons.

Wellicht is dat de reden waarom Perceval in zijn recente enscenering van het stuk, tegelijk de komische toer opgaat en een uitgesproken stilering nastreeft die de betekeniskracht ten goede komt. Het geheel krijgt aldus vaart door de snelheid en intensiteit waarmee de beruchte terzijdes (zonder licht-ondersteuning) de zaal worden ingeslingerd, be-bopintermezzi zijn een verfrissende verwijzing naar O’Neills muzikale smaak en slapstick elementen worden geenszins geschuwd (Charlie/Victor Löw stoot enkele keren tegen de te lage deurlijst; de bel wordt te pas en te onpas aangegrepen – doch nooit gehoord – om gesprekken, terzijdes, gedachtegangen, en handelingen af te breken; het verjaardagsfeestje is een klucht enz.). Anderzijds beklemtonen de Engelse zin-snedes, die in de vertaling van Gommer van Rousselt en de bewerking van Perceval terloops behouden werden, benadrukken het clichématige en herinneren op speelse wijze aan het Amerikaanse model, terwijl Nina’s witte verschijning in het zwarte decor, van meet af aan zowel haar initiële maagdelijkheid – ze sliep niet met Gordon -als haar melodramatisch en idealistisch zwart-wit perspektief vertaalde.

Bij nader toezien blijkt Percevals benadering echter niet louter opportunistisch te zijn. In een interview pleitte O’Neill ooit voor een tragikomische enscenering van The lceman Cometh, het stuk dat het “levensleugen”- thema van Strange Interlude (en van Ibsen) herneemt. (“Zeg eens : leugen : Leugen ! Zeg nu : leven. Le-ven ! Begrijp je ? Leven is een even lange leugen met een zachte g in het midden ! “). Dit leven is volgens O’Neill slechts een bittere farce waarin de mens moedwillig van hogerhand gemanipuleerd, getergd en belemmerd wordt. Nina Leeds ervaart het ook zo : ” …het enige leven is dat van het verleden of van de toekomst – het heden is een tussenspel, waarbij we het verleden en de toekomst als getuigen dagvaarden ! -“. De harige aap, om een ander voorbeeld te nemen, is ook maar een wrange “komedie van het oude en het moderne leven,” zoals de ondertitel luidt.

Eros en thanatos

Voor de verwantschap tussen tragedie en komedie gaf Freud een psycho-analytische verklaring. Doorheen de geschiedenis zag hij het drama evolueren van een conflict tussen de mens en God (religieus drama), tot een conflict met de maatschappij (sociaal drama), de medemens (karakterdrama), zichzelf (psychologisch drama). In het laatste geval gaat het om de strijd tussen bewuste impulsen. Bij de botsing tussen bewuste en verdrongen instincten hebben we te maken met psychopathologisch drama. De kern blijft desondanks het afreageren van instincten en het genot dat hiermee gepaard gaat. Wat dat betreft maakte Freud geen onderscheid tussen tragedie, komedie en psychopathologisch drama.

Ondanks Charlie’s sneer aan het adres van “Herr Freud !” : “bah, goedkoop wondermiddel – sex, de hoeksteen der filosofen ! – ‘O Oedipus, O my king! The world is adopting you !”‘, bevat de voorliggende enscenering dan ook een stel klassieke symbolen die door de Weense psychoanalyticus werden geleverd en, door hun stilering, tal van interpretatiemogelijkheden bieden. Wanneer Sam Evans (Jakob Beks), de naïeve en potsierlijke echtgenoot verneemt dat hij vader wordt (let wel, van dokter Ned Darrells kind) beklimt hij dapper de alomtegenwoordige, massieve boomstam. De totem wordt tijdelijk penis. Tijdens de roeiwedstrijd probeert Nina opnieuw met Ned (Michel van Dousselaere) aan te pappen. Ze wil zich wreken op Sam en Madeline (Carina Van der Sande), die haar zoon Gordon Jr. (Stany Crets) ingepalmd hebben. Wanneer ze bot vangt, grijpt de dronken Charles zijn kans. De nadrukkelijke aansporingen van zoonlief (“stroke, stroke, stroke”) terwijl Charles Nina op zijn manier opvrijt en Sam aan een hartaanval (of stroke) tenonder gaat, verbinden eros en tanatos op de conventionele wijze. Nina spuugt het daarom uit: “We wensen altijd onszelf of de anderen dood! Terwijl verdrijven we de tijd met het oudste en meest oppervlakkige ritueel. We bespringen wellustig onze naaste en neuken hem leeg!” Idem voor het slottafereel. Na de begrafenis van zijn vader, keert Gordon Jr. zich expliciet naar de totem, die voor de rest genegeerd wordt, en besluit om de gehate Ned zijn nog rouwende moeder te gunnen. Zonder van kostuum te veranderen vertrekt hijzelf ijlings op huwelijksreis.

Een ander voorbeeld van de nauw-samenhangende interpretatierijkdom en stilering in Strange Interlude is de bootscène. Een horizontale boomstam en een stuk zeil vervolledigen nu het beeld en impliceren dat het venijnig psychologisch spel van de personages veel weg heeft van evenwichtsoefeningen op de balk. Het zesde bedrijf en de verjaardag leent zich uitstekend tot een even subtiele lezing. In Percevals regie is huiselijkheid troef, denk maar aan Nina’s breiwerk, het wandlampje op de boomstam, en de lezende mannen. Maar er is meer: de heren zitten achter elkaar op veel te korte boomstronken, gekeerd naar de belichte kader met foto van baby Gordon. Krant en boek worden missaal in een eredienst voor de nieuwe Messias. De vrouw des huizes speelt de schooljuf die toeziet op haar voorbeeldige leerlingen. Het heden herhaalt opnieuw het verleden. Nina zit nog steeds in de klas, al is het niet meer die van de dode prof in dode talen, van de dode vader die het huwelijk met de nu dode Gordon belette. “Vader ? – wat is dat, een vader ?”, dacht Freud.

Mickey Mouse

Het zwarte, abstracte eenheidsdecor van Jan Maillard valt volkomen samen met het regieconcept, bevat aan de linkerkant de ‘totem’ en is zo hoog dat hij in de scènetoren verdwijnt: een bodemloze poel van emoties, op zijn kop. In de achterwand is een opening uitgespaard (etalage of televisie ?), waarin een gitzwarte Mickey Mouse pronkt, die voortdurend en veelzeggend, als een Amerikaanse “Manneke Pis”, van kostuum verandert. Nadat Nina Ned gelijmd heeft om vader te spelen, heeft Mickey een vis aan de haak geslagen. In het zesde bedrijf houdt de stripheld een Amerikaanse voetbal vast, zoals de all american hero Gordon Shaw, terwijl hij er in het zevende bij staat met indiaanse vederbos en speer, een tegenspeler van Sam en de elfjarige Gordon Jr. die zich op zijn verjaardagsfeestje, tot een levensechte Mickey heeft ontpopt. Tijdens het onderhoud tussen Nina en Mrs.Evans blijft het stripidool verborgen, de ernst van de situatie indachtig. Sams moeder raadt haar schoondochter immers abortus aan om de erfelijke waanzin in de kiem te smoren. Toch kan ze het niet nalaten af en toe eens achter de gordijntjes te gluren. In het voorlaatste bedrijf staat de poppenkast er leeg bij, maar vertaalt een comics-klank-band de drukte rond de roeiwedstrijd. Een reuzegrote schaduw van Mickey overheerst uiteindelijk het slottafereel.

Mickey is dus een groteske, perverse doodsfiguur. Bij het begin van het stuk schrijft de onverbeterlijke professor met wit krijt de kernidee op de achterwand, als stond hij voor zijn vertrouwde klas. “Gordon is DOOD”, lezen we, vlak naast het uitstalraam. De associatie kan niet eenvoudiger. En nog maar net is het derde bedrijf begonnen of we vernemen dat Charlie’s moeder overleden is. Ook de dood heeft een vis aan de haak geslagen.

Naast het feit dat de Mickey-figuur dienst doet als tijdsaanduiding (Walt Disney’s eerste Mickey Mouse-cartoon werd uitgebracht in hetzelfde jaar 1928 als Strange Interlude), geldt zij ook als stijlaanduiding inzoverre zij de toon aangeeft voor de stripverhaalachtige karikaturisering van de personages. De casting van deze produktie gebeurde zorgvuldig : de kleine Jakob Beks, als het moederskind Sam Evans, tot de rijzige Vic de Wachter, in de veelbetekenende dubbelrol van vader Leeds/moeder Evans. De kille trots en berekening van Sams moeder komt des te beter tot haar recht in deze travestierol, die met een angstwekkende en imposante zelfverzekerdheid vertolkt wordt. Allesbehalve een gratuite vertoning – een denkbaar gevaar gezien Percevals ironie en lichtvoetigheid – en een knappe grime (Appie Gorter) er bovenop. Victor Löw zit even juist als hij van de schrijver en vriend aan huis, “dear old Charlie,” een gniffelende, gefrustreerde, nichterige oude zeur maakt. Löws paraplu legt op sobere en efficiënte wijze de band tussen de morele repressie van de oud-kolonie en het moederland, van “Old” en “New England“. De psychoanalytische interpretatie duidt de terzijdes in Strange Interlude als uitlaatklep voor zenuwlijders. Zodoende geeft Katelijne Damen Nina Leeds met reden hysterische trekken mee. Het personage is immers in concept en uitwerking ‘ultra-neurotisch’ en past aldus uitstekend in de karikaturiserende aanpak. Niettemin blijft Katelijne Damens metamorfose van onschuldig wicht tot feeks en gebroken vrouw een echte heksentoer. O’Neills bedoeling met de negen bedrijven van zijn ‘vrouwenstuk’ was de verschillende rolpatronen of identiteiten doorheen het leven van de vrouw uit te beelden (van jong tot oud, van vrouw en minnares tot moeder). Met behulp van grime, kostumering, en heel wat techniek (stemcontrole, houding,…) slaagt de actrice er in de verschillen te markeren en de overgangen geloofwaardig te maken.

Middenweg

Van de voorbije O’Neill produkties was Percevals Strange Interlude ongetwijfeld de meest genietbare.

Het NTG bracht in 1987-’88 De harige aap in een regie van Eddy Vereycken. Als stuk is De harige aap (1922) gedateerd. Vervreemding en klassenverdeling mogen dan nog troef zijn in onze maatschappij, de symboliek van het stuk is te expliciet, de toon te boodschapperig, de centrale idee te vaak herhaald. Het leidmotief van de kooi (het stokershol, de stad, de gevangenis, de zoo) stelde Eddy Vereycken en Luc Goedertier niet in staat om door regie en scenografie de vertoning extra spankracht te geven. De poging van het NTG om met dit stuk, net geen solovoorstelling voor Hugo Van den Berghe, spektakel te brengen, faalde evenzeer. Zelden sloeg de vonk over op het publiek. Dit terwijl O’Neill nochtans een sterke, directe respons van het publiek nastreefde, wat de melodramatische component in zijn oeuvre helpt verklaren.

Klaarblijkelijk onder de indruk van de autobiografische dimensie van Lange dagreis naar de nacht – dat O ‘Neill bij het schrijven “dagelijks zijn hart brak” – bracht het Raamtheater aan het begin van dit seizoen van dat stuk een slaafs-realistische enscenering van Walter Tillemans in een rijkelijk decor, Engelse stijl. (Schoenaerts’ versie in de Korrekelder (1986-’87) liet een afgeleefder en sjofeler indruk na.) Misschien is het alles of niets, met deze tekst. Ofwel ‘vergrijpt’ men zich eraan, zoals de Wooster Group het deed in point Judith (1980), ofwel wordt er een acteurshoogstandje van gemaakt, zoals door Schoenaerts. (De acteurs van Percevals Strange Interlude schitteren natuurlijk ook, maar eerder ten koste dan ten dienste van de tekst.

De vergelijking van de Tillemans versie met de recente enscenering van Lange dagreis naar de nacht door Ingmar Bergman in het Koninklijk Dramatisch Theater van Stockholm (april 1988) bewijst echter dat er een middenweg bestaat. Ondanks de stilering en de tekstcoupures, bleef de klassieke dimensie gevrijwaard. Tegen wisselende achtergrondprojecties (van Monte Cristo Cottage, een deur, een raam, behangpapier, enz.) speelde het drama zich af op een verhoogde, rechthoekige scène afgebakend met twee Grieks-klassieke zuiltjes. Het ene verborg een barkastje, het andere diende als voetstuk voor een Madonnabeeld, dat uiteindelijk een twee-dimensionele figuur bleek te zijn. Het meubilair bleef beperkt tot een zetel, een tafel en vier stoelen. Nu eens was de scène veranda (tegen de achter van het huis), dan weer vlot in de nachtelijke mist, aanlegsteiger of kade (als de misthoorn weerklinkt).

Rouw siert Electra

Qua benadering en vormgeving roept Rouw siert Electra van het duo Van Hove/Versweyfeld zowel associaties op met Bergmans Lange dagreis als met Percevals Strange Interlude : in Rouw siert Electra werd ook een verhoogde scène gebruikt, dit keer een cirkelvormige, omgeven door kiezels, die voor treffende geluidseffecten zorgden. Naar gelang van de inkleding van de ruimte (zetels en schilderij, kunstgras en fontein) bevonden we ons binnen of buiten. De hellenistische fa-gade van het Mannon huis werd gereduceerd tot een gekromde achterwand, met een deuropening die uitgaf op een zwart gat: de grafkelder waarin Lavinia zich levend begraaft. Tenzij ze als kariatide voor de familietempel versteent, een beeld dat Jip Wijngaarden even opriep voor het huis door op een afgezaagde boom plaats te nemen. Hoe dan ook is voor Lavinia een levende dood weggelegd, net zoals voor Nina (Strange Interlude) na haar huwelijk met Charlie. Ook hier symboliek, zij het stukken conventioneler dan die van Mickey Mouse : raven streken als steeds talrijker wordende onheilsboden neer op de betonnen paaltjes die de scène omringen, terwijl de enorme schaduwen die de acteurs op het cyclorama wierpen, het onderbewuste, het noodlot en het verleden opriepen. Dat verleden, heden en toekomst overheerst, is een thema dat dit stuk overigens met Lange Dagreis en Strange Interlude gemeen heeft.

De tijd, gezien als een opeenvolging van passie en verdringing, komen en gaan, leverde zowel Bergman als Van Hove bewegingspatronen op. In het eerste geval kwam dat meer op een beklemtoning van de nadering en de verwijdering, in het tweede, op het rondjes draaien rond de scène (per fiets) of zelfs het ronddraaien van de scène zelf (als een mallemolen).

Bij van Hove kwam daar bovenop, dat hij de idee doortrok in de rolverdeling. Net als in Percevals Strange Interlude werd in dat opzicht dankbaar gebruik gemaakt van een dubbelrol. Tom Jansen speelde zowel Ezra Mannon(Agamemnon) als Adam Brant (Aegisthus). Terecht, want Adam is het kind van Ezra’s oom en een dienstmeid. De bloedband intensifieert het conflict en vervolledigt O’Neills visie volgens welke de zonden van de ene generatie door de andere overgeërfd worden. Kledij en make-up van Trudy de Jong (Christine Mannon/Clytemnestra) en Jip Wij gaarden (Lavinia Mannon/Electra) accentueerden daarom op passende wijze de fysieke gelijkenis der actrices. Moeder en dochter gebruiken zelfs eikaars argumenten in de strijd om Adam. Ondanks dit alles miste Van Hoves produktie nochtans helderheid. De plaats van sommige componenten in het geheel was niet meteen duidelijk. De anachronismen (Adams Drum tabak, Peters huis- of autosleutels,…) doorprikten wel de illusie, maar de tekst van Rouw siert Electra legt veel minder nadruk op het spel-element, het genoegen en de waarheid van de theaterleugen, dan die van Strange Interlude. (Schreef Freud Schauspiel niet met een koppelteken om de twee cruciale componenten van het theater te isoleren?) Zelfs Lange dagreis is begaan met dit spelelement, weliswaar op een ernstige manier: elk familielid meet zich een rol of identiteit aan waarin het hoopt aanvaardbaar te zijn voor de anderen en voor zichzelf.

Moet het verder gezegd dat de vraag naar de hedendaagse, toneelmatige betekenis van O’Neills teksten uitgerekend op dat spel-element betrekking heeft ? In Percevals Strange Interlude is het anders meer dan nadrukkelijk aanwezig. En laat Freud dan maar beweren dat alleen neurotici “psychopathologisch” drama kunnen appreciëren. “Normaal” betekent in dit geval niet meer dan “verdrongen”. Liever neurotisch dan goed gek.

artikel
Leestijd 14 — 17 minuten

#30

15.06.1990

14.09.1990

Johan Callens

artikel