Piano zonder rococo

Terwijl het publiek binnen schuifelt, staat Benjamin Abel Meirhaeghe reeds op het podium, gekleed als een dandy met een bruine pruik. Hij probeert een glimlachje in te houden, steunt twijfelend op een wandelstok en omklemt een wijnglas met zijn andere hand. Het is Oscar Wilde die ons welkom heet. Wanneer het publiek is uit geroezemoesd, dimt het licht. Meirhaeghe slash Wilde stapt weg van het podium, werpt een blik naar het publiek, verdwijnt.  

Ode to a Love Lost is een fragiele poging om liefdesverdriet en het afscheid van een muze te ensceneren. Het stuk zou – volgens het programmaboekje – kaderen in Meirhaeghes zoektocht naar ‘radicale intimiteit’. De grootste verdienste van de makers is dat ze de clichés, die onvermijdelijk zijn bij oerthema’s als een ‘gebroken hart’, meestal op tijd versplinteren en aanvullen met mysterie. Bijvoorbeeld bij de eerste scène waarin Finn Ronsdorf achter de piano kruipt, nadat hij een paar seconden a capella had gezongen, gehuld in het wit. Ronsdorf toetst trillerige songs en schakelt moeiteloos van een bloedmooie welluidende stem naar gepijnigde schellere frasen. Net wanneer je vreest dat wat extra aangename akkoorden een piano-in-druk-treinstation-geforceerde-emotie zou kunnen voortbrengen, verbrijzelt zijn tremolo of stilte de harmonie. Soms staat Meirhaeghe naast de piano wanneer Ronsdorf speelt. Die constellatie alludeert op een herkenbaar motief van liefdesverdriet: toeschouwer zijn van de soundtrack van je eigen tristesse. Zulke ingrepen zijn simpel en slim: ze ontwrichten clichés zonder rococo, maar brengen (gelukkig!) ook geen ascetische scènes voort. Want de stem van Ronsdorf snijdt en zijn teksten kwellen – “to never touch your face again as if your skin was mine / As if there was no shame or fear in any spoken line”. 

Tintelend en kil

Ode to a Love Lost beweegt zich voort tussen gevoelens van rauwheid, verloren tederheid en wazigheid. Ook het decor werkt die beweging uit. Er bungelen duizenden dunne, metalen, zilveren stalen vanuit het plafond. Ze zorgen ervoor dat de resterende hoogte van de scène voor de spelers beperkt is. Niettegenstaande het claustrofobische speelvlak, zijn de staven ook wel dun en tintelend. Ze verklanken de ruimte tussen rauwheid, verloren tederheid en wazigheid.

Een beetje dissonantie helpt om het verlies van welluidendheid te erkennen. Een quasi continue geluidslaag die mensen ertoe brengt hun oren af te dekken, is wellicht iets té gratuite symboliek.

Het meest frappante muzikale motief is echter de mechanische kakofonie die doorheen de hele voorstelling erg vaak terugkomt. Een beetje dissonantie – zoals in de songs van Ronsdorf – helpt om het verlies van welluidendheid te erkennen. Een quasi continue geluidslaag die mensen ertoe brengt hun oren af te dekken, is wellicht iets té gratuite symboliek. Is het chaos, overweldiging, kwaadheid die hiermee wordt opgeroepen? Fungeert het als referentiepunt, om de andere muzikale fragmenten beter te appreciëren? Er zal ongetwijfeld een slimme uitleg voor zijn – je voelt immers dat er symboliek schuilt achter elke pinkbeweging – maar die schijnt niet door. De oorverdovendheid voelt aan als een magere analogie voor ‘overweldiging’. Het feit dat een ‘emotionele overrompeling’ zich bovendien niet enkel bij een gebroken hart manifesteert, maakt de inzet van ‘auditieve chaos’ dus enigszins oppervlakkig. Er werd geopteerd voor een generisch gevoel – liefdesverdriet – dus de auditieve symboliek had specifieker gemogen. De gemiddelde burger voelt zich immers wel vaker ‘totaal overprikkeld’ – ook zonder gebroken hart. 

De opvallende kwetsbaarheid van Ode to a Love Lost contrasteert met bovengenoemde kakofonie. De performers, en vooral Meirhaeghe zelf, lijken immers voortdurend on the edge te zijn – wat een spanning voortbrengt in hun spel, en hoe ik het las. Ik zag de voorstelling een dag na de première, dus het stuk was nog pril en misschien lag het deels aan die ene avond. Was de ongemakkelijkheid gespeeld of had Meirhaeghe écht stress? Waren de kleine tekens tussen de performers, wanneer verbindingen tussen scènes wat stroef verliepen, ingecalculeerd of een noodoplossing? Wilden ze het stuk vrijdagavond afblazen of hadden ze wel degelijk genoeg vertrouwen in hun eigen bewegingen?

Eros en Thanatos 2.0

In Ode to a Love Lost bevinden zich een paar decadente spielereien die er gewoon ‘zijn’, om dan weer te verdwijnen en niet terug te keren. Zo was de flard poëzie uit een gedicht van Paul Eluard, teder uitgesproken door Désirée Cerocién, te kort om in te dwalen en het volume te luid om niet te denken dat de tekst belangrijker was dan een loutere sfeerschets, een quote. Ook de scène waarin Cerocién, met wisselende slagkracht, zweepslagen uitdeelde aan een geknielde Meirhaeghe, voelde meer als een ontstoken, te verwijderen, appendix dan als een doordachte narratieve ingreep. 

Wat er wel minutieus doordacht uitzag, was de kannibalistisch aandoende scène. Longsdorf lag op de grond en de ervaren catwalkloper (de catwalk-scène zal ik, voor het plezier van toekomstige kijkers, niet verklappen) alsook charismatisch broze performer Jelle Haen knielt ernaast. Wat zich eerst lijkt te ontvouwen als een zeer passionele interactie, blijkt een transgressieve schrokpartij te zijn. En die partij duurt een tijdje, tot ook Cerocién, en later Meirhaeghe, zich aan de veestapel hebben toegevoegd. Eros en Thanatos, liefdes- en doodsdrift, zijn klassieke topoi. De scène is echter gradueel genoeg opgebouwd om niet in the face te zijn. Het is bovendien een akte waarin de intrigerende kostuums (ontworpen door Oumar Dicko) van de performers bijzonder opvallen. De lichtinval sublimeert de bijzondere stoffen waarin de spelers getooid zijn: een soepele mintgroene rok voor Haen en een karmijnrode veloursen body voor Cerocién. In de eerste helft zijn de kostuums zwart, wit of beide. In de tweede helft komt er kleur bij, zoals het mintgroene en karmijnrode. Ook hier kun je een symboliek vermoeden, maar het stuk biedt te weinig stof aan om dat vermoeden door te denken. Wat rest, is de mogelijkheid om verwonderd te kijken naar de manier waarop de plooien van Haens rok vallen.

De voorstelling is uit véél taferelen opgebouwd. Die vervelen niet, maar vervellen tegen het einde van het stuk wel tot een rafelig lappendeken waar ik minder uithaalde dan ik zou willen. De radicale intimiteit die wordt opgeroepen op scène, geraakt niet altijd tot de toeschouwer. Na de laatste ‘scène’, twee minuten verrukkelijk ongemakkelijke stilte, merkte ik een gemis op naar wat het had kunnen worden – net zoals je bij een liefdesbreuk de potentiële liefde meer kunt missen dan de geliefde zelf. Deze voorstelling zou baat hebben aan een extra scheut scherpte, zodat het liefdesleed specifieker wordt – en zodoende, deel- en leesbaarder.