Niemand twijfelt aan de universeel menselijke tragiek van zijn drama’s noch aan hun geniale poëzie. Maar wat gedaan met zoveel universeel menselijke tragiek in een tijdperk dat zich haast programmatisch afzet tegen de universele mens? En wat met de verbale pracht in een wereld van de videoclip? Het is de uitdaging voor de moderne theatermaker om in een actuele vormgeving die kloof tussen universeel drama en “postmodern” bewustzijn (althans voor de duur van de voorstelling) te dichten. Je kan ervan uitgaan dat Shakespeare prachtig is om te lezen, maar niet langer relevant om op een moderne theaterscène te brengen. Jan Decorte schrapt radicaal iedere thematiek: van Hamlet blijven een aantal zinnen over die tekstballonnetjes worden bij een stripverhaal. In het kasteel ver houdt zich tot Hamlet zoals Asterix tot De Bello Gallico. Andere theatermakers zijn minder radicaal of radicaal op een andere manier. King Lear (NTG), in een regie van Franz Marijnen, ontgoochelde door een onvoldoende uitgewerkte en te weinig gedurfde vormgeving (op enkele scènes na). De Otello van de Blauwe Maandag Compagnie deed daarentegen een gooi in de goede richting door een komische uitvergroting en uiteindelijke tragische invulling van vaudeville-elementen. Het lijkt erop dat Shakespeare alleen nog kan boeien door drastische, ik zou haast zeggen eenzijdige ingrepen, ook al gaat daarbij veel van de universele thematiek verloren. Shakespeare is een testcase geworden voor de moderne theatermaker, een toetssteen voor zijn theaterpoëtica.

Het nieuwe Vlaamse gezelschap De Tijd (een samensmelting van Akt-Vertikaal en De Witte Kraai) koos Macbeth als zijn eerste produktie. De wereld van Macbeth is ongetwijfeld de meest bezeten wereld die Shakespeare geschapen heeft en daarom wellicht een van de meest fascinerende. Regisseur Ivo Van Hove is al enige tijd bezig met een persoonlijk-theatrale verkenning van een universum van onontkoombaar geweld. In Russische Openbaring (Heiner Müller) gaat een officier fysiek en moreel ten onder nadat hij een soldaat uit eigen rangen heeft laten terechtstellen. In Bacchanten wordt de mens verpletterd onder de gewelddadige willekeur van een god die door het mensenverstand niet gevat kan worden. Shakespeares drama omvat de thematiek van beide stukken in één beweging: een man wordt als instrument gebruikt om een ander ten val te brengen en gaat uiteindelijk zelf ten onder als een onvervangbaar tandrad in een onoverzichtelijk raderwerk. Het zal wel niet toevallig zijn dat achter deze Macbeth-enscenering de bewerking van Heiner Müller opduikt. Müller herschreef Shakespeares drama in een verbrokkelder en nog zwarter en uitzichtslozer idioom tot een stuk over ”de beendermolens van de macht”. Hoewel Van Hove een beroep deed op de Macbeth-vertaling van Hugo Claus, blijft de Müller-tekst in de hele voorstelling afleesbaar. Zo is de aanwezigheid van zichtbare machinerie op de scène (grote geluidsboxen, zware lampen, metalen constructies, windmachines, …) een consequente interpretatie van Müller linguïstische ontregelingen van de Shakespeare-tekst: de macht wordt getoond als een machine die de mensengeschiedenis tot brandstof neemt. De donkere natuurlyriek van de openingsscène wordt bij Van Hove als een soort van machinekamer geënsceneerd. De onmiddellijke vertegenwoordigers van die wereld zijn de heksen: clowneske en cynische figuren waarbij Van Hove zich blijkbaar heeft laten inspireren door het groteske van sommige van Ensors schilderijen. Hij had dit gegeven nog verder mogen doortrekken. De link is juist. Het gruwelijke schuilt niet in het mysterieuze of bovennatuurlijke, maar in het banale en het platte: achter het Ensor-masker verbergt zich het doodshoofd.

In dat universum is de bestaande macht een karikatuur van zichzelf. De oude, bijna seniele koning Duncan zit in een rolstoel en wordt bijgestaan door twee Schotse edelen: Janssens en Janssens. Na de dood van Duncan maken zij deel uit van het gevolg van Macbeth. In het aangezicht van de macht worden geen vragen gesteld. Macbeth vermoordt Duncan. Uit ambitie? Die verklaring is te eenvoudig voor Van Hove en daarin heeft hij gelijk. Wanneer macht alleen maar zichzelf in stand houdt, is ambitie geen motief. Dan is er geen menselijk motief en evenmin een politiek. Duncan moet van de troon omdat zijn tijd om is. De macht moet zich vernieuwen. De Macbeth die Van Hove toont is een twijfelaar. Het is alsof hij helemaal niet wil wat hem door de heksen voorspeld is. Hij lijkt meer een figuur van het tweede plan. Banquo is in deze enscenering ongetwijfeld een sterkere en zelfzekere figuur. Macbeth loopt van in den beginne verloren in een wereld die niet de zijne is. Die wereld wordt steeds groter en Macbeth, ondanks of misschien dankzij zijn groeiende macht, steeds kleiner. Het zielige gekroonde figuurtje met ontbloot bovenlijf op het machtige boerenpaard is wellicht zijn meest ware gedaante. De opvolger van Macbeth begint zijn ambtsperiode met een moord onder het toezicht van een van de heksen die hem met de vinger als een stout schooljongetje terecht wijst. De cirkel is rond. Wie het zwaard hanteert zal door het zwaard sterven. Uiteindelijk blijft alleen het zwaard.

Aan dit gesloten universum van onbedwingbaar geweld toetst Van Hove met zijn acteurs zijn theaterpoëtica: “de psychologische bewegingen van een personage fysiek weer (te) geven” (Etcetera, 13, 1986) Nergens zijn de psychologische bewegingen zo hevig als in de confrontatie met de uiteindelijke nietigheid en vernietiging. Om die bewegingen op de scène te brengen doet Van Hove een beroep op alle middelen die hem ter beschikking staan: sterk lichamelijk spel van de acteurs, veel visuele en auditieve effecten (mist, lichtflitsen, muziek, geweerschoten, …). Ik kan Van Hoves bedoeling begrijpen om langs de “geschokte” zintuigen van het publiek een opening te forceren naar een diepere emotionele laag (een soort “mythisch bewustzijn” is Van Hove niet vreemd). Maar dat lukt niet altijd. Het openingsbeeld van Russische Openbaring, de soldaat op de sokkel, opdoemend uit de mist met uitgestrekte armen als een gekruisigde, al dood en nog steeds bezig met sterven, was voor mij een veel indringender beeld dan het houthakken of het afvuren van geweerschoten. Een geweerschot in een theaterzaal doet iedereen opschrikken, maar het is de vraag of iedere “fysieke” schok uiteindelijk zal leiden tot een “emotionele” en “mentale” schok. Het probleem is wellicht dat we veel gewoon zijn, dat onze zintuigen vertrouwd zijn met vele “fysieke” schokken. Effecten moeten op de scène angstvalliger en beredeneerder gebruikt worden dan in de realiteit gebeurt. Dezelfde opmerking kan gemaakt worden bij de “bombast” van de acteerstijl, zoals Van Hove zijn manier van spelen zelf omschrijft. Pathetiek is een voortdurend balanceren op de dunne koord tussen sentimentaliteit en parodie. Dat is de kracht maar eveneens het grote gevaar van dit soort acteren: ofwel wordt het ongeloofwaardig door de inleving, ofwel holt het volledig uit. Gelukkig zijn er in de voorstelling een aantal momenten die bewijzen dat Van Hove en zijn acteurs in staat zijn die strakgespannen maar zeer smalle koord te bewandelen.

De voorstelling houdt stand dank zij een goed uitgewerkte dramaturgie en een gevarieerd scènebeeld, maar toch blijft voor mij de schok uit. Ik zou niet precies kunnen zeggen wat ik met schok bedoel, maar het heeft iets te maken met een moment van bewustzijn dat een hoek van vijf graden maakt ten opzichte van de werkelijkheid. Een hoek zoals deze zin misschien maakt: “Alles laat me volstrekt koud – als die woorden, al was het maar één keer, ooit worden uitgesproken, nuchter, en volkomen doordrongen van hun betekenis, dan heeft de geschiedenis zijn rechtvaardiging gevonden en wij met haar.” (E.M. Cioran geciteerd in de programmabrochure). Die vijf graden zijn de rechtvaardiging voor iedere kunstenaar.

DE TIJD

auteur: William Shakespeare; vertaling: Hugo Claus; regie: Ivo Van Hove; vormgeving: Jan Versweyveld, Valentine Kempynck; dramaturgie: Klaas Tindemans; met: Lucas Vandervost (titelrol), Chris Nietvelt, Warre Borgmans, Bart Slegers, Johan Van Assche, Bob De Moor, Dirk Tuypens, Antje De Boeck, Peter Van Den Eede, Hans Royaards, Ronnie Commissaris, Manou Kersting