Cuckoo © Radovan Dranga

Jasper Delbecke & Sébastien Hendrickx

Leestijd 14 — 17 minuten

Luidop denken

Essayistische figuren op de bühne

De invloed van het essay als expressiemiddel strekt zich al langer uit over de grenzen van de literatuur heen. Denk maar aan het beeldessay en de rijke geschiedenis van de essayfilm. In zijn baanbrekende Postdramatisches Theater uit 1999 wijdde Hans-Thies Lehmann een ultrakort hoofdstuk aan het scenische essay. De theaterwetenschapper zag dat als een van de mogelijke richtingen die het theater uit kon, zodra het de dramatische handeling decentraliseerde of losliet. Vandaag heeft heel wat werk dat het mooie weer maakt op onze podia een essayistische inslag. Waarom is dat zo? En hoe vertalen kunstenaars deze vorm naar de bühne?

Vooraleer we van wal steken, een kleine kanttekening. Voor dit artikel sprokkelden we kijkervaringen, ideeën en andermans theoretische inzichten bijeen om, zoals filosoof Bart Verschaffel het noemt, een ‘figuur’ samen te stellen, een ‘constellatie van beelden en woorden’ die een ‘voorafbeelding of voorzegging van een gedachte’ vormt.11Verschaffel, Bart. (1995). Figuren (p.11). Leuven: Van Halewyck.

Het valt ons op dat de theoretische bouwstenen die we daarvoor inzetten, uitsluitend van witte, westerse mannen afkomstig zijn. Naast Hans-Thies Lehmann en Verschaffel passeren hieronder nog Georg Lukács, Aldous Huxley, Theodor W. Adorno, Thijs Lijster en René Boomkens de revue. Wijzen op onze eigen blinde vlekken doen we niet om de meest politiek correcte witte jongens van de klas te willen zijn. Veeleer is het een uitnodiging aan anderen om verder te borduren en met andere elementen andere figuren te maken.

Over bijna alles

Michel de Montaigne (1533-1592), wiens Essais (1530) werden geïnspireerd door Plutarchus’ Moralia uit de 1ste en 2de eeuw, geldt als de oervader van het essay. Al zullen minder eurocentrische literatuurhistorici erop wijzen dat enkele eeuwen daarvoor al een vergelijkbare tekstsoort het licht zag in Japan: de zuihitsu, die bovendien dikwijls door vrouwelijke auteurs werd neergepend. Het meest illustere voorbeeld daarvan is Het hoofdkussenboek uit 1002, een losse bundel korte observaties, anekdotes en gedachten van de hofdame Sei Shōnagon.

Als veelkantig, generiek literair genre laat het essay zich maar moeilijk afbakenen. In bibliotheken en boekwinkels vind je het bij de non-fictie, hoewel sommige essays de grenzen tussen feit en fictie vertroebelen. Doorgaans gaat het om relatief summiere teksten, maar er zijn ook exemplaren die een heel boek beslaan. Aan het begin van de 20ste eeuw schreef literatuurhistoricus en filosoof Georg Lukács dat de essayvorm ‘nog altijd niet de weg van het zelfstandig worden (had) bewandeld, die zijn zuster, de poëzie, al lang (had) afgelegd: die van de ontwikkeling vanuit een primitieve, ongedifferentieerde eenheid met wetenschap, moraal en kunst’.22Lukács, Georg. (1911). Die Seele und die Formen (p. 29). Berlijn: Fleischel.

Nu, meer dan honderd jaar later, is het essay nog steeds een mengproduct met een wankel statuut, een genre dat openstaat voor allerlei kennisvormen, methoden en stijlregisters, naast de meest uiteenlopende onderwerpen en vraagstukken. Zo kon Montaigne schrijven over bewustzijn, vriendschap, luiheid, vlooien, kannibalen, duimen, de slag bij Dreux enzovoort. Aldous Huxley beschouwde het essay dan ook als ‘a literary device for saying almost everything about almost anything’33Huxley, Aldous. (1958). Collected Essays (pp. 5-19). New York: Harper & Row., een quote die doorklinkt in titels van recente essaybundels als Christophe Van Gerreweys Over alles en voor iedereen (2015) en Mark Greifs Against Everything (2016).

Huxley ondernam zelf een poging om in dat ‘alles’ of ‘bijna alles’ wat reliëf aan te brengen. Hij onderscheidde drie polen waartussen de meeste essays zich in zijn ogen ophouden: (1) de reflexieve autobiografie en de persoonlijke ervaring, (2) het feitelijke, d.w.z. specifieke literaire, wetenschappelijke of politieke onderwerpen, en (3) abstract-universele thema’s. Sommige essays situeren zich in de buurt van een of twee van deze krachtpunten; de meest geslaagde strekken zich volgens Huxley uit over het hele krachtenveld.

Eerste persoon meervoud

Voorstellingen als Silke Huysmans’ en Hannes Dereeres Mining Stories (2016) en Jaha Koo’s Cuckoo (2017) bevinden zich op het kruispunt tussen documentair verteltheater en het scenische essay. Beide zijn solo’s met een zoekende, bevragende toon, waarin een maker-performer een grote hoeveelheid stemmen en documenten vanuit zijn of haar persoonlijke perspectief met elkaar verbindt – een aanpak die doet denken aan de traditie van de documentaire essayfilm. Invloedrijke exponenten daarvan als Werner Herzog, Agnès Varda of Adam Curtis zijn steeds nadrukkelijk aanwezig in hun films door mee in het beeldkader te stappen of door met hun off-screen voice de toeschouwers door hun associatieve denkprocessen en observaties te gidsen.

‘Cuckoo’ © Radovan Dranga

De pulserende montage van geprojecteerde nieuwsbeelden waarmee de lecture-performance Cuckoo opent, lijkt wel weggeplukt uit een BBC-documentaire van Curtis. Zijn werk (dat integraal op YouTube staat) wordt op handen gedragen binnen artistieke kringen, niet alleen om zijn scherpe cultuurkritische analyses maar meer nog om zijn stijl. De kunstenaar-journalist, die als een benjaminiaanse voddenraper door de onmetelijke BBC-archieven kan struinen, mixt zelfgemaakte opnames en interviews met televisiebeelden uit de oude doos: verrassende fragmenten van vergeten documentaires, reclamefilmpjes en soms nooit eerder vertoonde journalistieke beelden. Curtis slaagt erin de documentaire wirwar enigszins bijeen te houden met behulp van zijn breed vertakte historiserende narratieven, zijn indringende commentariërende stem en talrijke samples uit de geschiedenis van de popmuziek, die voor een ironische botsing zorgen tussen kritiek en entertainment.

“In Cuckoo tracht Jaha Koo in kaart te brengen hoe de tijd van zijn jonge leven is verknoopt met de tijd van een collectieve (Zuid-Koreaanse) geschiedenis.”

Vandaag heeft YouTube van heel wat kunstenaars multimediale voddenrapers gemaakt. De videoproloog van Cuckoo toont een gelijkaardig media-archeologisch patchwork als de films van Curtis: een nevenschikking van verschillende beeldkorrels, kleurtonaliteiten, scherptes, geluidskwaliteiten, retorische strategieën enzovoort. De nieuwsbeelden beslaan dan ook een paar decennia van de recente Zuid-Koreaanse geschiedenis. Jaha Koo’s begeleidende voice-over brengt ondertussen het verhaal van een ‘society under pressure’, getekend door de diepe economische crisis van eind jaren 1990, neoliberale hervormingen gepusht door het IMF en de VS, steil groeiende ongelijkheid en politieke onrust. Onder dat grimmige overzicht loopt een poppy elektronische muziekscore, al is het effect daarvan een stuk minder ironisch dan in het werk van BBC-buitenbeentje Curtis.

Zou dat iets te maken hebben met het feit dat Koo’s zoektocht een veel persoonlijkere is, op het kruispunt van historiografie en autobiografie? Misschien nodigt die minder gemakkelijk uit tot ironie. Curtis mag in zijn films dan wel steeds een subjectief vertelstandpunt innemen, over zijn eigen leven gaan ze nooit. Meer nog, anders dan Varda of Herzog spreekt hij niet vanuit de ik-persoon; wel gebruikt hij vaak de wij-vorm, waarmee hij zowel zichzelf als zijn publiek direct adresseert als leden van een grote gemeenschap. (Om welke het dan precies gaat – de mensheid aan het begin van de 21ste eeuw, het Westen, de 99%, … – dat kan al eens wisselen of onbenoemd blijven.)

Koo tracht daarentegen in kaart te brengen hoe de tijd van zijn jonge leven (van zijn geboorte in 1984 over zijn jeugdjaren en vertrek naar Europa tot nu) is verknoopt met de tijd van een collectieve (Zuid-Koreaanse) geschiedenis – een geschiedenis waar hij als emigrant nu tegelijk binnen én buiten staat. Hoe beïnvloedde het grotere maatschappelijke geheel zijn eigen microkosmos? Op een aangrijpende manier vertelt hij hoe de zelfmoordgolf die werd teweeggebracht door Zuid-Korea’s economische troebelen, ook een jeugdvriend trof. En zelfs in een schijnbaar banaal toestel, de elektronische rijstkoker van het merk Cuckoo, blijken ‘ik’ en ‘wij’ samen te komen. De kunstenaar nam zijn exemplaar met zich mee toen hij naar Europa verhuisde. Sindsdien slaat het een brug tussen zijn eigen dagelijkse leven en dat van zijn oude landgenoten, van wie velen een Cuckoo in de keuken hebben staan.

Sterke verhalen

De voorstelling van Koo verhoudt zich voornamelijk tot de eerste twee punten van Huxleys triade. Door autobiografie, geschiedenis en politiek innig met elkaar te verstrengelen, weet Koo’s scenische essay in één beweging de vallen van het narcistische egodocument, de getheatraliseerde geschiedenisles en het drammerige politieke pamflet te vermijden.

‘Mining Stories’ © William vander Voort

Mining Stories van Silke Huysmans en Hannes Dereere beweegt zich dan weer tussen alle drie de polen van de essayistiek. De voorstelling onderzoekt de oorzaken en de nasleep van een mijnramp in Brazilië. Dat het gros van de getroffenen zelf economisch afhankelijk is van het mijn bedrijf blijkt de zaak nogal te compliceren. Voorts geeft de casestudy aanleiding tot een brede waaier aan reflecties rond collectieve trauma’s, het geheugen en de amnesie van een gemeenschap, de complexe verbanden tussen ecologie en economie, en de maatschappelijke rol van religie. Als ambitieus vlechtwerk biedt het een welgekomen ontsnapping uit de alomtegenwoordige themadrift in de kunsten en daarbuiten, die alles in enkelvoudige, snel communiceerbare thema’s wil inblikken. Dat Huysmans, die als enige op scène staat, in de regio is opgegroeid, wordt in het begin kort vermeld en daarna onbesproken gelaten. Een opsomming van mijnrampen elders ter wereld suggereert dat andere plekken met vergelijkbare vraagstukken worden geconfronteerd.

Op een intrigerende, betekenisvolle manier is de kunstenares zowel aan- als afwezig in haar eigen werk. Tijdens het grootste deel van de voorstelling vat ze post pal in het midden van het podium, de toeschouwers een voor een direct aankijkend. Maar waarom zwijgt ze van begin tot eind? Omdat haar persoonlijke verhaal of visie er hier niet toe doet? Omdat het haar niet lukt om een stand- punt in te nemen ten opzichte van de ingewikkelde schuldvraag die de mijnramp oproept? Of omdat ze het publiek liever aanspoort om zichzelf te positioneren? Door met haar voeten verschillende geluidspedalen aan te klikken, faciliteert ze als een soort dj het spreken van anderen, mensen die tijdens het maakproces elk apart werden geïnterviewd maar die we nu langs de omweg van de live-montage als het ware met elkaar kunnen horen dialogeren.

Deze stemmen worden tegelijk boventiteld/vertaald en scenografisch uitgesplitst in twee groepen: op de houten paneeltjes die boven de scène hangen lezen we de woorden van een multidisciplinair groepje experts, onder wie een literatuurprofessor, een neuroloog, een econoom enzovoort. Op zich hebben zij niks te maken met het particuliere verhaal van de mijnramp. Hun inzichten dienen om er dat bredere thematische web rond te weven. Op de pupiters op het podium worden de interviewfragmenten van de inwoners van de geteisterde streek in Brazilië geprojecteerd. Mining Stories slingert zo voortdurend tussen een vogel- en een kikvorsperspectief, tussen reflexieve afstand en een emotioneel geladen, praktische verstrikking. De zwijgende Huysmans bevindt zich letterlijk en figuurlijk ergens halfweg tussenin.

Met hun meerschalige, zich weids uitstrekkende vertelkracht spelen voorstellingen als Mining Stories en Cuckoo in op het hedendaagse verlangen naar narratieve coherentie en overzicht in een complexe, onoverzichtelijke wereld. Kunst- en cultuurfilosoof Thijs Lijster schreef met De grote vlucht inwaarts (2016) een druk gelezen essaybundel over die problematiek. Vooral de passage over de zogenaamde ‘sterke verhalen’ bleek bij velen een belangrijke snaar te raken.

In navolging van de filosoof René Boomkens, die het begrip als eerste muntte, beschouwt Lijster ze als een mogelijk alternatief voor de ‘grote verhalen’, de alles omspannende, teleologische metanarratieven zoals de verlichting of het marxisme, waarvan Jean-François Lyotard in 1979 het einde aankondigde. Deze verhalen raakten vooral in diskrediet omwille van hun vaak starre, totalitaire karakter, hun neiging om geschiedenis en samenleving top-down in een uniforme mal te duwen, en alles en iedereen die niet in het plaatje paste te negeren of – erger nog – te verstoten.

Volgens Lijster en Boomkens heeft onze tijd, met zijn dicht vernetwerkte mobiliteits- en communicatiesystemen, met zijn alles doordringende, geglobaliseerde problemen, toch weer nood aan een pretentieuzer denken en een grootschaligere verbeelding. Misschien biedt het sterke verhaal wel soelaas. Dat is er een dat ‘zijn onderwerp met behulp van bepaalde retorische middelen extra overtuigingskracht weet te verlenen’ en zich ‘explicieter dan het grote verhaal als een verhaal’ presenteert, ‘als een constructie die op een kunstmatige en zelfs gekunstelde wijze eenheid aanbrengt in een tot dan toe onoverzichtelijke en onsamenhangende verzameling fragmenten’.44Lijster, Thijs. (2016). De grote vlucht inwaarts: Essays over cultuur in een onoverzichtelijke wereld (p. 201). Amsterdam/Antwerpen: De Bezige Bij. Deze omschrijving roept de documentaires van Adam Curtis opnieuw in herinnering. Hij leidt zijn elegante knip- en plakwerk gewoontegetrouw in met dezelfde relativerende en misleidend eenvoudige formule ‘this is a story about…’. Sterke verhalen hebben, aldus Boomkens, een essayistische inslag: ‘Terwijl het grote verhaal de totaliteit trachtte te vatten in de vorm van het systeem (…), past bij het sterke verhaal de zoekende en fragmentarische vorm van het essay.’55 Ibid., p. 202.

“Als ambitieus vlechtwerk biedt Mining Stories een welgekomen ontsnapping uit de alomtegenwoordige themadrift in de kunsten en daarbuiten.”

De documentaire voorstellingen van Jaha Koo en Huysmans & Dereere speuren bottom-up naar inzicht en overzicht, en nodigen ons uit om mee te zoeken. Ze laten hun bijeengeraapte puzzelstukjes niet naadloos in elkaar vallen. Wel slagen deze scenische essays erin om uit deze afzonderlijke delen, uit de combinaties ervan tot gelaagde, leesbare figuren, grotere maatschappelijke samenhangen te doen opdoemen.

Voorbij de denkoefening

In een recensie voor de Theaterkrant prees Evelyne Coussens de dramaturgische en filosofische diepgang van Mining Stories. Tegelijk gaf ze toe iets belangrijks te missen. De voorstelling voelde te veel aan als een ‘interessante denkoefening, eerder dan als hartstochtelijk theater’.66Coussens, Evelyne. (2016, 11 november). Interessante denkoefening rond Braziliaanse mijnramp. www.theaterkrant.nl. Hoewel we Mining Stories zelf niet zouden verdenken van een ‘angst voor emotie’, integendeel, roepen Coussens’ kritische bemerkingen wel de vraag op naar de theatrale vertaling van de essayistiek.

Hoe transponeer je een niet-dramatisch prozagenre op een geïnspireerde manier naar de bühne? Hoewel filosoof en kunsttheoreticus Theodor W. Adorno het essay niet als een kunstvorm beschouwde – daarvoor leunde het volgens hem te dicht bij de wetenschap aan – beschikte het in zijn ogen wel over een ‘esthetische zelfstandigheid’. Daar vloeide dan weer een grote formele vrijheid uit voort, de mogelijkheid om zich van conventies los te maken en ‘door het onderwerp opgeroepen’ weergaven te creëren.77Adorno, Theodor. (2015). Het essay als vorm. In J. Hartle & T. Lijster (red.), De kunst van kritiek. Adorno in context (pp. 98-99). Den Haag: Octavo.

Die vrijheid manifesteert zich nog niet altijd in de theaterzaal, zo lijkt het. Daar blijft de eerder statische lecture-performance de belangrijkste formele referentie voor het scenische essay. De basisingrediënten daarvan zijn gekend: een soloperformer (meestal de maker zelf) bevindt zich, zittend of staand, op een vaste plek op het podium; hij of zij spreekt het publiek rechtstreeks aan; de scenografie van de voorstelling is eerder kaal, het lichtplan minimaal; en achter de performer is een videoprojectie te zien (de hedendaagse miniatuurversie van een infini, een traditioneel decordoek waarop een uitzicht is geschilderd). Te vaak blijft het scenische essay steken in bescheiden variaties op enkele van deze elementen.

Het werk van Michiel Vandevelde opent dan weer wel paden naar een dynamischere scenische verbeelding, ondanks zijn op het eerste gezicht nogal droge, cerebrale karakter. In elk van zijn producties focust de choreograaf op urgente, dikwijls expliciet geformuleerde politiek-theoretische vraagstukken. Bij aanvang van de solo Antithesis, the Future of the Image (2015) vertelt hij zijn publiek onomwonden wat er voor hem op het spel staat: ‘What is an image? What are “technical images”? Can images speak? Could we consider them as language? What is the future of the technical image? And in relation to this, what is the future of text?’ Voor een voorstelling van ongeveer een uur zijn die vragen behoorlijk groots en pretentieus – al hoeft dat laatste geen pejoratieve kwalificatie te zijn, zie hierboven bij Lijster/Boomkens.

Gevraagd naar de complementariteit van zijn activiteiten als filosoof enerzijds en die als romancier anderzijds liet Tristan Garcia zich onlangs ontvallen dat het schrijven van fictie hem in staat stelde om bij wijze van spreken langs een landweg te wandelen en de specifieke, concrete componenten van een ingebeelde omgeving rustig in zich op te nemen; filosofie bedrijven had meer weg van het ongeduldig over een snelweg heen razen, van het ene abstracte begrip naar het andere.88Een publiek gesprek via Skype in het kader van de Spring Meeting 2018 in het Performing Arts Forum. Als essayist laat Vandevelde de eerste twee krachtpunten van Huxleys driehoek hoofdzakelijk links liggen. Hij kiest volop voor de snelweg van de abstractie.

Het zelfgeschreven essay waarvan de tekst integraal terugkeert in Antithesis, en dat we achteraf kunnen nalezen naast een paar andere bijdragen in een uit de kluiten gewassen, zelf gepubliceerd programmaboekje, doet denken aan het chargerende theoretische proza van Hito Steyerl. De beeldend kunstenares geldt als de protagoniste van een actuele stroming die de grenzen tussen een artistieke en een hard-boiled politiek-theoretische praktijk tracht op te heffen met hybride publicaties, performances en installaties.99Voor een bespreking van een deel van deze stroming zie: Bauwens, Lietje. (2017). De theorietekst als protagonist: Speculatieve experimenten in de hedendaagse (podium)kunst. Etcetera (nr. 150), pp. 60-64. In Vandeveldes tekst manifesteert de essayist zich als een dwangmatige lezer, die citaten uit het werk van Henry DavidThoreau, Vilém Flusser, Neil Postman, Gavriel Salomon en Aldous Huxley lustig aan elkaar rijgt. Het proces van zoeken primeert er op de vinding; de onaffe figuur is niet louter het product van een denkproces, maar wil het denken bij het publiek provoceren.

Antithesis, dat materialen recycleert uit Adam Curtis’ blog-essay Happidrome (2014), laat zich ook inspireren door diens mix van ‘hoge’ en ‘lage’ culturele referenties. In Vandeveldes werk kunnen literatuur en theorie zich niet verschansen in de rustige stilte van de bibliotheek. Voortdurend worden ze omgeven en aangetast door het lawaai van gladde popmuziek, videoclips en reclamefilmpjes.

Essayisten zijn eerder bricoleurs dan inventeurs, uitvinders. In de woorden van Georg Lukács: ‘Het essay spreekt altijd van iets dat al gevormd is, of in het gunstigste geval van dat wat er geweest is, het behoort dus tot zijn wezen dat het geen nieuwe dingen uit het lege niets oproept, maar alleen dingen opnieuw ordent die ooit al levend waren.’1010Lukács, op. cit., p. 23. Vandevelde drijft die essayistische karaktertrek tot het uiterste door de strategie van de reappropriatie te hanteren. Geïnspireerd door het Kannibalistisch Manifest (1928) van de dichter Oswald de Andrade, eigent de choreograaf zich bestaande materialen toe, in het bijzonder deze die onze publieke ruimte overheersen en ‘koloniseren’, zoals de reclame en de massacultuur. De hypothese is dat je, door deze als het ware ‘op te eten’ en in een andere vorm ‘uit te schijten’, er een andere verhouding toe kunt vinden.

“Michiel Vandeveldes weerbarstige omgang met het multimediale bronnenmateriaal schept mogelijkheden om het scenische essay van zijn formele conventies en stasis te bevrijden.”

Hoe bewust onorigineel de elementen van zijn essayistische figuren ook zijn, zo origineel is Vandeveldes enscenering ervan. Zijn fundamentele mediakritiek brengt een weerbarstige omgang met het multimediale bronnenmateriaal voort, die mogelijkheden schept om het scenische essay van zijn formele conventies en stasis te bevrijden. Zo wordt de tekst van Antithesis niet regel per regel geprojecteerd zoals bij een klassieke boventiteling, maar in volle pagina’s, als een boek dat het publiek samen leest. De ‘gekannibaliseerde’ populaire muziekvideoclips maken zich dan weer net los van het tweedimensionale scherm. Door ze helemaal naakt live na te dansen, laadt de choreograaf ze op met een fysieke kwetsbaarheid die ze als ‘technische beelden’ ontberen.

‘Our Times’ © Clara Hermans

Zijn volgende voorstelling Our Times (2016), die de status van het denken bevraagt in tijden van massacommunicatie, gaat nog een paar stappen verder in de poging om Adorno’s ideaal van een ‘door het onderwerp opgeroepen weergave’ te realiseren. In een decor dat randomness en verveling uitstraalt, voeren drie dansers leeg-grappige handelingen uit zoals je die kunt zien in ontelbare dwaze homemade YouTube-video’s. De inherente meerstemmigheid van de essaytekst krijgt een beweeglijke scenische vertaling doordat de performance verschillende filosofische citaten over de drie performers verdeelt, waardoor een bizar soort groepsgesprek ontstaat. Ook de publieksopstelling rondom het gebeuren genereert, neen, dwingt zelfs tot een dynamisch spel. Hoewel Our Times als voorstelling behoorlijk rammelt, getuigt ze toch van heel wat experimenteerdrift en lef.

De schouwburg als pagina

In INFINI 1-15 (2016) zet Jozef Wouters de hele schouwburg in, van de achterpoort waarlangs de decorelementen worden binnengetakeld over de toneelmachinerie en het podium tot en met de publiekstribune. De theaterruimte vormt zelf ook het belangrijkste onderwerp van dit groots opgezette project, dat in zijn integrale versie in de grote zaal van de KVS werd gepresenteerd tijdens Kunstenfestivaldesarts 2016. Wouters nodigde vooraf veertien collega-kunstenaars uit om deel uit te maken van het Decoratelier, een collectief van decorbouwers, denkers en artiesten. Hij vroeg hen om zich samen met hem te buigen over de vraag welke plekken we vandaag zouden moeten tonen in het theater.

De scenograaf staat erom bekend zijn artistieke discipline te willen ontvoogden, net als zijn bewonderde 18de-eeuwse voorganger Giovanni Niccolò Servandoni, die met zijn spectacles de machines voorstellingen maakte waarin de hoofdrol was weggelegd voor het decor. De enige richtlijn die de geïnviteerden kregen, was dan ook dat hun antwoorden de gedaante moesten aannemen van een decorelement met een lange staat van dienst: de infini. Tijdens de renaissance verscheen op dergelijke achterdoeken vaak het oude Rome als de ideale stad. Wouters vroeg zich af of we deze traditie vandaag opnieuw leven konden inblazen. En hoe dan?

Tijdens het maakproces kregen de deelnemende kunstenaars de rol van correspondenten, die Wouters en zijn team berichten stuurden uit verschillende plekken overal ter wereld. Thomas Bellinck trok naar het hoofdkwartier van het Europese grensagentschap Frontex in Polen; Rimah Jabr schreef een brief vanuit Palestina; Arkadi Zaides richtte zijn aandacht op de kust van het Griekse Mantamados, waar in 2015 dagelijks meer dan duizend migranten aanmeerden. Op basis van die uitwisselingen ontstonden de plannen voor de infini’s. In een gesprek met dramaturg Jeroen Peeters beschrijft Wouters de architectuur van de samenwerking en de complexe distributie van auteurschap die INFINI kenmerken: ‘In dit proces geven we de hele tijd vragen aan elkaar door. Ik kreeg een vraag van de KVS, die ik doorgaf aan acht mensen (een groep die in de tweede versie van het project nog werd aangevuld, red.) die mij op hun beurt een vraag stellen die ik dan weer moet bekijken met de bouwers van het decoratelier, waarop er nieuwe vragen opduiken enzovoort.’1111Peeters, Jeroen. (2016). Onderhandelen en twijfelen in ruimte. Dramaturg Jeroen Peeters in gesprek met scenograaf Jozef Wouters over het project INFINI van Decoratelier. Gepubliceerd in het programmaboekje van INFINI, p.19.

Zo ontstond langzaam maar zeker een collectief gecreëerde bundel essays – een term die Wouters trouwens zelf gebruikt om het werk te benoemen. Het ‘proberen’ dat in het woord ‘essay’ besloten ligt, gaat in INFINI een stap verder dan het tentatief bij elkaar puzzelen van het bestaande; het krijgt een meer speculatief karakter. Een aantal infini’s zijn immers expliciete voorstellen om de theaterruimte vandaag anders te denken. Chris Keulemans vraagt zich bijvoorbeeld af hoe een stadstheater de hedendaagse, superdiverse stad kan verbeelden. Er bestaan nu namelijk oneindig veel opvattingen over wat de ideale stad zou kunnen zijn. Volgens Michiel Vandevelde moet het theater meer en meer een ‘negatieve ruimte’ worden, met dikke muren die de buitenwereld op afstand houden. Zijn infini biedt bijgevolg geen uitzicht op een andere plek: het grootste deel van de tijd zitten we in een volledig verduisterde schouwburgzaal.

De verschillende bijdragen worden ingeleid en aan elkaar gepraat door Wouters, die de gewoonte heeft om naast zijn werk te staan om het erover te hebben. Net zoals eerdere installaties gepaard gingen met een lecture-performance, combineert de scenograaf tijdens INFINI persoonlijke observaties, verhalen uit het werkproces en citaten uit inspiratiebronnen. Dit keer krijgt hij het gezelschap van dramaturg Jeroen Peeters, die Wouters’ essayistische speech begeleidt met een live gefilmd beeldessay, opgebouwd uit fotoknipsels. INFINI gaat desondanks ver voorbij de conventies van de lecture-performance. Geprikkeld door zijn eigen onderwerp laat het scenische essay de hele schouwburg mee performen: het publiek komt naar binnen via de achterpoort en kan tijdens de opeenvolging van de hoofdstukjes van plaats en dus van kijkperspectief wisselen; alle automatisch bediende trekken van de KVS worden bezet met de infini’s; de normaal gezien onzichtbare machinerie en technici maken mee deel uit van het hele gebeuren, enzovoort. Wouters gelooft dat scenografie misschien ‘wel de twijfelende architectuur bij uitstek’ is. ‘Door INFINI te beschouwen als een essay is het perfect mogelijk dat de dingen die wij tonen nog staan te twijfelen’.1212Ibid., p. 20.

Bijna twintig jaar na Hans-Thies Lehmanns Postdramatisches Theater blijkt het scenische essay dus meer dan springlevend op onze podia. Doorheen het genre manifesteert het theater zich als een belangrijke plek voor reflectie, voor een pretentieus en grootschalig denken, dat evenwel niet de pretentie heeft de Waarheid, de Norm en dé idee over Kunst in pacht te hebben. Als toeschouwers mogen we mee proberen, mee denken, maar dan zonder de garantie te krijgen de zaal met een sluitend antwoord te kunnen verlaten. Wat we in de betere gevallen wel mee naar buiten kunnen nemen is een bijzondere manier van kijken, denken en verzamelen, een manier om Marianne Van Kerkhovens ‘grote’ en ‘kleine dramaturgie’ met elkaar te verbinden, zowel die van de voorstelling, het theater als medium als die van ons eigen leven.

essay
Leestijd 14 — 17 minuten

Jasper Delbecke & Sébastien Hendrickx

Jasper Delbecke is theaterwetenschapper en dramaturg. Vanaf oktober wordt Delbecke onderzoeker aan de vakgroep kunstwetenschappen van de UGent, waar hij zich zal toeleggen op zijn proefschrift over hoe de vorm van het essay vandaag terug te vinden is in de podiumkunsten. Sébastien Hendrickx is lid van de kleine redactie van Etcetera.

essay