Voor Friedrich Nietzsche bestond er geen twijfel over. De smartelijkste figuur op het Griekse podium, zo schreef hij in zijn eerste boek De geboortevan de tragedie, was Oedipus: een nobel mens die ‘gedoemd is te dwalen en te lijden maardie ten slotte door zijn ontzaglijke leed een magische, zegenrijke kracht uitstraalt, die ook na zijn dood nog werkzaam blijft.’ Volgens de filosoof is de essentie van Sophocles’ treurspelen over deze noodlottige held te zoeken in diens gebrek aan zonde: ‘door zijn handelen mag dan elke wet, elke natuurlijke orde, ja zelfs de zedelijke wereld als zodanig te gronde gaan, maar door datzelfde handelen wordt een hogere, magische cirkel van gevolgen getrokken, die op de ruïnes van de oude, ingestorte wereld een nieuwe grondvesten.’ Met andere woorden: juist door het expliciteren van de verknoopte situatie waarin Oedipus zich bevindt, kan een hoger inzicht verworven worden in de krachten die ons overstijgen. Dat inzicht stelt Nietzsche gelijk aan ‘een bovenaardse blijmoedigheid’ of ook wel een ‘Helleense v reugde’. Het hele concept van Sophocles’ toneelspelen, zo argumenteert hij, is niets anders ‘dan juist dit lichtbeeld dat ons, nadat we een blik hebben geworpen in de afgrond, door de heilzame natuur wordt voorgeworpen.’

Louteringsdrama

De muziekgeschiedenis heeft vaak alleen maar oog gehad voor de meer fatalistische aspecten van Oedipus’ noodlottige daden. Igor Stravinski, toen hij aan het einde van de jaren zo zijn versie van de tragedie toonzette, deed graag beroep op de koele vormelijkheid die zijn librettist Jean Cocteau prefereerde. Hun Oedipus rex is niet toevallig een statisch ‘opera-torium’ in de dode taal Latijn. Een volmaakte vertelling streefden ze geeneens na: hun opera vertoont narratieve gapingen, die ingevuld dienen te worden door voorkennis van de luisteraar. Stravinski’s Oedipus is een zelfgenoegzame tiran, wiens hooghartige belcanto, opgesierd met zwierige oriëntalismen, haaks staat op de onstuitbare ritmische puls van het orkest. Tot aan het einde van deze opera toe port het noodlot hem in de rug: wanneerde blinde Oedipus de stadsmuren van Thebe uitwandelt, bonst het orkest verder. Voor de componist, die omstreeks deze tijd een religieus reveil beleefde, bood Sophocles’ tragedie uitzicht op een metafysische boodschap. Voor de librettist daarentegen was Oedipus rex een oefening in neoklassieke zakelijkheid: vooraan in de partituur schrijft hij voor dat de zangers op levende standbeelden moeten lijken.

Dan is Oedipe, de enige opera van de Roemeense componist George Enescu, wel even iets anders. In tegenstelling tot de harde lijn die Stravinski en Cocteau voeren, stellen Enescu en zijn librettist Edmond Fleg alles in het werk om begrip te wekken voor Oedipus en zijn daden. Hun opera vertelt Oedipus’ levensverhaal van de wieg tot aan het graf, als een biopic. Ze begrenzen zich daarom niet tot de twee tragedies die Sophocles naliet (Oedipus Turannos en Oedipus in Kolonos), maar betrekken ook de voorgeschiedenis van deze held in hun vertelling. Het slachtofferbestaan van deze Oedipus staat in het licht van zijn verantwoordelijkheid. De sfinx in Enescu’s opera vraagt dan ook niet wie ’s morgens op vier voeten loopt, ’s middags op twee en ’s avonds op drie. Hier luidt de vraag als volgt: ‘Noem in het immense heelal, klein door het Noodlot, iemand, noem eens iets dat groter dan het Noodlot is!’ Op dat raadsel kan Enescu’s Oedipus alleen maar jubelen: ‘De mens is sterker dan het Noodlot!’ Sophocles zou er eens hard mee gelachen hebben. Maar deze opera is een romantisch ingekleurd louteringsdrama, geen Griekse tragedie.

Door in te zetten op de confrontatie tussen het contingente en de menselijke verantwoordelijkheid raken Enescu en Fleg aan Nietzsches interpretatie van Sophocles. Ook aan het einde van hun opera primeert een of andere Helleense vreugde. Maar in tegenstelling tot Nietzsche geeft deze blijmoedigheid niet te verstaan dat ‘de held juist in zijn zuiver passief gedrag zijn hoogste activiteit bereikt, die tot ver buiten de grenzen van zijn leven doorwerkt, terwijl zijn vroegere bewuste streven hem slechts tot passiviteit veroordeelde.’ De glorie die aan het eind van Oedipe oplicht, is er niet een van passiviteit, maar van activiteit. Deze opera is geen Griekse tragedie volgens het boekje, met een machteloze tiran die ten prooi valt aan de strikken van het noodlot.

Aan het eind van Oedipe kijkt de onfortuinlijke Oedipus de dood recht in de ogen, omdat hij zijn uiterste best deed om het noodlot te ontlopen. ‘Ik ben onschuldig!’, zo mag hij uitroepen, ‘Ik heb mijn misdaden nooit gewild.’ Een onschuldige boeteling is hij, die bij volle bewustzijn op de vlucht is gegaan voor zijn voorbestemming. Zijn zuivere ziel kent slechts één besluit: ‘Ik heb het noodlot overwonnen!’

Mysteriespel

Regisseur Alex Ollé, een van de artistieke krachten van het vermaarde Catalaanse gezelschap La Fura dels Baus, vertaalde Oedipe naar een parabel over een mens in de tijd. Oedipus’ traject tussen geboorte en dood vulde hij op met tijdloze maar evengoed historische beelden, die niet onmiddellijk een of andere dramaturgische coherentie verraden. Zo is het fabelwezen van de sfinx een gevechtspilote die ligt te suffen in een vliegtuig uit de Tweede Wereldoorlog. Het door de pest geteisterde Thebe is een met steriel plastic afgeplakt crisiscentrum, waar reddingswerkers aan en aflopen met lijkkisten. Het overrompelende openingstableau, waarin de boreling Oedipus gezegend wordt, lijkt dan weer op het hoofdportaal van een middeleeuwse kerk. Kolonos, waar de blinde koning sterft, wordt bestuurd door de welgezinde Theseus, die in smetteloos wit astronautenpak de gedoemde ziel naar het een of ander bovenaards universum begeleidt. Er kan zelfs een flauw grapje af: in het tweede bedrijf legt Oedipus zijn ziel bloot op een replica van de sofa van Sigmund Freud.

In het programmaboekje schrijft Ollé iets over de modderkleuren waarin hij deze opera laat baden. Voor hem staat de modder symbool voor de pest, drager van de besmetting. Gelukkig biedt zijn scenografie onvoldoende draagvlak voor deze weinig omlijnde idee. De pest speelt in deze opera immers een tweede-rangsrol, waardoor het een gekke zonde zou zijn om alles daaraan vast te haken. Op een ander niveau daarentegen houden Ollés ter-racottatinten wel steek: wanneer de ziener Tireisias in de toekomst kijkt, trekken de gloeiende kleuren bleek weg. Vruchtbare klei wordt schrale aarde. Eerst aan het einde van de opera, wanneer de ‘gezuiverde’ Oedipus leven schenkt aan versteende figuren, keert de bruinrode temperatuur terug.

Oedipe is een mysteriespel, geen opera van actie en dialoog. De verleiding is dan ook groot om uit te pakken met symbolische grootspraak. Ollé en zijn ploeg hebben echter het juiste midden bewaard tussen een realistische en een allegorische aanpak. Uitgerekend de bescheiden symboolwaarde van hun scènebeelden zorgde ervoor dat deze opera niet dichtgeplamuurd werd met denkbeelden. Daardoor kon Oedipus’ wankele koers tussen hoop en onmacht geloofwaardig worden voorgesteld. Soms gebeurde dat met traditionele, weinig ophefmakende taferelen: vooral in massascènes bediende Ollé zich van goedkope gebaren en acties. Daartegenover stonden scènes van buitengewone sterkte. Halfweg het tweede bedrijf vermoordt Oedipus op het kruispunt van drie wegen zijn vader, koning Laios. Ollé toont nauwelijks een kruising, maar wel een opgebroken plateau waar in het pikkedonker wegenwerken aan de gang zijn. Enkel de flikkerende werflampen suggereren de contouren van zijn dilemma. Plots rijdt uit het niets een auto het toneel op: in het verblindende schijnsel van de koplampen speelt zich de vadermoord af.

Het is een krachtig scènebeeld dat ge-echood wordt aan het slot van de opera, wanneer Oedipus zijn dood tegemoet wandelt in het felle licht van een witte projectie. ‘Koning Theseus stond er alleen’, zo luidt het bij Hugo Claus in zijn toneelstuk In Kolonos, ‘met zijn hand voor zijn ogen alsof hij iets had gezien, iets zo vreselijks dat niemand ernaar kon blijven kijken.’ Ollé doet iets gelijkaardigs, zodat het ongemakkelijke kijken samenvalt met het bedwelmende luisteren naar Enescu’s partituur. Die slotbladzijden uit de partituur behoren overigens tot de mooiste passages uit de twintigste-eeuwse operageschiedenis. Wat op het moment zelf best complex en lang van stof klinkt, komt je pas na overpeinzing als zonneklaar voor. Al luisterend onderga je zo hetzelfde parcours als de Oedipus die het licht binnenwandelt. ‘De mysteries zijn heilig’, zo laat Hugo Claus zijn Oedipus zeggen, ‘jullie mogen ze niet zien, niet horen.’

www.demunt.be