La Mouette is het derde deel van de trilogie die Teste maakte over families en de moeder-zoon band in het bijzonder. In 2017 ensceneerde hij Thomas Vinterbergs film Festen en in 2018 Shakespeare’s Hamlet. Het verhaal van De Meeuw, door Tsjechov bedoeld als komedie, is op zich vrij eenvoudig. De belangrijkste personages zijn Irina (Olivia Corsini), haar zoon Konstantin oftewel Kostja (Mathias Labelle), Irina’s geliefde Boris (Vincent Berger) en Nina (Liza Lapert), de love interest van Kostja. Op het landgoed waar zij rondhangen bevinden zich ook nog Irina’s veel oudere broer Pjotr (Xavier Maly), de dokter die hem verzorgt (Gérald Weingand), Ilja’s dochter Masja (Katia Ferreira) en een onderwijzer, Semjon genaamd (Pierre Timaitre), die later zal trouwen met Masja. Zoals in de meeste Russische stukken komen er dan ook nog rentmeesters, dienstmeisjes en knechten bij kijken, maar die zijn in deze versie (een vertaling door Olivier Cadiot) zo goed als weggelaten. 

Centraal staat de relatie tussen Irina, een actrice op retour, en haar zoon Kostja, aanstormend theatraal geweld. Samen met zijn liefje Nina, die een carrière als actrice ambieert, organiseert Kostja in het eerste bedrijf een avantgardistische performance met Nina in de hoofdrol. Irina vindt dit maar niks en is jaloers dat Boris, haar geliefde en gerenommeerd auteur, wel wat ziet in wat Kostja wil teweegbrengen. Vervolgens ontstaat er een conflict tussen moeder en zoon, dat de clash tussen het klassieke theater en de moderne kunst symboliseert. Irina en Kostja groeien uit elkaar. Ondertussen brengen Boris en Nina steeds meer tijd met elkaar door, tot ongenoegen van zowel Kostja als zijn moeder.

Beste noemt de voorstellingen die hij maakt performances filmiques, filmische voorstellingen. En inderdaad, er wordt heel veel met camera en projectie gewerkt in deze De Meeuw. Het decor bestaat uit een grote muur die eruitziet alsof hij net bepleisterd maar nog onafgewerkt is. Dit massieve blok neemt het grootste deel van de scène in en stelt het landhuis van Pjotr voor. Aan weerszijden ervan is er een soort brede, open coulisse, waarin je naturalistische decorelementen (ramen met luiken waarvan de verf afbladert, oude meubels), rekken met kostuums en verrijdbare flatscreens ziet staan. Een tweetal technici (vaak bijgestaan door de cast) transformeren de scène door verschillende opstellingen en projectieschermen te creëren met behulp van schragen, houten planken en witte canvassen. Het geheel heeft iets van een filmstudio, zeker doordat er ook nog cameramannen doorheen lopen die beelden capteren die we als publiek live kunnen mee volgen. Dergelijke technieken kennen we van o.a. Ivo van Hove, Guy Cassiers en FC Bergman. 

Op de videobeelden zien we in het eerste bedrijf vooral closeups van bepaalde personages, – Masja die een sigaret opsteekt, Irina die de lippen stift – getoond in strak gekadreerde zwart-wit beelden die als levende schilderijen op scène aanwezig zijn. Ze willen schijnbaar de voorbereiding en de kwetsbaarheid van de acteur tonen, twee elementen die in een grote zaal-productie vaak verloren gaan. Daar slagen ze met momenten ook in, al worden de zichtlijnen vaak sterk beperkt door de cameramensen, wat enigszins tegenstrijdig lijkt met de intentie om theater en cinema naar elkaar toe te laten bewegen, aangezien de filmtechniek het theater als snel overschaduwt. Wat wel erg goed werkt, is de scène waarin Kostja Nina filmt terwijl ze de performance brengt die ze samen hebben voorbereid. Deze play in a play wordt nogmaals ontdubbeld door de beelden van Nina op Nina zelf te projecteren en zo ook een bewegende scenografie te vormen voor het absurdistische manifest dat ze te berde brengt.

Het is duidelijk dat de acteurs niet voor ons spelen, maar voor de camera, en die technologische bemiddelaar is op den duur vrij vervelend.

Het spel is eerder klassiek, al is er een zekere waakzaamheid voor pathetiek. Met momenten doet de manier waarop film en scenografie worden ingezet aan het werk van Julien Gosselin, maar de hysterie die Gosselin zijn acteurs laat opzoeken is hier ver te zoeken. Daarin worden Teste’s acteurs geholpen door de vertaling van de tekst, die trouw is aan Tsjechov maar ook verrassend to the point is, zeker naar Franse normen. Er wordt aan een snel tempo gesproken, scènes volgen elkaar vrijwel naadloos op. Naarmate de voorstelling vordert, overmant een gevoel van afstandelijkheid me. De scènes die live voor mijn neus worden gespeeld, lijken steeds minder belangrijk te zijn, en de door de camera’s uitgelichte details worden steeds directiever. Alsof het echte drama en de psychologische ontwikkelingen zich op het scherm afspelen. 

© Simon Gosselin

© Simon Gosselin

© Simon Gosselin

Dat gevoel wordt helaas volledig bevestigd door het laatste bedrijf, waarin de cast zich vrijwel de hele tijd achter de muur bevindt en wij alles via de filmbeelden moeten volgen. Knap gedaan is het zeker, maar het live potentieel van theater wordt hier weinig benut. Steeds meer spelen de acteurs voor de camera in plaats van voor ons – logisch, want net zoals wij hen niet zien, zien zij ons niet – en krijgen de scènes zo onvermijdelijk een soapy karakter. Corsini en Ferreira bijvoorbeeld zetten hun personages met overgave neer, maar kunnen door de aanwezigheid van de camera met momenten wedijveren met Simonneke uit Thuis. Dat is jammer, want de eerste twee bedrijven van dit stuk voelen verrassend fris aan, met een sterke en energieke cast die Tsjechov naar het nu weet te brengen. Misschien overspeelt Teste zijn hand door in het eerste bedrijf zijn beste trucjes te tonen, want na twee en zeker drie bedrijven treedt er een kijkmoeheid op. Alle mogelijke video-effecten worden uit de kast gehaald, van spiegelen tot multipliceren tot overlappen, en hoewel deze technisch zeer goed zijn uitgevoerd, berusten ze voornamelijk op effect en dragen ze niet altijd bij aan een slimme dramaturgie waarin theater en film elkaar daadwerkelijk versterken. 

Zo krijgt deze Mouette ondanks haar veelbelovende begin naar het einde toe toch een kitscherig kantje. De regie doet interessante aanzetten tot anachronisme, door bijvoorbeeld de personages in hedendaagse kledij en met MacBooks in gestileerde ouderwetse interieurs te plaatsen, maar gaat hierin niet ver genoeg. Dergelijke stijlfiguren werken namelijk beter op theater dan op film (of toch in hoe film in deze productie wordt ingezet) en gaan verloren in de zoveelste mooi uitgesneden zwartwit closeup. Ook het spel lijdt eronder: het is duidelijk dat de acteurs niet voor ons spelen, maar voor de camera, en die technologische bemiddelaar is op den duur vrij vervelend. Uiteindelijk delft het theater het onderspit en wint de film. Jammer genoeg wordt ook die film niet radicaal genoeg ingezet en zit je het laatste halfuur van de voorstelling naar televisie te kijken: goed gemaakt, maar te licht verteerbaar om echt te beklijven.