Een decennium als een soort eenheid beschouwen heeft altijd iets artificieels. Dat geldt ook voor het decennium dat we bijna achter ons hebben, het eerste van de eenentwintigste eeuw, dat gemarkeerd wordt door twee gebeurtenissen met een globale impact: de aanslagen van 9/11 in 2001 en de internationale financiële crisis die eind 2008 uitbrak. De consequenties van beide events zijn nog steeds dagelijks en wereldwijd voelbaar. Tegen die bewogen maatschappelijke achtergrond wil ik kijken naar een tiental stukken van auteurs die zich in het voorbije decennium als theaterauteurs hebben gemanifesteerd. Intussen zijn auteurs als Eric De Volder, Arne Sierens, Jan Decorte, Peter De Graef, Jan Fabre, Filip Vanluchene, Peter Verhelst, Josse De Pauw, Jan Lauwers e.a. aan hun oeuvre blijven verder werken. Zij blijven in deze bijdrage echter buiten beeld. Ik concentreer me enkel op de teksten, hun inhoud, hun taal en hun structuur, en laat verwijzingen naar de ensceneringen zoveel mogelijk achterwege. Dit met de bedoeling om een aantal dramatische schrijfpraktijken in de jongste Vlaamse toneelschrijfkunst te expliciteren.

1 Pieter De Buysser, Het litteken lip (2001)

In Het litteken lip ontvangen drie mannen – Ginvid, Kaftast en Zafir – brieven die in 1790 vanuit Koningsbergen naar hen zijn verstuurd. In die brieven staat precies beschreven wat de drie mannen op ieder ogenblik doen en denken. Kaftast: ‘In de brief stonden zowel de sporen van ons verleden, als de voorafspiegelingen van onze toekomst. (…) En zo is het. Ik heb het pas gehad met die brief als ik sterf. Hij is mijn evenbeeld. Hij blijft trouwer aan mezelf dan ikzelf. Hij is mijn gezel, mijn zelfde ik maar dan anders, mijn ander ik maar dan hetzelfde. Een volmaakte spiegel zonder voor- of achterkant.’ Het is duidelijk dat we ons niet in een realistisch dramatisch universum bevinden, maar in een reflectieve en filosofische ruimte. Het litteken lip is een filosofische parabel. Het is geen toeval dat de drie brieven vanuit Koningsbergen werden verstuurd. Dat is immers het stadje waar de grote filosoof Kant woonde en werkte. Toch is het niet Kant die de brieven schreef, maar Lampe, zijn gebochelde knecht.Voor Pieter De Buysser vertegenwoordigt Lampe de schaduwzijde, de vergeten zijde van het rationalisme van Kant. Lampe is meteen ook de naam van het theatergezelschap waarvan De Buysser artistiek leider is en waarbinnen hij zijn teksten ensceneert. Als Kant staat voor het systeem, dan is Lampe alles wat daarbuiten valt. De moderne mens is inmiddels het slachtoffer geworden van de rationaliteit die hem eigenlijk had moeten bevrijden. De Verlichting is in haar tegendeel vervallen, in een georganiseerde en geïnstrumentaliseerde wereld waarin emancipatie alleen nog commerciële belangen dient. De autonome, zelfgenoegzame rede moet zich opnieuw laten ‘raken’ door het buiten, door wat ze niet kent en beheerst, door het onverwachte dat nieuwe mogelijkheden kan openen: ‘Je kan op de duur niets meer zien want dan is er overal kennis’, staat er in Het litteken lip. De Buysser probeert in zijn teksten onze ogen opnieuw te openen voor het zien via een eigenzinnig gebruik van de taal: in een mengeling van reflectie en poëzie, van filosofische parabels en vreemde metaforen, surreële anekdotes en abstracties, bouwen zijn teksten een eigen, intrigerende logica op die maar weinig te maken hebben met plotontwikkeling, karaktertekening, spanningsopbouw – de bouwstenen van het traditionele drama. In Het litteken lip vertellen de drie personages in losse scènes samen eenzelfde verhaal, niet rechtlijnig maar vol grillige wendingen en onvatbare sprookjes, aan de grens – en er even vaak over – van het begrijpelijke. Het is een bewuste strategie die De Buysser inzet tegen het primaat van de Rede. Het litteken lip is het eerste deel van de trilogie Kritiek van de Geraakte Rede. Die trilogie maakt op zijn beurt samen met De Kritiek van het Vermogen en De Kritiek van de Pragmatiek deel uit van een overkoepelende trilogie. De Buysser bevecht de rede met eigen wapens! Dit alles om een nieuwe plek te creëren om te bestaan, al is daar heel wat (taal)acrobatiek voor nodig: ‘Mijn hals en mijn hoofd glipten in mijn mond, mijn borst en dan mijn benen gleden over mijn lippen naar binnen, ik viel in mijn bodemloze mond dwars door mijn eigen leegte recht in mijn hart in mijn hart in mijn hart, viel ik tot daar waar ook mijn verlatenheid mij heeft verlaten, en ik was waar ik niet meer was.’ De taal en het denken binnenstebuiten keren, daar is het De Buysser uiteindelijk om te doen. Dat kan alleen maar in nieuwe vertelvormen.

2 Jeroen Olyslaegers, Diep in de aarde, dieper in uw gat (2001)

Jeroen Olyslaegers gelooft met Diep in de aarde, dieper in uw gat wel nog in de mogelijkheden van de klassieke dramatische structuur. Diep in de aarde, dieper in uw gat is een generatieverhaal. Het stuk is een eenakter, waardoor eenheid van tijd en plaats gegarandeerd zijn en er zich een dramatisch conflict kan ontwikkelen.Dat dramatische conflict is de klassieke relatie tussen een vader (‘den ouwe’) en zijn zoon. Olyslaegers situeert zijn stuk in het maffiamilieu. In de openingsscène zien we vader en zoon ‘poepsjiek’ gekleed zitten wachten op een afspraak waarover we als lezer geen verdere informatie krijgen. Tussen vader en zoon blijft veel informatie vaag en onuitgesproken.De zoon verkapt coke op een spiegeltje met zijn Visa Gold. Onder de tafel staat een koffertje met biljetten van tienduizend frank, waaraan bloed kleeft. Alle stereotypen van een keiharde, meedogenloze en gewelddadige machowereld zijn aanwezig. Olyslaegers zelf noemt zijn stuk een ‘duoloog’: een verbaal duel. De dialectische inslag van de taal vergroot nog het realisme en de rauwheid van de confrontatie. Het stuk is een afrekening tussen de oude en de nieuwe ‘don’, het is het verhaal van een machtswissel, van een vadermoord. De zoon wil de handel van zijn vader overnemen, maar deze houdt vast aan zijn macht. Tegelijkertijd geeft de vader ‘goede raad’ aan zijn zoon. Olyslaegers speelt met de onduidelijkheid over wie er nu precies de macht bezit, niet alleen de macht over de maffiose organisatie, maar ook de morele macht, het gezag. Zoals de klassieke dramatische structuur het wil, verschuift het gravitatiepunt van de macht voortdurend. Vader en zoon zoeken elkaars zwakke plekken op en proberen elkaar verbaal te kwetsen en te vernederen. De zoon: ‘nen echte vent zijde gij, ne leider./ thuis ne triestige plant die zit te janke tegen zijn lief die bijna vijftig/ jaar jonger is maar ge hebt uwe frak nog nie aan ofge verandert al./ dan zijde ineens jules césar.’  Of er is het collaboratieverleden van de vader waarnaar de zoon zijdelings verwijst: ‘de Bruine, noemen ze u.’ Dan zijn er weer momenten van gangstercompliciteit en van mannenpraat over vrouwen. Maar daaronder, als de diepste stroom, loopt het verhaal van een gebroken gezin, van een verlangen naar erkenning en naar liefde. De vader: ‘ik zou willen da ge mij kust als ge mij ziet./ gelijk vroeger./ da’s onzen band./ ik wil dat iedereen dat zie.’ De vadermoord ensceneert Olyslaegers letterlijk: de zoon brengt de vader een aantal fatale messteken toe, al is de vader op het einde van de tekst nog niet gestorven. Maar het is geen overwinning van de zoon, het is geen grootse daad. Het stuk eindigt in mineur, in onzekerheid, angst, twijfel en verdriet. Tot een laatste gesprek tussen vader en zoon komt het niet, of in zijn naakte onmogelijkheid misschien net wel.

3 Abke Haring, Nageslachtsfarce (2001)

Ook Nageslachtsfarce is een generatiestuk, niet tussen een vader en zijn zoon dit keer, maar tussen een moeder en haar dochter. Het conflict wordt hier echter niet vertaald in een dramatische dialoog tussen twee personages. Het universum van Abke Haring is een monologisch spreken van de dochter met de zwijgende Ander. Het is vanuit het perspectief van de dochter dat het ‘verhaal’ verteld wordt. Er is geen wederwoord. Maar net zomin er sprake is van een klassiek drama, is er sprake van een ‘verhaal’ in Nageslachtsfarce. De moeder verschijnt tegelijk als geest en als lichaam, als geestelijke terreur en als lichamelijke obsessie. De scène van de huiselijkheid en de opvoeding wordt een strijdperk van macht en onderdrukking, manipulatie en verleiding. Het gezin wordt ontmaskerd als een arena waarin de ouder-kindhiërarchie misbruikt en geperverteerd wordt. Er ontwikkelt zich rond het (afwezige) lichaam van de moeder een morbide, obsceen, wanhopig en grotesk ritueel. Het moederlichaam wordt een projectiescherm waarop het verlangen naar nabijheid wordt doorkruist met een gewelddadige en afstotelijke pornografische verbeelding. De machtsstrijd tussen moeder en dochter en de traumatische verwerking ervan vormt de harde kern van  Nageslachtsfarce. De verstoorde relatie tussen een moeder en haar kind wordt geënsceneerd. Niet op een realistischeof dramatische wijze – Haring blijft ver van huis-, tuin- en keukendrama, eerstegraads gepsychologiseer en soap-sentimentaliteit – maar als een soort ritueel dat tegelijkertijd nabijheid en afstand moet creëren. Die afstand/nabijheid wordt gecreëerd door de moeder in een passieve, zieke of dode toestand op te voeren. De rollen van moeder en kind worden zo omgewisseld: het is het kind dat voor de moeder moet zorgen. Het lichaam van de moeder wordt daarmee het object van abjecte (wraak) fantasieën: ‘het spijt me/ ik bond je voeten aan de trap/ ontblootte je kruis/ wachtte op de hond/ en toen zag ik hoe hij je likte/ het spijt me.’ Precies door zo radicaal in het persoonlijke trauma te gaan staan, ontdoet Abke Haring haar tekst van iedere anekdotiek. Ze bereikt een zekere graad van abstractie precies door het niet uit de weg gaan van het pijnlijk concrete. De taal versplintert zich in brokstukken van sentimentele clichés (‘ik mis je zo hard/ als een liedje zijn refrein’) en pornografische obsceniteit. De taal ontwikkelt zich tot een langgerekte rituele formule tussen klaagzang en vulgair gescheld. Het rituele karakter van de taal impliceert herhaling. Herhaling is obsessie en tegelijk bezwering van de obsessie. Het is een soort van ‘sacrale’ woede die in haar teksten aan het werk is, een woede die te maken heeft met onmacht en mislukking, maar ook met taboe en transgressie. Nageslachtsfarce probeert iets ter sprake te brengen waarvoor de taal eigenlijk ontbreekt. Het is een trauma, aan de grenzen van het uitspreekbare, dat ons opzadelt met een teveel dat we niet kunnen verwerken en dat tegelijk ervaren wordt als een tekort, als een niet te vullen gemis. Woede, onmacht, schuld en spijt vermengen zich. Harings tekst beweegt zich als een smalle strook in de linkermarge van de pagina. Het is een spreken dat afgedwongen wordt op de verpletterende aanwezigheid van het grote zwijgende wit. Het zwijgen is het puin van de niet gesproken woorden. De woorden in de tekst van Abke Haring zoeken hun weg tussen het puin van alles wat gezegd is en het wit van al het ongezegde, tussen het teveel en het te weinig, het tekort en het exces. De taal moet al haar registers aanspreken om niet overweldigd te worden door dat teveel dat tegelijk een enorme leegte is. De taal schreeuwt, beschuldigt, vloekt, tiert, bidt, spot, … Het trauma is als een zware magneet die de perceptie van de werkelijkheid scheeftrekt. Tegen de moeder wordt geroepen (zoals men tegen iemand tiert), ze wordt aanroepen (zoals men heiligen aanroept), ze wordt opgeroepen (zoals men geesten of doden oproept), ze wordt ter  verantwoording geroepen (zoals men misdadigers ter verantwoording roept). Abke Harings stuk is een eigenzinnig afscheidsritueel, een perverse dodenwake, een tot mislukken gedoemde oefening in stervensbegeleiding.

4 Kris Cuppens, Lied (2005)

Lied is opnieuw een stuk over vaders en zonen. In een monoloog kijkt schrijver en acteur Kris Cuppens terug op zijn leven, op de keuzes die hij (niet) heeft gemaakt, op de wereld waaruit hij is voortgekomen. Het stuk is uitdrukkelijk autobiografisch: ‘Op uw 44 begint ge inventaris op te maken./ Mid-life./ – dat is dan nog 88, hè.-/ Maar ge kijkt al eens achterom./ En voor de eerste keer beseft ge:/ Dat het niet voor altijd is.’ De monoloog volgt het traject van een autorit doorheen Frankrijk terug naar België. Cuppens vertelt hoe hij een vakantie met vrouw en kinderen (‘een nieuw, samengesteld gezin’) moet onderbreken omwille van een stervende grootvader. Op de weg terug naar huis komen de herinneringen aan de grootouders en de ouders terug boven, vooral die aan de grootvader en de vader.  Vanuit de kleine geschiedenis wordt ook de grote geschiedenis verteld. Haast onopvallend worden een aantal momenten van de Belgische geschiedenis binnengebracht: de oorlog, de collaboratie, de mijnstakingen in Zwartberg, … De taal van Cuppens is direct en weinig opgesmukt en precies daarom efficiënt in het suggestief overbrengen van emoties zonder te vervallen in sentimentaliteit: ‘Een kaalgeschoren vrouw,/ een hakenkruis/ op het voorhoofd gekrast./ 4 kinderen klemmen zich aan haar vast./ Een van hen: mijn moeder. Achter hen:/ de ruiten ingegooid./ Een piano, / steekt al halverwege door het raam./ Het schoon servies: op straat./ Aan de overkant,/ staat mijn vader van 5./ Hij kijkt.’ De stemmen uit het verleden breken in de tekst binnen in Limburgs dialect: ‘KOM HIE./KOM DEN,/ KOM DEN TOCH./ KOM BIE MA./ KLEINEN ERPEL,/ DICH DÊGENEET!/ KOM DEN/ KLEIN KOELEKEPKE./ ICH PAK DICH VAS/ EN LOAT DICH NOETS MIE LOS./ NEI,/ WANT DICH BES/ MA HER MENNEKE/ MA HÊRE JOONG!/ MA MENNEKE,/ MA MENNEKE,/ MA JOONGKE TOCH.’ Het zijn de dialectpassages die als een refrein herhaald worden en aan de tekst een muzikale, soms zelfs rituele structuur geven. Het is geen toeval dat Lied geënsceneerd werd als een muziektheatervoorstelling. Een ander structureringsmiddel van de vertelling zijn de terugkerende verwijzingen naar de autorit en het rijden: ‘Alles open./ 180 pk./ 240, 250, 260! Hier kom ik! Door de poort!/ Door de muur!/ Door het dak!/ Naar de lucht! Naar het licht! Ik spat open,/ ik spat open,/ ik spat open,/ en laat los!’ Een orgiastisch moment in een zee van zoeken en twijfel. Twijfel over zichzelf, twijfel over het eigen kunnen als acteur, over de zin van zijn leven. Cuppens gaat op zoek naar zijn plek in de geschiedenis, in zijn geschiedenis, de geschiedenis van generaties waarin hij een schakel is. Bij Cuppens geen afrekening, geen vadermoord, maar het besef van eindigheid en afscheid, en uiteindelijk van de dubbele beweging van het leven, het dragen van/gedragen worden door de anderen: ‘Mijn vader tilt/ Wat van zijn vader rest/ uit bed./ Zoals ik mijn zoon,/ neemt mijn vader,/zijn vader in zijn armen./ Zoals hij,/ mijn vader,/ ooit mij./ En ik,/ straks, hem.’

5 Joost Vandecasteele/Union Suspecte, Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen (2005)

Het zoeken naar de family roots is ook het centrale thema van Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen, het tweede deel van een trilogie over de Tunesische migratiegeschiedenis van de broeders Chokri en Zouzou Ben Chikha, de toenmalige artistieke leiders van het theatergezelschap Union Suspecte. Terwijl in het eerste deel (De Leeuw van Vlaanderen) de vader centraal stond en in het derde deel de broers (Broeders van Liefde), staat in het tweede deel de moederfiguur centraal. Met de behandeling van het thema van de migratie en van de dubbele culturele achtergrond brengt Union Suspecte een nieuw, al te lang afwezig onderwerp binnen in de Vlaamse toneelliteratuur. Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen is opgebouwd als een reeks losse, naast elkaar staande scènes. Er wordt zonder moeite  geschakeld tussen dialogen en monologen. Dat alles zich afspeelt op de dag van de begrafenis van de vader, Habib Ben Chikha, houdt het geheel dramatisch samen. De autoritaire vaderfiguur is tegelijk aanwezig en afwezig. Zijn aan-/afwezigheid als nog niet begraven dode bepaalt de ambigue sfeer van rouw en afrekening, van uitgelatenheid en repressie. Moeder Fatima heeft haar drie zonen, Chokri, Mourad en de gehandicapte Haider, rond zich geschaard om te rouwen. Ze worden in hun rouwproces bijgestaan door drie Marokkaanse (klaag-)vrouwen, door de buurvrouw Maria en door de sociaal assistente Georgina, afkomstig uit Columbia. De moederfiguur wordt op die manier vermenigvuldigd. De drie Marokkaanse vrouwen zijn moederfiguren en vertegenwoordigen het land van origine, het moederland. Maria is Poolse en overleefde de concentratiekampen. Zij heeft geen kinderen maar werpt zich op als een concurrente voor Fatima en vooral als surrogaatmoeder voor Chokri. Ze is katholiek op een kwezelachtige manier en probeert de zonen van Fatima tot het christendom te bekeren. Tenslotte is ook Georgina door haar rol als oppas voor de gehandicapte Haider een soort moederfiguur. Tegelijk is zij de antimoeder en de verleidster. Er zit zelfs iets van een politieke rebel in haar wanneer ze een revolutionair lied uit de Spaanse burgeroorlog zingt. De derde zoon van Fatima, de macho Mourad die de lege plek van de autoriteit probeert in te vullen, voelt zich sterk tot haar aangetrokken. Dat zijn de protagonisten van het familiedrama. In dat gezin voltrekt zich een onmogelijk rouwproces en komen persoonlijke, historische, religieuze, seksuele en sociale spanningen tot uitbarsting. Zowel Fatima als Maria identificeren zich met de grotere gemeenschap waaruit ze zijn geboren. Maria voelt dat het Poolse volk na de  Tweede Wereldoorlog door Europa verraden is en dat in tegenstelling tot het Joodse volk. Het Joodse volk is ook een doorn in het oog van Fatima omdat Israël verantwoordelijk is voor het ongeluk van de Palestijnen. Voor Maria zijn Lech Walesa (de voorman van de Poolse vakbond Solidariteit en latere president van Polen) en Karl Wojtila (Paus Johannes Paulus II) de grote helden, terwijl Fatima dweept met Nasser (de zeer populaire Egyptische president) en Oum Khalsoum (de Arabische zangdiva). Het is een van de verdiensten van de tekst dat hij erin slaagt om deze geladen ideologische en politieke referenties te verbinden met de alledaagse familieruzie. Door de mix van registers (ernstig, ironisch, karikaturaal) worden anders nauwelijks bespreekbare thema’s, zoals het antisemitisme bij Arabieren, aangeraakt zonder te vervallen in een zwart-wit schema. Zowel Fatima als Maria hebben Chokri gezoogd. Op een wonderlijke manier produceerden de borsten van Maria melk ondanks het feit dat ze nooit zwanger was. Al die moedermelk heeft van Chokri blijkbaar een zachte jongen gemaakt, in tegenstelling tot de bijna clichématige macho Mourad. Chokri wordt als een soort Christusfiguur gepresenteerd (de zoon van Maria!): hij werpt zich op als de verlosser van de vrouwen. Zijn levensdoel is het de vrouwen van hun lijden te verlossen. Het bestaan van de twee moeders staat inderdaad in het teken van het lijden. Maria werd in de kampen zo erg toegetakeld dat ze geen kinderen meer kon krijgen. ‘Toen ik daar in de kampen was,/ ik was alleen maar botten,/ klaar om weg te rotten. Daar was een soldaat/ een soldaat van Blankenberge,/ die zag in al die botten/ een vrouw om mee te ravotten.’ Alleen door de rijmelarij is het beeld enigszins draaglijk. Fatima is weliswaar moeder, maar zowel haar huwelijk als haar migratie naar Europa waren voor haar processen van extreme vervreemding. De wereldgeschiedenis, de terreur van de traditie, de maatschappelijke en de psychologische vervreemding mengen zich in Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen tot een complex verhaal dat eenvoudige noties van identiteit, afkomst, clash, … ver achter zich laat.

6 David Van Reybrouck, Missie (2007)

Met Missie komt een vaak onderbelicht deel van de Belgische geschiedenis in beeld: de verhouding tot Congo. Voor zijn stuk deed David Van Reybrouck tientallen interviews met missionarissen die in Congo werkten en werken. Daaruit distilleerde hij zijn personage, de Witte Pater Grégoire Vanneste. Missie is een monoloog. Van Reybrouck kruipt zonder voorbehoud in de huid van de Witte Pater en laat hem genereus vertellen: een verhaal vol anekdotes, zichzelf onderbrekend en corrigerend, vol humor en relativerend commentaar. De taal is direct, doorspekt met Frans en dialectwendingen. Grégoire Vanneste vertelt over zijn roeping, zijn keuze om missionaris te worden, zijn werk, zijn twijfels, zijn fierheid, zijn liefde voor Congo, maar hij vertelt ook over de verschrikkingen die hij heeft gezien… en vooral over de trouw aan zijn missie. Misschien is het daarom dat Van Reybrouck zo diep en zonder terughoudendheid gedoken is in de ziel van een bij uitstek onmodern personage? Hij ziet in de missionars een model van trouw aan een aangegaan engagement: ‘Ik wil met dit stuk peilen naar de mogelijkheidsvoorwaarde voor betrokkenheid vandaag de dag. Het gaat mij niet alleen om religieus maar ook om artistiek engagement. En de missionaris is voor mij een soort ijkpunt: iemand die gekozen heeft om volgens zijn overtuigingen te leven en bereid is de soms loodzware gevolgen van die keuze te dragen.’ Père zelf zegt het zo: ‘Kiezen doet zeer, altijd. Ge geeft alles op. Maar als ge gekozen hebt, wordt alles helder. Om meer te leven moet ge aan iets anders een beetje sterven. En natuurlijk zijn er momenten van crisis, uiteraard. ’t Is niet omdat ge één keer die keuze hebt gemaakt, dat ge der vanaf zijt. Dat ge nooit meer twijfelt of sukkelt. Nee. Was ’t maar waar! Op die momenten komt het erop aan om uw keuze van toen opnieuw te maken. Te herbevestigen, gelijk een vlucht met de vlieger. Ge moet dat ook reconfirmeren. Een keuze, dat is niet: één moment. Niet één kanteling waarna alles helder engemakkelijk wordt, nee. ’t Wordt niet gemakkelijker, ’t wordt bij momenten moeilijk, zeer moeilijk zelfs. Maar ge hebt die leidraad. Een
keuze, dat is een echo die luider wordt. Elke keer meer. Ge kiest niet één keer, ge kiest zoveel keren. En dan op het einde noemen ze dat: een leven.’ Voor Van Reybrouck is dat engagement als een vorm van verzet tegen het neoliberale individualisme dat ook in Afrika voor een moreel verval zorgt: ‘Ik ben het eens met de bisschoppen dat de Congolese crisis uiteraard begonnen is als een economische, politieke crisis en als een crisis van de democratie. Maar het is op dit ogenblik ook echt een morele crisis. Het verval van het land heeft zich genesteld in de vezels van zowat
elke Congolees. Het idee dat er in Afrika nog een evident groepsgevoel zou zijn en dat er een evidente solidariteit is, is echt niet waar. Congo is geen land dat achterop hinkt in de neoliberale wereldorde, het is het meest extreme voorbeeld van de uitwassen van een neoliberale staatsinrichting, met als gevolg een verregaand egoïsme en een extreem individualistische geldingsdrang. Je hebt ongelofelijk veel verenigingen, iedereen wil directeur zijn. Het leger heeft ook meer officieren dan soldaten. Er is zeer weinig burgerzin. Er wordt in Congo niet meer samengeleefd, erwordt collectief overleefd. Veel missionarissen proberen vanuit hun geloof de mensen te emanciperen, hen burgerzin bij te brengen, de wonden uit het verleden te helen.’

7 Bart Meuleman, Martens (2006)

Ook Martens van Bart Meuleman is een monoloog. Of toch niet echt: het is eerder een vertelling. Het is niet de politicus of de persoon Wilfried Martens die aan het woord komt, maar een gepassioneerd verteller die in de eerste zin al de aandacht van zijn publiek vraagt: ‘Luister.’ En enkele pagina’s verder opnieuw: ‘Luister.’ Die vraag om aandacht van de lezer of de toeschouwer gaat verder dan de vraag om e luisteren naar een sterk verhaal. De inzet van Meuleman is, net zoals bij Van Reybrouck, groter. Ik wees al op het belang van de aanslagen van 9/11 op het politieke bewustzijn van kunstenaars, in casu theatermakers, in hetvoorbije decennium. Die aanslagen zijn ook een verre aanzet tot het schrijven van Martens, aldus Bart Meuleman: ‘Koen De Sutter (toenmalig artistiek leider van Theater Zuidpool, ej) vroeg me vijf jaar geleden, na de aanslag op de wtc-torens, om een stuk over de politieke actualiteit te schrijven. Ik kon niets met die vraag. Het was allemaal te vers. Ik wou wel iets over politiek vertellen aan de hand van wat er twintig, dertig jaar geleden gebeurd is, opgehangen aan een concrete figuur. De Sutter stelde toen Wilfried Martens voor. Dat begeesterde mij onmiddellijk. Martens is een enigmatisch figuur. Hij roept vragen op. Je wil weten wat er in zo iemand omgaat, wat hem dreef.’ Het duurde uiteindelijk tot 2006 voordat het stuk in première ging. Net zoals Meuleman kiest voor de omweg van het verleden om iets te zeggen over de antipolitieke tijden nu, kiest hij ook voor een verteller, een gepassioneerde buitenstaander om over de politicus Martens te verhalen. In de passie van de verteller zit al iets van een verzet tegen de antipolitiek. De vertelling van Meuleman is gedreven, maar helder en direct, net zoals zijn taal. In die taal schrijft hij over de politiek: ‘een gebied/ donkerder dan de gedichten van rimbaud en leopardi./ gevaarlijker dan een russisch moeras.’ Martens bestrijkt drie periodes uit de politieke carrière van Martens: de tijd van de idealen (1969, 1970, toen Martens voorzitter was van de CVP-jongeren), de Egmontcrisis in 1977 en de periode van zijn premierschappen. In de figuur van Martens onderzoekt Bart Meuleman de spanningen die de politiek bepalen: tussen publiek en privéleven, tussen macht en onmacht, tussen idealisme en realpolitik, tussen trouw en verraad. Martens heeft meer dan welke andere Belgische politicus in die spanningen geleefd en gewerkt: ‘is martens hard?/ ja/ martens is hard./ voor zichzelf./ hij is bereid om een deel van zijn idealen/ in te leveren/ opdat hij een ander deel van zijn idealen/ misschien/ heel misschien waar kan maken./ een gevaarlijke gok./ een pijnlijke oefening./ en uiteraard een onderwerp voor gemakkelijke kritiek/ van achter de zijlijn:/ hij heeft zijn idealen verraden!/ hij heeft zijn idealen verraden!/ maar niemand begrijpt/ dat er moed voor nodig is/ veel moed/ om het warme nest van de idealen te verlaten/ voor de koude wereld van de politieke realiteit.’

8 Stijn Devillé, Hitler is dood (2009)

Bart Meuleman documenteerde zich uitvoerig voor Martens. Dat deed ook Stijn Devillé. Hij dook in de uitgebreide literatuur over het Nürnbergproces waarop de nazi-kopstukken na de Tweede Wereldoorlog werden berecht en terechtgesteld. De stad waar het proces plaatsvindt, ligt in puin. Alles moet opnieuw opgebouwd worden Ook de moraal en de toekomst. Dat kan alleen door de gruwel van de oorlog en de concentratiekampen in de ogen te kijken en de schuldigen te veroordelen. Ogenschijnlijk lijkt de situatie eenvoudig: goed en kwaad zijn netjes gescheiden en duidelijk verdeeld. Intussen zijn de processen kritisch tegen het licht gehouden en blijkt dat er fouten en onnauwkeurigheden werden begaan. Zo werd generaal Jodl tot de strop veroordeeld, maar in 1953 postuum vrijgesproken. De architect Speer werd niet ter dood veroordeeld, terwijl later zal blijken dat hij zijn rol bij de jodentransporten zwaar minimaliseerde. Devillé kent al deze gegevens en maakt er op intelligente wijze gebruik van.  Het stuk bestaat enerzijds uit gesprekken tussen de geallieerden onderling (een aanklager, een journaliste, een gerechtspsychiater en een procureur-generaal) en anderzijds uit de ondervragingen van de nazi’s. Naarmate het stuk zich afwikkelt, worden die ondervragingen en gesprekken een haast onontwarbaar kluwen waarin woorden als kwaad, schuld, verantwoordelijkheid en onmenselijkheid minder transparant blijken dan we zouden willen. Het simpele zwart-wit-, goed-kwaad-verhaal verbrokkelt snel. Het gaat over macht en manipulatie. De groep nazi’s is allesbehalve een hechte groep: ieder wil zijn eigen hachje redden en gebruikt daarvoor een eigen strategie. Ze proberen hun ondervragers te manipuleren door hun eigen verantwoordelijkheden te minimaliseren. Maar ook voor de ondervragers, de geallieerden, is het proces confronterend. Welk statuut heeft het tribunaal? Wat is zijn samenstelling (waarom zetelen er geen vrouwen, zoals er wordt gevraagd)? Welke politieke belangen spelen mee? Hoe kan schuld precies ingeschat worden? ‘De psychologie heeft er ons aan gewoon gemaakt/ dat we de verantwoordelijkheid van/ de dader voor zijn daad/ wegwissen/ wegverklaren er is altijd wel een reden of een oorzaak voor te vinden/ een die buiten onszelf ligt’, zegt de journaliste Edith Berger. Wat is de betekenis van een dergelijk proces, zoals we er sinds Nürnberg steeds meer kennen, zoals het Rwanda-tribunaal en het Joegoslavië- tribunaal? Hoe kunnen die processen bijdragen tot het blootleggen van de waarheid over de verschrikkingen, tot het ijken van duidelijke morele standaards en tot het opbouwen van een toekomst die deze verschrikkingen kan voorkomen? De kracht van de tekst van Devillé is dat hij die vragen laat oplichten in de concrete gesprekken tussen de nazi-kopstukken en hun aanklagers. De verschillende personages krijgen in die confrontaties een eigen kleur, een  eigen gezicht, een eigen psychologie. Het zijn de nuances, de anekdotes, de menselijke trekken die het morele en politieke inzicht van de lezer op scherp stellen.

9 Hanneke Paauwe, Krankheit Frau (2008)

In Hitler is dood vraagt de journaliste Edith Berger waarom er geen vrouwen terechtstaan en waarom er geen vrouwen bij de aanklagers en rechters zijn: ‘Is de oorlog de vrouwen dan bespaard gebleven?’ In haar stuk Krankheit Frau vertrekt Hanneke Paauwe van de outsiderpositie van de vrouw in de geschiedenis. Geen toeval dat de tekst begint met een reflectie over afval: ‘Plastic verpakkingen, flessen, cellofaan, conservenblikken; papier, glas, karton, glazen potjes, reclamefolders, kranten, groenteschillen, etensrestanten. Ik houd alle afval bij. Ik verzamel ook afgebeten nagels, uitgevallen haar, huidschilfers, gebruikte tampons, wcpapier, wattenstaafjes. Ik ruim mijn kasten op. Armen vol kleding die ik nooit draag. Zakken vol oude schriften, studieboeken. Ik orden al mijn afval in een cirkel waarvan ik de rand ophoog. Ik sluit de gordijnen, klim in mijn stinkende nest, sluit mijn ogen en wacht.’ In twaalf losse scènes ordent Krankheit Frau de vrouw als ‘afval’, als onverteerbare rest van de geschiedenis en de samenleving. Twaalf tableaus van de ziekte die vrouw heet: Zelfverwonding, Angst, Johanna de Waanzinnige, Geluk, La Salpêtrière, Grootheidswaanzin, Johanna de Waanzinnige hier en nu, Clitoridectomie, Wet, Vis, Arts, Eindscène. Centrum van de twaalf scènes is een enorme berg haar. Vrouwelijkheid als waanzin, exces, verzet, isolement, verlangen, uitzinnigheid, manipulatie, projectiescherm, enz. De tableaumatige opbouw sluit een dramatische ontwikkeling uit. Twee vrouwen, aangeduid als vrouw 1 en vrouw 2, zijn de anonieme incarnaties van de verschillende vrouwenfiguren. Sommige scènes zijn sterk monologisch, andere worden opgebouwd via tweegesprekken die echter meer associatief en vertellend dan dramatisch zijn. De scènes verschillen in schriftuur en toon. De scène Clitoridectomie bestaat uit de opsomming van ziektes die volgens dokter Isaac Baker Brown in 1866 kunnen worden toegeschreven aan overdreven stimulatie van de clitoris. In de scène Johanna de Waanzinnige wordt verteld hoe Johanna na de dood van haar vaak ontrouwe man Filips De Schone zijnlijk jarenlang bij zich hield in een loden kist. Iedere ochtend liet Johanna de kist openen om te zien of haar man niet opnieuw leefde. In de scène Johanna de Waanzinnige hier en nu houdt een moderne Johanna een gruwelijke en obscene scheldtirade tegen haar man: ‘Dan pak ik de kurkentrekker, die draai ik in je oor, tot ik voel dat ik je hersenen perforeer. Dan trek ik hem eruit, samen met je voorste hersenkwab. Ik ruk ’m eruit en smijt ’m bij de hamster. Die vreet nog liever zijn eigen kak. Je piet leg ik op een houten plankje en ik ga echt mijn best doen om zo dun mogelijk plakjes te snijden, die ik je ga voeren Philippe. Met de aardappelstamper duw ik ’t aan. Jij gaat dat opvreten! En als je moet kotsen dan vreet je het weer op.’ De tekst van Paauwe is een soort machine die net hetzelfde doet: het door de geschiedenis en de samenleving uitgespuwde (de vrouw) opnieuw verwerken tot een hybride en grillig lichaam.

9 ½

Conclusies trekken is gevaarlijk. Misschien toch enkele. De klassieke dramavorm wordt nog gebruikt (Olyslaegers), maar de Vlaamse auteurs zoeken liever naar nieuwe vormen waarin het monologische of vertellende spreken duidelijk de voorkeur geniet. De vragen naar identiteit, roots, engagement, politiek, gender, … verbinden de teksten, zij het via heel verschillende schrifturen, met de chaotische werkelijkheid van vandaag. In hoeverre de teksten standhouden zonder de voorstelling is een moeilijkere vraag. Hitler is dood en Lied zijn muziektheatervoorstellingen geworden. In de ensceneringen van Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen en Krankheit Frau spelen muziek en choreografie een grote rol. Abke Haring en Kris Cuppens speelden hun tekst zelf. De auteurs wisten voor wie ze schreven, zo is Diep in de aarde, dieper in uw gat niet enkel een gevecht tussen vader en zoon, maar ook tussen twee generaties acteurs (Valentijn Dhaenens en François Beukelaers). De teksten zijn duidelijk in een theateromgeving tot stand gekomen, zoals dat steeds meer het geval is. Over hun verdere leven kan alleen maar gespeculeerd worden.