In Théâtre de la vie spelen drie jonge acteurs en een actrice Partage du midi van Paul Claudel (1868-1955). Théâtre de la vie is een klein theatertje in Sint-Joost-ten-Node dat zich in hoofdzaak richt op de ondersteuning van jong werk. Partage du midi is de eerste regie van Héloise Jadoul, amper dertig jaar oud. In Vlaanderen is Claudels werk nauwelijks opgevoerd. Dat een jonge maakster of maker aan Vlaamse zijde de nood zou voelen om met dit soort repertoire aan de slag te gaan, lijkt me al helemaal onwaarschijnlijk.

De Maeterlinck-achtige schriftuur van Claudel is allesbehalve eigentijds, en dat is de setting evenmin. Je waait een vervlogen wereld binnen die in niks lijkt te resoneren met de eigen tijd. Het stuk is out of time, out of place. En de regie van Jadoul doet geen enkele poging om dat te verbergen. Geen iconoclasme, geen poging tot actualisering, geen postmodern gesample: het stuk zelf moet volstaan. Omdat binnen de Franstalige theatercultuur Claudel nu eenmaal Claudel is. Net zoals Racine alleen maar Racine kan zijn. 

Het startpunt van Partage du midi is autobiografisch. In 1900 ontmoet Claudel op een pakboot naar China Rosalie Scibor-Rylska, echtgenote van Francis Vetch, een ondernemer en avonturier. Rosalie wordt de maîtresse en de muze van Claudel. Wanneer hij consul wordt in Fuzou (Oost-China) gaan ze samenwonen. Rosalie vertrekt in 1904 naar Europa, Claudel hoort pas later dat ze zwanger was. In 1914, aan de vooravond van de eerste wereldoorlog, schrijft hij Partage du midi en wordt Rosalie als Ysé het hoofdpersonage van één van zijn bekendste stukken. Pas in 2011, met de nieuwe uitgave van zijn theaterwerk in de Bibliothèque de la Pleiade, komt de relatie in de openbaarheid. Maar die liefdesgeschiedenis is niet het enige biografische element. In 1886 bekeert Claudel zich tot het katholicisme, ongeveer op hetzelfde moment als Joris-Karl Huysmans. Claudels extatische spiritualiteit maar ook zijn zondebesef dooraderen Partage du midi.

Partage du midi begint als een zeden-drama. In het kort: Yzé is getrouwd met Ciz. Ze heeft twee geliefden buiten haar huwelijk, dat ze als saai en verstikkend ervaart. Mesa is een soort overspannen romanticus, een poète maudit vruchteloos op zoek naar spirituele extase; de tweede, Amalric, is een zelfbewuste macho, tuk op avontuur, maar niet in staat zijn eigen existentiële oppervlakkigheid in de ogen te zien. Jadoul geeft hem in het eerste bedrijf een opvallend theaterteken mee: een fallische sigaar die echter nooit ontstoken wordt (maar misschien dient de verklaring daarvoor gewoon in de brandveiligheid gezocht worden en bestaat het fallische symbool enkel in mijn verbeelding). We vinden de vier personages op een pakboot richting China. Het is middag en de zon gaat verschroeiend hard. Tussen de vier personages ontspint zich een ingewikkelde liefdesintrige The Bold & the beautiful waardig. 

Vanaf het tweede bedrijf drijft het stuk steeds verder weg van dit wat opgeklopte burgerlijke realisme. We zijn enkele dagen later en we bevinden ons op de begraafplaats van Hong Kong. Dansend en kronkelend om elkaar heen verklaren Ysé en Mesa elkaar de liefde. In de handen van Claudel wordt die liefde-scène een extatisch, haast spiritueel moment. Later zal blijken dat ze samen een buitenechtelijke dochter hebben. Maar steeds is er opnieuw de zonde: uiteindelijk zullen twee van de drie mannen sterven. Op het einde richt Mesa zich tot God, met een lange monoloog over de zin van het leven, over de liefde, en over zijn zonden. Claudel laat Ysé opnieuw verschijnen, in een koortsig visioen, ergens tussen droom en werkelijkheid, tussen dood en leven. Jadoul regisseert die laatste scène, die bulkt van de religieuze en spirituele kitsch, zonder ironie, in een intrigerend tableau. Ysé en Mesa zijn een Russisch religieus icoon, met goudbrokaat bekleed. Maar even goed zijn ze De Kus van Klimt. Opnieuw: het profane en het religieuze, het lichamelijke en het spirituele. Een van de acteurs heeft een opgezette pauw vast, symbool van de wederopstanding van Christus.

Ik volg nu al meer dan tien jaar vrij intensief het Franstalige theater in België. En vaker wel dan niet voel ik me een soort antropoloog die naar de vreemde gewoontes van een exotische stam komt kijken. Ook nu weer. Zeker, Partage du midi is een intrigerende voorstelling, in haar weigering om eigentijds te zijn. En toch ben ik zeker dat diezelfde voorstelling voor een Vlaamse kijker van buitenaardse oorsprong moet lijken.  Partage du midi is een vreemd en weerbarstig stuk (dat is het voor Franstaligen ook, maar voor hen is het ‘repertoire’). Maeterlincks symbolisme is nooit ver weg: archetypische personages, onduidelijke afbakening in tijd en ruimte, de scène als huis clos, afgesloten van de werkelijkheid. Voor hedendaagse oren klinkt Claudel opgefokte religiositeit niet alleen vreemd maar ook wuft en wanstaltig. De tekst (met name het derde bedrijf) is zo erg kitsch dat je eigenlijk als regisseur alleen maar de kaart van de camp kan trekken. Dat zou in elk geval een Nederlandstalige regisseur doen. 

“Ik volg nu al meer dan tien jaar vrij intensief het Franstalige theater in België. En vaker wel dan niet voel ik me een soort antropoloog die naar de vreemde gewoontes van een exotische stam komt kijken. Ook nu weer.”

Binnen de Franstalige theatercultuur is een tekst echter niet zomaar “materiaal”, maar wel een eigenstandige partituur. Repertoire is niet zomaar een woord voor ‘oude tekst’: een tekst is repertoire omdat hij ‘incontournable’ is, eeuwig actueel. Die eeuwigheidswaarde is natuurlijk een cultureel misverstand dat vaker dan niet saai en stoffig theater tot resultaat heeft, meestal met een sausje van hedendaagse relevantie (want anders is het gewoon stoffig en dus ‘ringard’). Jadoul kiest voor een andere tactiek: ze laat de vreemde tekst van Claudel gewoon vreemd zijn. Zo probeert ze de theaterruimte tot een soort rituele plek te maken, zwevend tussen verleden en heden in. In die tactiek slaagt ze slechts ten dele. De tekst van Claudel is immers helemaal niet tijdloos. Doen alsof dat wel zo is, resulteert in het omgekeerde. De koloniale referenties, bijvoorbeeld, verankeren de tekst genadeloos in de historische tijd. Claudels tekst vandaag nog serieus nemen, is moeilijk. Toch heeft de aanpak van deze jonge regisseuse ook iets moedigs: tekst is hier niet zomaar een vergaarbak, maar een obstakel. Je kan een obstakel omzeilen, of je kan er mee worstelen. Jadoul en haar ploeg kiezen voor het laatste. Het is een moeilijke maar interessante koorddans.

Een veel groter obstakel voor het Nederlandstalige oog en oor zijn de spelcodes. Heel wat Franstalige spelers (niet allemaal!) hebben het moeilijk om ontspannen te spelen, vanuit een soort nulgraad, om zo de gedachten te laten ontstaan, in aanwezigheid van het publiek. Ze verschuilen zich vaak achter de conventie van de vierde wand en proberen met de retorische kracht van hun woorden te overtuigen – ‘pompen’ noemen sommige acteurs dat. Ook in deze Partage du midi is de tekstbehandeling zwaar. Meer nog: alles wat zwaar is in de tekst, wordt nog zwaarder gemaakt, alsof aan elk woord de zwaartekracht van het leven hangt. Elke zin is drama, intensiteit, pathos. Die over-concentratie wordt zonder twijfel versterkt door de specifieke taalbehandeling van Claudel, die gebruik maakt van het ‘verset’, een mystiek aandoende schrijfvorm ergens tussen poëzie en proza in, waarin niet de betekenis maar de ‘adem’ van de taal de zinnen en paragrafen structureert. 

Toch ligt de verklaring voor dat gebrek aan lichtheid niet alleen in de tekst van Claudel zelf. Het eerste bedrijf, bijvoorbeeld, is een soort babbelstuk over de liefde vol pseudo-diepzinnigheden waarmee Discordia of TG STAN zonder twijfel weg zouden weten. Maar vooral lijkt die nadrukkelijkheid  een inherent deel te zijn van de Franstalige spelopvattingen, waar elk genre (drama, komedie, farce, episch theater, tragedie) noodzakelijkerwijs een specifiek spel-register impliceert. En eenmaal dat register vast ligt, dient het gedurig doorgezet te worden. Spelen wordt daardoor stug, drammerig, nadrukkelijk, en daardoor onveranderbaar. En laat nu net die veranderlijkheid de kern van het leven in het theater zijn.

De volgende avond zie ik in De Singel Le Passé van de Franse sterregisseur Julien Gosselin. In deze voorstelling worden de grote middelen boven gehaald: er staat bijna meer volk op de Bühne dan er in de zaal zit, schermen gaan op en neer dat het een lieve lust is, en het live-camerawerk oogt hyperprofessioneel. De workshop ‘less is more’ heeft Gosselin duidelijk gespijbeld op de toneelschool, zijn voorstelling is dan ook veel en veel te lang voor de magere inhoud. Maar vooral: vier uur lang wordt het publiek gegijzeld door de overstuurde spelers die krampachtig de totale overgave simuleren. In True and False schreef David Mamet dat er voor de toeschouwer niks pijnlijker is dan te moeten kijken naar het zweet van een speler die maar niet vindt wat ie denkt te moeten vinden: inleving. En hoe harder de spelers van Gosselin zich proberen ‘in te leven’, hoe ongeloofwaardiger het resultaat. 

Gosselin gelooft blindelings in de emotionele waarachtigheid van zijn theater, maar de kijker ziet enkel de opgefokte emotionaliteit – theater op groeihormonen. Partage du midi lijkt in de versie van Jadoul aan zichzelf te twijfelen. Terwijl ik daar, de avond voor het testosterontheater van Gosselin, in dat kleine zaaltje in Sint-Joost-ten-Node met enige verbazing zit te kijken naar dit vreemde stuk, terwijl de vier jonge spelers zich uit de naad werken, spookt twijfel mijn hoofd binnen. Zouden ze dit écht menen? Word ik hier niet in het ootje genomen? Zou dit dan toch geen pastiche zijn, een ironische, metatheatrale knipoog: “tuurlijk, kan je zo een stuk niet spelen, maar wij proberen het lekker toch”. Of is het de liefde voor een tekst die ik voel, het plezier van de onmogelijke opdracht? Misschien ligt in die geconcentreerde inspanning, in die onmogelijkheid, wel de kern van het ritueel dat deze tekst is.