In 55 uit ging Radouan Mriziga als recent afgestuurde P.A.R.T.S.-student op een uitgepuurde, ambachtelijke manier aan het werk. Zijn uitgestrekte lichaam op de vloer was het passerbeen waarmee hij met wit krijt punten uitzette die hij het hele tweede deel lang verbond met tape. Het resultaat was een Arabisch vloerpatroon, dat we in bijna al zijn volgende werken opnieuw tegenkwamen. Bij regelmaat wandelde hij in een vierkant rond die kern met bewegingen die we ook in Atlas/The Mountain herkennen: een naar voor vallende, stampende stap, een handpalm horizontaal voor het voorhoofd. In 55 bediende hij een kleine cassettespeler opzij van de vloer, waaruit af en toe een flard traditionele muziek opklonk en getsjilp van vogels. Ook die geluiden horen we terug en ook nu bedient de choreograaf zelf een geluidsbox.

Tegelijk illustreert hij met deze nieuwe solo de verschoven inzet in hedendaagse dans. Van hardcore abstract-conceptueel toen mocht het naar theatrale en etnisch-rituele elementen. Het geeft dans de kans om minder hermetisch zijn, met een dramaturgie die op de rand van het narratieve mag balanceren en de verbindende kracht van ritueel opzoekt. Maar net dat potentieel daagt Mriziga in Atlas/The Mountain flink uit.

“In Atlas/The Mountain lijkt Mriziga zich vooral de vraag te stellen hoe dicht hij zijn voorouderlijke cultuur kan of wil benaderen.”

Doorheen zijn oeuvre schoof Radouan Mriziga de ruimte als centrale speler naar voren, met daarin het hier-en-nu aanwezige lichaam als levend archief tussen verleden en toekomst. In zijn eerste ‘getallentrilogie’ (55, 3600, 7) was de architecturale ruimte uit de Maghreb de inzet. In de ‘godinnentrilogie’ (Tafukt, Ayur, Akal) plaatste de choreograaf de weggeschreven Amazigh-cultuur uit het Middelandse Zeegebied voor het voetlicht. De drie solo’s met Maïté Jeannolin, Dorothée Munyaneza en Sondos Belhassen leverden prachtige beelden, kleuren, kostuums en ritmes op. Het recente Libya was een tussentijds groepswerk met acht dansers, waarvan er vijf ter voorbereiding gingen graven in de cultuur van hun groot- en voorouders. Atlas/The Mountain vormt nu het eerste luik van een nieuwe trilogie, dit keer over de voorouderlijke band met het landschap: het gebergte, de woestijn, de zee. Tenminste, dat is de opzet.

Maar in Atlas/The Mountain lijkt de choreograaf zich vooral de vraag te stellen hoe dicht hij zijn voorouderlijke cultuur kan of wil benaderen. Terwijl hij in zijn vorige trilogie via de dansers onbevangen herinneringen aan de Amazigh-cultuur voor ons neerzette, zie ik nu een vraag: in hoeverre kan ik me nog met dit landschap verbinden?  Er spreekt verlies uit deze solo. Dat gebeurt door de afstand die Mriziga voortdurend creëert, of door zich niet over te geven aan het rituele potentieel dat hij introduceert, te beginnen bij de voorouderlijke aanwezigheid van het dier uit het Atlasgebergte waarmee hij ons opwacht in de Theaterstudio van DE SINGEL.

Terwijl de toeschouwers zich neerzetten op de twee tribunes aan weerszijden van het vierkante speelvlak, staat Mriziga klaar met zijn hoofd gehuld in wit gaasdoek, met daarop twee grote, witte, gekromde hoorns. In een interview voor het programmaboekje legt hij uit dat het dier − een tedal of manenschaap uit de bokkenfamilie − in zijn verbeelding bleef terugkomen als spirituele beschermer van het gebergte en voor hem een manier werd om naar ‘de menselijke vernietiging van de wereld te kijken door de blik van het dier’. Die meedogenloze vernietiging, en hoe hij daar als mens en choreograaf mee moet omgaan, vormt de dramaturgische spanningslijn in Atlas/The Mountain − zo begreep ik het.

Courtesy of L’Art Rue © Malek Abderrahman

Courtesy of L’Art Rue © Malek Abderrahman

Het kostuum dat hij draagt onder zijn bedekte hoofd doet denken aan een geabstraheerd herdersgewaad dat briljant is in zijn eenvoud: drie telkens iets kleinere vierkante doeken met een uitsparing voor het hoofd, in drie rustige aardetinten. Maar de fluogele sneakers eronder breken opzichtig dat bucolische plaatje. Het dier, de hoeder, de harde nieuwe wereld vormen evenveel lagen van zijn insteek.

Als iedereen zijn plek heeft gevonden, klapt Mriziga ritueel in zijn handen, als om de goden aan te roepen. Dat klappen registreert hij vervolgens op een loopstation aan de zijkant van zijn speelvloer. Het vormt de eerste laag van een complex ritme dat hij gaandeweg opbouwt telkens als hij er passeert. Van handritmes schakelt hij over op de instrumenten die naast de box klaarliggen: tamboerijn, handkoper, vingercimbalen, pols- en enkelratels. De timing waarmee hij nieuwe ritmes op precies het goede moment invoegt maakt indruk.

Het zou een bezwerende soundscape moeten opleveren, maar dat doet het niet, integendeel. Hoe langer de loop speelt, hoe meer het mechanische van de ritmes opvalt, tot ze gaan schuren en ergeren. We zijn ver weg van de levende, energetische interactie in traditionele muziek, in khatak bijvoorbeeld waarbij de danser met de muzikanten een haast goddelijke eenheid vormt. Of recent nog op deze zelfde plek, in UMUKO van Dorothée Munyaneza waarin de choreografe een meeslepende symbiose faciliteerde tussen vijf Rwandese dansers en muzikanten, en dus ook met het publiek.

“Mriziga laat het in zijn solo wringen tussen mens, dier, tijdsbestek en publiek. Techniek, hippe sneakers en voorouderlijk landschap lopen elkaar in zijn Atlasgebergte in de weg. Daarin lees ik de dwarsigheid, het compromisloze van zijn voorstel.”

Hier is de présence van Mriziga ongemeen krachtig en souverein. Maar hij wil geen samenvallen tonen, geen overgave. Hij installeert distantie, dus ook met het publiek dat anders verwacht, en wil meegaan met zijn bewegingsmateriaal dat trance en verbinding tussen hemel en aarde suggereert − bijvoorbeeld in de afwisselend omhoog reikende, open handpalmen en schepbewegingen naar de vloer. Mriziga laat het in zijn solo wringen tussen mens, dier, tijdsbestek en publiek. Techniek, hippe sneakers en voorouderlijk landschap lopen elkaar in zijn Atlasgebergte in de weg. Daarin lees ik de dwarsigheid, het compromisloze van zijn voorstel.

Ook in de twee volgende delen maakt Mriziga een kloof voelbaar. Na het eerste deel trekt hij voor elk van de twee tribunes een gazen doek open met ertussen een open ruimte. Vervolgens verdwijnt hij door een deur. Op de doeken verschijnen beverige projecties van een mistig berglandschap, dichtbij, veraf, soms niet meer dan de suggestie van een landschap, met gemzen en gazellen in hun natuurlijke habitat. Die beelden wisselen af met dansende vlekken en patronen − als in een spel van geheugen en herinnering. In een prachtig heldere close-up zien we de harige kop van een herkauwend manenschaap. De soundscape contrasteert heftig met de loop uit het eerste deel. Hier speelt opzwepende traditionele muziek die niet live hoeft te zijn om je mee te voeren. Ik had Mriziga graag tussen dit gebergte zien dansen, maar hij kiest ervoor om het landschap en de ruimte te laten spreken. Er spreekt iets tragisch uit zijn afwezigheid, een schroom over deze voorouderlijke ruimte waarin hij zich niet (meer) argeloos kan begeven.

In de laatste episode verdwijnen de gordijnen en verschijnt Mriziga opnieuw op het open speelvlak. Hij is nu sober, eigentijds gekleed, in short en T-shirt met op zijn lichaam alleen nog de enkel- en polscimbalen als verwijzing naar het eerste deel. Mooi is hoe in deze andere context zijn dansbewegingen refereren aan het eerste deel. Opnieuw met bewegingen die hij al aanzette in zijn eerste trilogie. Het is alsof Mriziga in een omgekeerde beweging doorheen zijn oeuvre steeds uitgesprokener elementen uit zijn Amazigh-cultuur voorlegde, als een trage, geduldige injectie van kennisoverdracht. In dit derde deel van zijn solo danst hij op rituele zang die we horen via de soundscape, begeleid door een zware trom. Opnieuw mag hier de traditionele muziek zijn meeslepende werk doen. Toch sluipt het weerwerk opnieuw binnen, dit keer via te fel flikkerend licht van een reeks ledpilaren aan weerszijden van de vloer − als flitsen van een geheugen op speed. Opnieuw gaat het door tot op het ongemakkelijke af. Mijn buurman bedekt zijn ogen. 

Ook in de toeschouwersperceptie speelt zich in het kielzog van Atlas/The Mountain iets af. Twee doorwinterde danstoeschouwers die ik vlak na de voorstelling spreek konden zich niet vinden in de voorstelling. De ene ervoer de choreografische aanpak als culturele appropriatie en had op zijn minst veel meer context nodig, de andere vond er geen dramaturgische lijn in. Er werd wat hen betrof te veel verantwoordelijkheid bij de toeschouwer gelegd. Zelf vond ik de voorstelling een boeiende, heldere, goed aangekondigde en logische stap in wat ik beschouw als het hechte oeuvre van de choreograaf.

Deze discrepantie ging, zo denk ik, voorbij smaakverschillen en intrinsieke kwaliteiten van de voorstelling. Een oeuvrekwestie misschien? Niet toevallig was dit voor hen beiden de eerste voorstelling van de choreograaf. Zelf zag ik ze allemaal, op één na. Een vraag is dan: hoever reikt je taak als kunstenaar dan om nieuw publiek binnen te loodsen in je oeuvre? Wat ìs de verantwoordelijkheid van het publiek zelf? Van het huis? (Radouan Mriziga is al vele jaren huisartiest bij DE SINGEL).

De kwestie valt nog breder te kaderen, in het actuele danslandschap waar alles sneller moet met veel nieuwe podiumkunstenaars en korte speelreeksen en bijgevolg minder plaats voor organische groei. Hetzelfde geldt voor de toeschouwer. Het overaanbod maakt het wellicht moeilijker om makers consequent te volgen. Want ook dat is nodig. Ook de toeschouwer moet kansen krijgen om zich te verdiepen.

Daarom wil ik hier graag ruimte bepleiten voor hechte oeuvres als dat van Radouan Mriziga. Zelfs al leest daarbinnen deze Atlas/The Mountain als een rouwproces. Want rouw is aan de orde in deze nieuwe wereld.