Journalisten zijn er niet over uit. Het werk van Berlin wordt in artikels bedacht met de meest uiteenlopende adjectieven: multidisciplinair, interdisciplinair, filmisch, documentair, multimediaal of gewoon mediaal. Het gezelschap, opgericht door Caroline Rochlitz, Bart Baele en Yves Degryse, maalt er niet om. Zolang er maar niet van een ‘installatie’ wordt gesproken. Het uitgangspunt is altijd performatief geweest: het vertellen, verbeelden, verfilmen van een verhaal, met een welbepaald begin- en eindpunt. Rochlitz, Baele en Degryse delen een achtergrond in het theater, als acteur of vormgever. Dat het gefilmde beeld al van bij het begin zo’n sterke rol speelde — in de meest complexloze omschrijving zijn de voorstellingen ‘documentaires in een theaterscenografie’ — is het resultaat van een verlangen naar een ‘andere’ productiewijze. Dus niet: een tekst kiezen, zes weken repeteren, speelreeks, dernière. Wel een tragere, meer gegronde en duurzame aanpak.

Met dat idee in het achterhoofd besluit het drietal in 2003 een stad als vertrekpunt te kiezen, in plaats van een tekst. Na twee maanden filmen in Jeruzalem — met de bedoeling daarna ‘op de vloer’ te gaan — dringt zich de vaststelling op dat niemand het verhaal van de stad beter vertelt dan de inwoners zelf. Het plan om met performers te werken wordt afgevoerd, Jerusalem (2004) zal de eerste aflevering worden van de Holoceen-cyclus, een serie filmische stadsportretten waarin een stad haar verhaal vertelt aan de hand van een slimme beeldmontage, scenografie en publieksopstelling. Iqaluit (2005), Bonanza (2006) en Moscow (2009) worden de eerste opvolgers.

Van bij het begin valt in de beschrijving van die voorstellingen het woord ‘documentair’, een begrip dat makkelijk geassocieerd wordt met ‘waar’ of ‘reëel’. Maar Berlin heeft nooit de intentie gehad het over dé waarheid of dé realiteit te hebben. Integendeel: als filosofische grondhouding geeft het gezelschap blijk van een grote terughoudendheid tegenover die absolute begrippen. Veeleer gaat het Berlin erom de meervoudigheid van die realiteiten te ontmaskeren, aan te tonen hoe verschillende, wisselende en soms tegengestelde werkelijkheden zich tegelijkertijd afspelen. Literair-filosofische humus voor het gezelschap vormen auteurs als Max Frisch en Georges Perec, die leren dat het leven uit een wirwar van toevallige gebeurtenissen bestaat, zonder causaliteit of rechtvaardigheid. De mens doet potsierlijke pogingen om via de ordenende kracht van verhalen grip te krijgen op de chaos. Die pogingen noemen we ‘fictie’.

“De mens doet potsierlijke pogingen om via de ordenende kracht van verhalen grip te krijgen op de chaos. Die pogingen noemen we ‘fictie’.”

Zulke — soms levensreddende — verhalen construeren we eerst en vooral op intiem, persoonlijk niveau. In die zin is ook het werk van Degryses partner Barbara Raes, die met haar organisatie Beyond the Spoken vorm geeft aan rituelen voor niet-erkend verlies, een mooie illustratie van de kracht van fictie. Alleen door ons verdriet of onze rouw in een coherent verhaal te gieten, te structureren en te performen,  ntstaat de troost van betekenis. Precies hetzelfde principe drijft elk groter maatschappelijk, politiek of zelfs geopolitiek verhaal.

Jerusalem © Gaël Maleux

De creatie van Jerusalem is bepalend geweest voor het verdere oeuvre van Berlin. Op een moment dat het nog radicaal en tegelijkertijd onschuldig is om dé realiteit in vraag te stellen, doet Berlin dat door de Joodse en Palestijnse stemmen uit de stad naast elkaar te plaatsen via verschillende beeldschermen en de geïnterviewden zo met elkaar te laten ‘praten’. De montage is fictief, maar eerlijk. Dat principe wordt een richtlijn voor de komende decennia. Berlin laat zich erop voorstaan elke betrokkene, elke interviewee na de première in de ogen te kunnen kijken, omdat het resultaat — hoe fictioneel ook — op z’n minst waarachtig is. En omdat er geen misbruik is gemaakt van vertrouwen. Die ethische verplichting is de logische consequentie van het werken met niet-professionelen die niet altijd een duidelijk zicht hebben op de perspectiefwissels die Berlin inbouwt.

Interessant is dat de interviewees in Jerusalem, aanvankelijk afzonderlijk van elkaar gefilmd in hun privéwoning, op een eerste niveau de performers worden van het ‘verhaal’ Jerusalem, en in die ‘rol’ een genuanceerde, begripvolle houding aannemen tegenover elkaar. Dat verandert wanneer ze uiteindelijk fysiek worden samengebracht voor een gesprek. In confrontatie met de ander zijn ze immers geen privépersoon meer, maar een representant van hun groep, vertegenwoordiger van hun volk. Ze staan op een ander ‘plateau’, voelen zich gedwongen een andere rol te vertolken. In een ontluisterende eindscène zien we hoe in de live-ontmoeting elke inschikkelijkheid voor het standpunt van de ander wegsmelt.

De filosofische deconstructie van dé realiteit is nooit een vooropgezet theoretisch plan geweest, ze is gegroeid uit de methode die in en met Jerusalem werd ontdekt. Op dezelfde manier is de politieke interpretatie van Berlins voorstellingen geen vooropgesteld doel, maar een bijvangst van een manier van werken. Toen Berlin in Moskou oppositielid Garry Kasparov volgde, werd deze voor de verbijsterde ogen van de crew opgepakt, in een busje gestopt en weggevoerd. Dat gebeurde écht. De scenografie die vormgever Manu Siebens later voor Moscow bedacht, bestond uit een circustent met daarin immense, bewegende beeldschermen. Op een gegeven moment drijven die beeldschermen het (staande) publiek op een dreigende manier bijeen. Het is geen ‘politieke aanklacht’ of ‘statement’ tegen de dictatoriale Russische politiek, maar een letterlijke, fysieke vertaling van het gevoel van angst en benauwdheid dat de filmmakers in de stad ervoeren. Natuurlijk wordt het verschil tussen intentie en interpretatie in dergelijke voorbeelden wel erg dun. Het filosofische ‘spel’ van de ontluistering van de ‘ene ware’ realiteit krijgt in toenemende mate sterk politieke, en dus morele consequenties.

Moscow © Maaike Buys

Moscow © Linde Raedschelders

De goesting om te interveniëren

Fictie schept uit een chaotische werkelijkheid een schijnbaar coherent, ‘realistisch’ verhaal. Voor een theatermaker betekent fictie concreet interventie, tussenkomst: in beeldmontage, in set-up, in scenografie, maar ook in de manier waarop het materiaal zelf wordt verkregen. In het oeuvre van Berlin valt te merken hoe de goesting om te interveniëren gaandeweg groter wordt. In een tweede voorstellingencyclus, Horror vacui, keert de performer op kousenvoeten terug. Waar Holoceen vertrok van een plek, start de Horror vacui-reeks steeds van een gesprek, een situatie, een anekdotisch gegeven. Sleutelvoorstelling in deze reeks is Tagfish (2010): een geënsceneerde vergadering die de onderhandeling rond de aankoop van een Duits stuk grond vormgeeft. Op de bühne nog geen performer, maar een tafel met zeven schermen. In realiteit zijn de betrokkenen die op de schermen verschijnen — de architect, de investeerder, … — nooit met elkaar in gesprek gegaan. Berlin heeft ze wel allemaal meermaals geïnterviewd, en past bij het interviewen zelf theatrale technieken toe. Om te beginnen zitten de vragenstellers zowel links als rechts van de interviewee, zodat die bij het antwoorden steeds het hoofd moet draaien — en het later in de montage lijkt alsof hij met zijn tafelgenoot spreekt. Maar er is bij elk interview ook een acteur aanwezig die wordt geïntroduceerd als belangrijke stakeholder bij de onderhandeling en door alle interviewees als dusdanig wordt herkend (‘O ja, nu herinner ik mij u’) — terwijl hij een fictief personage is.

“Eén keer gaat het ‘fout’. Eén keer blijkt de realiteit te sterk, niet te bewerken, of misschien al te theatraal om verdere bewerking te verdragen.”

In wezen zijn wat Degryse en de crew doen basale ‘speloefeningen’, gericht op het doorbreken van de zakelijke en afstandelijke houding die de interviewees tijdens het filmen aannemen. Het zijn theatrale strategieën, ingeplant in de realiteit van het interviewproces. Daarmee wordt de ‘goesting om te interveniëren’, om fictie te creëren, verbreed van het post factum ingrijpen in het materiaal (door montage) naar het sturen van de aanmaak van dat materiaal. Waarom? Omdat Berlin een theatergezelschap is.

Tagfisch © Linde Raedschelders

Eén keer gaat het ‘fout’. Eén keer blijkt de realiteit te sterk, niet te bewerken, of misschien al te theatraal om verdere bewerking te verdragen. Voor Zvizdal (2016) volgt Berlin vijf jaar lang een oud Oekraïens koppel, dat na de kernramp van Tsjernobyl geweigerd heeft het vervuilde terrein te verlaten. De ploeg krijgt in de vijf jaar van vooronderzoek een zodanig intieme connectie met de ‘performers’ dat het onmogelijk blijkt deze louter als performers te blijven beschouwen. Berlin levert zich over aan de realiteit en het ritme van het koppel. De camera registreert, niet meer dan dat. De voorstelling die uit dit intense proces voortvloeit is wellicht een van de minst ‘getheatraliseerde’ van de stedencyclus. De opstelling van het publiek en de miniatuurhuisjes waarop beeld wordt geprojecteerd veroorzaken het effect van een ‘sneeuwbol’: vanuit de beschaafde, bewoonde wereld kijken we neer op de miniatuur van een ander leven, een ander tijdperk. Zo voelt de crew zich uiteindelijk ook: alsof ze bij hun oma en opa op bezoek gaan. Wanneer de man sterft en Berlin overvliegt voor de begrafenis, is er zelfs discussie over de vraag of de camera wel mee moet. Wanneer zijn echtgenote daarna weigert de grond te verlaten, en Degryse beseft dat ze door alleen achter te blijven in de Russische winter een gewisse dood tegemoet gaat, is dat maar al te werkelijk.

De kracht van de onbetrouwbare verteller

‘Het doet er niet toe of iets echt is of niet, zolang het maar van goede kwaliteit is.’ Het motto van Geert Jan Jansen, de Nederlandse meester-kunstvervalser die inspiratiebron voor en hoofdrol was in True Copy (2021), luidt een volgende fase in voor Berlins verhouding tot fictie. Het is de stap waarin de fictie zelf tot onderwerp van de voorstelling wordt verheven. Waar het spelen met fictie en realiteit tot dan toe een vormelijk spel blijft, een puzzel zonder intentionele moraliteit, dringt vanaf nu de vraag ‘Wat is echt?’ zich in volle hevigheid op in de producties zelf. Of eigenlijk gebeurt dat al een beetje in Perhaps All the Dragons (2014) — waar een eindbeeld de ‘gekunsteldheid’ vrijgeeft van de beelden die de toeschouwer tot dan toe heeft gezien — en meer nog in Remember the Dragons (2017), een voorstelling voor een gemengd publiek van kinderen en volwassenen waarin het volwassen publiek bij de neus wordt genomen over wat er in de aangrenzende kamer met hun kroost gebeurt. Die aanzetten onthullen al een beetje het verlangen van Berlin om niet langer alleen te interveniëren, maar om die tussenkomsten ook transparant te maken, en dat gaat gepaard met ethische vragen. True Copy spant daarin de kroon: het verhaal van de kunstvervalser en zijn leugens blijkt in meerdere opzichten zelf een leugen.

Perhaps All The Dragons © Marc Domage

Land's End © Linde Raedschelders

De leugen wordt dus gethematiseerd — dat is een morele kijk — maar er is ook een vormelijke component: de betrouwbaarheid van de verteller, van het medium. Was initieel de camera de onbetrouwbare verteller, dan wordt het in de Horror vacui-cyclus de performer, nog later blijkt zelfs het statuut van de performer onzeker. De publieksopstelling en scenografie van (in hoofdzaak) Manu Siebens sluit overigens naadloos aan bij die evolutie waarbij de vraag naar de positie van de toeschouwer wordt ‘geïnternaliseerd’. De latere voorstellingen hebben veelal een klassieke zaalopstelling, alsof de fysieke (reële) lichamen van de toeschouwers niet moeten worden ‘gericht’ — het puzzelwerk gebeurt intellectueel, in het hoofd. Het fysiek manipuleren van het publiek (zoals in Moscow, of in Remember the Dragons) is maar aan de orde in de voorstellingen waarin de perspectiefwissel ook fysiek moet worden afgedwongen.

Wanneer fictie de realiteit inhaalt

Met True Copy stoot Berlin voor het eerst op een mogelijke grens. Het fake verhaal over de teruggevonden Picasso in Roemenië, dat onderdeel vormt van de plot, zorgt om te beginnen op praktisch en productioneel gebied voor behoorlijk wat narigheid. De wonderbaarlijke ‘ontdekking’ is wereldnieuws in 28 landen, maar voor het eerst bekruipt de ploeg het gevoel dat de essentie wordt gemist — de overweldigende media-aandacht is opzet noch doel van de voorstelling. Ook het principe dat Berlin alle betrokkenen ‘in de ogen moet kunnen kijken’ komt in gevaar. De relatie met de in het verhaal betrokken schrijfster Mira Feticu raakt vertroebeld. Intern worden vragen gesteld: ‘Hadden we zo ver moeten gaan?’ en ‘Wat nu, kunnen of moeten we nog verder gaan?’

“Yves Degryse vertelt hoe collega’s te kennen geven hem niet langer te vertrouwen — als privépersoon, als mens. Hij schrikt ervan. Het is het signaal dat het klaar is.”

Het antwoord op die laatste vraag ligt voor de hand, en leidt tot de voorlopig laatste stap in de verschuiving van de omgang van Berlin met fictie en realiteit. De enige mogelijke maar ook enige logische sprong is die naar autofictie — het niet alleen op het spel zetten van anderen binnen de begrippen fictie en realiteit, maar ook van zichzelf. Dit leidt tot The Making of Berlin (2022), sluitstuk en synthese van zowel de Holoceen– als de Horror vacui-cyclus. In The Making of Berlin komt het geografische vogelperspectief (de stad Berlijn) samen met de anekdotiek van een intiem verhaal (het oorlogsverhaal van orkestregisseur Friedrich Mohr) én het voert het theatergezelschap Berlin op als de onbetrouwbare verteller van dit alles, het vileine meesterbrein achter zoveel publieksmisleiding. Zo ingenieus is het web van de voorstelling, dat sommige toeschouwers de fictionaliteit niet meer herkennen. Degryse, de enige overgebleven artistiek leider van Berlin, voelt de kracht van deze demarche overigens ook in zijn ‘echte’ leven. Hij vertelt hoe collega’s na The Making of te kennen geven hem niet langer te vertrouwen — als privépersoon, als mens. Hij schrikt ervan. Het is het signaal dat het klaar is. Met The Making of Berlin als hoogtepunt zet Berlin een punt achter het onderzoek naar de verhouding tussen fictie en realiteit.

Er is nog een tweede reden waarom het afgelopen is. In twintig jaar tijd is de verhouding tussen feit en fictie ook en vooral buiten de bühne ingrijpend veranderd. In tijden van post-truth en fake news is wantrouwen over de waarheid en zelfs over de realiteit default. De relativering van dé realiteit, als een gemeenschappelijke kijk op de wereld, is geen filosofisch spel meer — het is alomtegenwoordige, bittere realiteit, met zware politieke gevolgen. Bij zoveel verlies van gemeenschappelijkheid valt theatraal niets meer te winnen. Hetzelfde geldt voor de eens zo ‘revolutionaire’ omgang van Berlin met beeldschermen op de bühne. Schermen als acteurs, wow! Vandaag zijn schermen niet alleen acteurs, ze zijn ook zorgkundigen, huisdieren, obers en bankbedienden. Het hele spel heeft zijn onschuld verloren. De realiteit heeft het gezelschap overtroefd, weggeconcurreerd.

The Making of Berlin © Koen Broos

The Making of Berlin © Koen Broos

De resten van een mens

Geen wonder dat de volgende etappe er een is die wegleidt van het vraagstuk fictie-realiteit. As we speak gaat Living Apartment Together (2025) in première. Een voorstelling waarbij we — via een beeldscherm — kijken naar de ontmoetingen en verhalen die zich in een appartementsgebouw afspelen. Vanaf de eerste seconde is het klaar en duidelijk dat het beeld geconstrueerd is. Waar het Degryse vandaag om gaat, is niet meer de status van het beeld, maar de ‘echtheid’ van de ontmoeting tussen de personages en het publiek. Wanneer kun je je als publiek met een personage verbinden? Wat is daarvoor nodig? Welke ‘drager’ is geschikt? Volstaat een beeld, of heb je een fysieke nabijheid nodig?

“Wat is spelen, wat is de toekomst van het spelen? Wat is een toneelspeler, die oerleugenaar binnen het kunstenveld?”

In die zin wordt technologie misschien wel belangrijker dan ooit tevoren. Want hoewel het werk van Berlin soms ook ‘technologisch theater’ wordt genoemd, heeft technologie tot nu toe nooit een rol gespeeld aan de ‘voorzijde’ van de voorstelling. De betekenis schuilde in de montage, de rol, de opstelling van beelden — maar de beelden zelf waren analoog, niet (of nauwelijks) vervormd en niet gemanipuleerd, ondanks de mogelijkheden van bijvoorbeeld AI. In de toekomst zal deze zoektocht naar de essentie van ‘ontmoeting’ zich mogelijk wél toespitsen op technologische vragen. Wat zijn de voorwaarden om tot een echte ontmoeting of dialoog te komen? Tussen een personage en een publiek, tussen personages onderling? Maakt het uit of iemand spreekt met een interviewer of met een chatbot? Wat is afwezigheid, wat aanwezigheid?

Living Apartment Together © Koen Broos

Living Apartment Together © Koen Broos

Het is geen toeval dat Degryse deze vragen nu stelt, nu hij — sinds vorig seizoen — deel uitmaakt van de artistieke kern van het Gentse stadstheater NTGent. In zekere zin is zijn positie, maar ook het nieuwe artistieke onderzoek, een beweging terug naar de kern: wat is spelen, wat is de toekomst van het spelen? Wat is een toneelspeler, die oerleugenaar binnen het kunstenveld? Ironisch genoeg zwaaiden de deuren de afgelopen twintig jaar veel makkelijker open voor Berlin als ‘theatergezelschap’ dan als ‘documentairemakers’, geeft Degryse aan. Er leek minder op het spel te staan, er werd een grotere bewegingsvrijheid gegund, want het ging ‘maar’ om fictie. Een ‘welkome onderschatting’, noemt Degryse dat.

Alsof theatermakers onschuldiger zijn dan documentairemakers.
Alsof het bedrijven van fictie een ongevaarlijke bezigheid is.
Alsof fictie en realiteit tegenstellingen zijn.
Men zou beter moeten weten.