‘La Clemenza di Tito’ – Sylvain Cambreling en Karl-Ernst Herrmann / De Munt – foto Jean-Luc Tanghe

Johan Thielemans

Leestijd 14 — 17 minuten

La Clemenza di Tito: Een scenograaf ontpopt zich als regisseur

Muntproductie haalt koppen in het buitenland

Net voor zijn dood heeft Mozart een opera geschreven in opdracht, ter opluistering van de kroning van keizer Leopold II van Beieren, heilige koning van Bohemen. Men had een goed libretto gevonden bij Metastasio, een Italiaans dichter die toonaangevend was geweest bij een vorige generatie. Mozart vond de tekst niet naar zijn zin en hij kon bedingen dat die door Mazzolà zou worden omgewerkt. De opera werd te Praag voor het eerst opgevoerd op 6 september 1791, en die datum wordt erg belangrijk als men even op de context let: drie weken later volgde te Wenen de première van Die Zauberflöte, en negen weken later was Mozart dood.

Als men naar de muziek luistert, valt onmiddellijk op dat een groot deel van de opera uit recitatieven bestaat. De aria’s zelf zijn niet zo dramatisch als deze in de andere late opera’s. Dat kan te verklaren zijn door het feit dat Mozart zich een beetje plooide naar een voorbijgestreefde conventie van de opera seria, waarbij het vooral ging om virtuoze solonummers. Anderen menen dat het te maken heeft met de omstandigheden. Mozart zou om deze opdracht niet veel gegeven hebben. Het was een vluggertje, want Mozart was helemaal opgeslorpt door Die Zauberflöte en door zijn Requiem. De Clemenza is dan ook een opera gebleven die zelden wordt opgevoerd want, zo is de gangbare opinie, het is tweederangs maakwerk.

Men kan zich dus afvragen waarom de nieuwe Muntdirectie precies deze tekst gekozen heeft als eerste Mozartopvoering. Het antwoord van Gerard Mortier is formeel: omdat hij niet akkoord gaat met het gangbare verdict. Hij wil laten zien en horen dat La Clemenza een volwaardig product is uit de tijd van Mozarts meesterschap. De programmering heeft dus een rehabilitatie op het oog. We vroegen ook aan Karl-Ernst Herrmann waarom hij geopteerd had om La Clemenza te ensceneren: ‘Toevallig luisterde ik naar de plaatversie van Istvan Kertesz. Ik kende het werk helemaal niet, maar vond het erg mooi en vroeg me af wat het in het leven van Mozart betekend had. llc ging dus op zoek naar informatie. Ik kwam tot de vaststelling dat er in de vakliteratuur bijna niets te vinden is. Mozarts biografen, zoals Hildesheimer of Einstein, hebben het er nauwelijks over. Ze doen het af als een bestelling. Ze stellen zich vooral vragen over de inbreng van Mozart. Zij spenderen bijvoorbeeld veel meer tijd om uit te maken in hoeverre de recitatieven van zijn leerling Sussmayr zijn. Ik was door deze aanpak erg verrast. Ik vond het helemaal verkeerd, want voor mij is La Clemenza een volwaardige opera uit Mozarts grootste periode en hij kan rustig naast de andere bekende opera’s staan.’

De operazaal wordt tot politieke vergadering

Als men naar de inhoud van La Clemenza kijkt, stoot men weer op andere moeilijkheden. Het verhaal zelf is vrij gecompliceerd. Het komt er kort op neer dat keizer Titus Palestina veroverd heeft en daar verliefd is geworden op Berenice. Maar de Romeinen moeten daar niet van weten. Als Titus dus terug naar Rome komt, besluit hij om zijn geliefde terug te zenden. In Rome krijgt hij af te rekenen met Vitellia, de dochter van de vorige keizer, en zij zint op wraak. Ze zet een intrige op waarbij ze Sextus gebruikt: deze is niet alleen smoorverliefd op haar, maar is ook nog de beste vriend van de keizer. Ze zet daarom precies Sextus op om Titus te doden en een opstand uit te lokken. Sextus voert het plan uit, mislukt en moet ter dood veroordeeld worden. Op het proces bekent Vitellia dat zij de aanstookster is, wat opnieuw als een slag aankomt bij Titus, die besloten had Vitellia te huwen. Titus echter heeft van zijn ambt een zeer ideale opvatting en meent dat een keizer pas groot is als hij niet uit wraak maar wel uit mildheid handelt: hij schenkt dus iedereen vergiffenis. De hele plot loopt dus uit op een weigering van de tragedie.

De moeilijkheid van het gegeven schuilt hierin dat een hedendaags publiek het einde als een sprookje ervaart, ook al is de handeling gebaseerd op historische feiten. Heersers, zo weten wij, zijn zelden zulke sinterklazen van menselijkheid. Het gedrag van Titus gaat volledig tegen onze verwachtingen in en als het koor ten slotte het spektakel afsluit met een jubelzang, komt dat in eerste instantie als vals over.

Geplaatst in de historische context, krijgt het onderwerp van Titus een veel prangender betekenis. In 1791 is er al geen koning van Frankrijk meer. Het gedrag van de alleenheerser staat allang niet meer boven elke discussie verheven. De opera kan dan gezien worden als een bericht aan de koning, waarin hij lezen kan onder welke voorwaarden hij kan overleven. Alleen een zeer uitzonderlijke benadering van het fenomeen macht kan een bedreigde positie redden. Mozart was niet voor niets de componist van Le Nozze di Figaro, wat toch het schandaalstuk met politieke implicaties bij uitstek was. Hij was ook niet voor niets een lid van de vrijmetselaarsloge, waar de principes van de ratio werden beleden. Alleen een redelijk gezag kon zichzelf nog legitimeren. La Clemenza is zeer duidelijk een politieke daad.

Maar precies dit aspect van het stuk schept moeilijkheden, omdat de historische situatie zo veranderd is. Hoe kan men nog iets van die problematiek duidelijk maken? Karl-Ernst Herrmann heeft deze dimensie van het stuk niet benadrukt, omdat het te veel historisch goed is. Hij doet het wel op het ogenblik dat Titus in een virtuoze aria de eigenlijke boodschap uitspreekt: ‘Als voor het Keizerschap, vriendelijke Goden,/Strengheid van hart noodzakelijk is,/Ontneem me dan het Keizerschap,/Of geef me een ander hart.// Als ile de trouw van mijn onderdanen/Niet met liefde kan verdienen,/Is me niets gelegen aan de trouw/Die een vrucht van angst zou zijn./’ Herrmann laat Titus op het voorplan treden, het rode doek sluit zich achter hem en uit de vloer rijst een spreekgestoelte op. De hele operazaal, met al zijn goud op zichzelf al een prachtig historisch citaat van een voorbije periode, wordt tot politieke vergadering en de principes van het regeren worden tot ons gesproken. Publiek wordt volle. Het gezag spreekt de burger toe.

La Clemenza is echter ook een persoonlijk drama. Het gaat in even sterke mate over trouw, liefde, verraad, over contradictoire loyaliteiten. Het is een verhaal dat toont hoe moeilijk het is harmonisch te leven als de heftigste gevoelens van wraak en begeerte onze handelingen beheersen. Centraal staat de driehoek Vitellia, Sextus, Titus. Het is aan deze spanning dat Herrmann de grootste aandacht heeft besteed. In de eerste plaats heeft hij een ruimte gecreëerd waarin de spanningen maximaal tot uiting kunnen komen. Een toneelruimte wordt des te meer met intensiteiten geladen naargelang er meer binnen dezelfde beperkte ruimte kan gebeuren. Daarom heeft hij geopteerd voor een eenheidsdecor. Herrmann: ‘Óp dat punt wijken we sterk van het libretto af. Daar vindt men verscheidene locaties. Een deel speelt zich binnenskamers af, sommige scènes grijpen in de open lucht plaats. Wij hebben echter geopteerd voor een strenge scheiding tussen binnen en buiten. De wereld: het volk, de straten en pleinen van Rome hebben we buiten gehouden. Het hele drama laten we afspelen in één ruimte die er zich uitstekend toe leent om alle emotionele conflicten duidelijk te maken. Al is het een koele, bijna abstracte ruimte, toch wordt ze met een intense energie geladen, omdat iedereen er zijn gevoelens de vrije teugel laat.’ Of zoals Herrmann in zijn aantekeningen heeft genoteerd: ‘De eenzaamheid en de ontreddering van de personages in de ruimte. (…) De ruimte: een arena voor de angsten en de hartstochten van de personages.’

Een conflict van grote omvang

De witte ruimte valt in de eerste plaats op door haar afmetingen. Ze beklemtoont haar eigen leegte. Een stoel, linies op het voorplan, staat strategisch opgesteld om onmiddellijk de menselijke verhouding te kunnen situeren. Er is te veel ruimte voor de enkele personages die in dit drama aan bod komen. De regie zal er op gericht zijn om deze ruimte in al haar mogelijkheden te benutten. Ze laat toe om ver van elkaar verwijderd te staan, om een beschermende nabijheid op te zoeken, om lange wandelingen af te leggen. De route van de acteurs zal dan ook de ruimte ofwel nog groter maken (wanneer de geliefden Annius en Servilia voetje voor voetje naar elkaar toe schrijden) ofwel verkleinen (wanneer Sextus van het achterplan naar voren stormt en op de tand van het toneel bruusk moet afremmen). De breedte en de diepte worden maximaal benut. De witte kamer is in de volste zin van het woord: een speelruimte.

In die ruimte komen de gestalten prachtig uit. Herrmann heeft de rolbezetting gezien als een geheel van volumes. De twee tegenpolen Titus en Vitellia laat hij vertolken door hun volumineuze acteurs: de tenor Stuart Burrows tegenover sopraan Christiane Eda-Pierre. Wanneer men soms bezwaren kan hebben tegen de lichamen van operazangers die elke lijfelijke overtuigingskracht onmogelijk maken, dan ziet men dat Herrmann hier dat aspect volledig dramatisch kan benutten. (In de tweede bezetting van La Clemenza werd Eda-Pierre vervangen door Barbara Madra; haar gestalte moest door de kostuums ‘aangedikt’ worden). De volumes van deze twee personages bepalen in grote mate de leesbaarheid van het drama. Immers hun gestalte verheft hen boven het simpele imitatieve en tilt hen tot op het vlak van abstracte principes. Titus staat voor mannelijkheid, Vitellia voor een even imposante vrouwelijkheid. Meteen is het conflict er een geworden van grote omvang. La Clemenza schrijft zich aldus in de ruimere thematiek van Mozart in. Hij plaatste het irrationele vrouwelijke ook in Die Zauberflöte tegenover de goede rede van de man. Op deze listige manier heeft Herrmann meteen getoond dat La Clemenza niet een buitenbeentje in het œuvre van Mozart is, maar dat het er qua thematiek erg nauw mee verbonden is, tot in Mozarts vooroordelen.

De andere mannelijke partijen werden voor castraten geschreven. Herrmann heeft niet geopteerd voor falsetzangers, maar er de voorkeur aan gegeven de rollen aan vrouwen toe te wijzen. Men kan hierbij opperen dat hij zich in een traditionele manier van de Mozartuitvoering plaatst, maar de keuze is meer dan een toegeven aan een traditie, die in muzikale kringen tegenwoordig sterk ter discussie staat. We zien dat Herrmann dit ‘onwaarschijnlijke’ van de conventie volledig weet in te passen in het basisprincipe van zijn regieconcept: dat van de spanning tussen disparate elementen. In zijn aantekeningen lezen we: ‘De kwestie van de mannelijkheid van de Hosenrollen: er moeten alleen maar tekens gegeven worden die het mannelijke aangeven. Voorts de vrouwelijkheid van de uitvoerder niet verbergen. De verkleedmanoeuvre doorzichtig houden. De hele opera, die doordesemd is van troebele spanningen, krijgt hierdoor nog een troebel aspect bij. De vrouwen, die door Herrmann gekozen werden, hebben echter nog een andere karakteristiek: ze zijn allen ldein en slank. De geliefde Sextus wordt hierdoor gereduceerd tot een speelbal. Zijn zwakte wordt beklemtoond, tegen het gewicht van Vitellia (in letterlijke en figuurlijke betekenis) kan hij niet optornen. Hij is dan ook de schakel, het verbindingsteken tussen twee kampen, zonder zelf een kamp te zijn. Aan zijn heen en weer gaan tussen beide extremen dreigt hij ten onder te gaan.

Ik ervaar altijd de pijn

Eens de persoonlijke conflicten op deze manier getoond, wordt het probleem van de finale verhevigd. De vreugdevolle tonen kunnen moeilijk al het gebeurde wegspoelen. De conventie van de opera suggereert dat iedereen zich verzoent en deelt in dezelfde vreugde, maar dat maakt de opera zo ongeloofwaardig als alle melodrama’s uit Hollywood met het obligate happy end. Herrmann heeft zich echter vragen gesteld over de personages na het moment van vergiffenis. Hij heeft, met andere woorden, de finale geconcipieerd vanuit het perspectief van de toekomst van de personages. ‘Als het doek valt, is dit verhaal niet ten einde,’ zegt hij. ‘De finale is in wezen bitter. Iedereen is getekend. Immers, Titus werd door iedereen bedrogen; Sextus voelt zich diep ongelukkig, want de mildheid waarvan hij geniet, kan hem alleen schaamte doen gevoelen over zijn vroegere daden; Vitellia is helemaal verslagen, al wordt ze Titus’ bruid. Een merkwaardige afloop trouwens. Ik voel dit alles aan als één pak verscheurdheid, ook al spreekt de muziek van Mozart tegen. Maar op dat punt staat de finale van La Clemenza niet alleen. Ik vind dat de finales in Mozarts opera’s meestal wrang zijn. Neem bijvoorbeeld Cosi fan Tutte. Het gegeven is dat twee jongelui hun toekomstige bruid op de proef stellen. Wat blijkt? De trouw van de dames is erg wankelbaar. Maar goed op het einde wordt de proef, die als een soort grap wordt voorgesteld, beëindigd en iedereen doet alsof er niets gebeurd is. Die vreugde van het einde is erg bedenkelijk. Men weet als toeschouwer heel duidelijk dat dit moment van vreugde en harmonie erg precair en tijdelijk is; een ogenblik nadat het doek gevallen is, vallen die koppels toch uit elkaar. Dat kan toch niet anders. Zo zie je dat de finales van Mozarts opera’s momenten vol tegenstrijdige gevoelens zijn. Ik geloof niet in de vreugde, ik ervaar altijd de pijn. Dat is precies zo in La Clemenza.’

In de begeleidende tekst van de platendoos, die door de Muntschouwburg werd uitgegeven, schrijft Herrmann in dit verband:

‘De geschiedenis loopt tragisch af (…) Eenzaam staan drie mensen naast elkaar, van wie elk aan de ander gebonden is door een begeren, dat altijd onvervuld moet blijven. Elk moet op zijn manier iets opgeven. (… De geschiedenis van Sextus, Titus en Vitellia) is tot het bittere einde gekomen. Uitgestreden, door loutere teleurstellingen moede. De muziek is uit. Het huilen van een wind-stroom, zoals die van horizon naar horizon waait op Antarctica en in een verlaten schelp naklinkt.’ Door de (officiële) vreugde van de finale te weigeren, heeft Herrmann van La Clemenza een moderne opvoering gemaakt.

Operaregie is het zichtbaar maken van muziek

Al evenzeer heeft Herrmann voor een hedendaagse opvoering gezorgd door de aandacht waarmee hij én de tekst gelezen én de muziek beluisterd heeft. Als hij zegt dat voor hem operaregie er in moet bestaan de muziek zichtbaar te maken, dan is hij daar volledig in geslaagd. Het aandoenlijkst gebeurt dit in het liefdesduo Annius en Servilia. Een serie heel eenvoudige handelingen drukt de sensuele aantrekking uit. Elk gebaar is gecoördineerd met de muziek. Als Annius het kleed van Servilia streelt en zich op zijn knieën werpt, dan is dat een gestiek die door stuwing van de muziek zelf gesuggereerd wordt, maar de opvoering verliest zich niet in een krampachtig zoeken naar een lichamelijke choreografie. Ook op dit gebied wordt de vertoning door opposities doortrokken: er is het volledig gestileerde gebaar dat op de muziek drijft, er is de weg over het toneel die een muzikale figuur volgt, maar daarnaast zijn er een ganse reeks gebaren die contrapuntisch buiten de muziek staan. Herrmann heeft ook gebaren en handelingen van de natuurlijke tijd ingebouwd, die zich als het ware niets aantrekken van wat er in de orkestbak gebeurt. Daar hij die handelingen samen laat uitvoeren met gestileerde acties, kan er een wonderlijk spel ontstaan van controle en losheid, van toeval en orde. Wanneer Titus geconfronteerd wordt met de moordenaar Sextus, is hun hele scène opgebouwd als een erg nauwe echo van de muzikale actie. Tegelijkertijd zien we ook Publius, de prefect, een verfrommeld papier oprapen, openstrijken en op de troon van de keizer leggen. Vooral dat openstrijken ervaart de toeschouwer als een intrigerend moment, omdat het met zoveel zorg wordt gedaan én omdat het papier een natuurlijke weerstand biedt. Op één plateau wordt op die manier de verst doorgedreven stilering verenigd met een stukje realiteit. Theatertijd staat tegenover reële tijd.

Onverzoende contrasten, talloze spanningen

Het vorige voorbeeld leidt ons opnieuw naar het essentiële punt van de voorstelling: Herrmann zorgt voor constant boeiende theatrale actie dank zij een systematische toepassing van het principe van spanning tussen tegengestelden. Of: dit is een klassiek voorbeeld van een dialectisch theater maken. Langs alle assen van het gebeuren kan men het spel tussen tegenpolen terugvinden: Titus staat tegenover Vitellia, man tegen vrouw. Daartussen bewegen zich al de travestierollen die in hun figuur zelf deze tweedeling reeds tegenspreken. Alle kostuums zijn deel van een heel ruim, gevarieerd veld van historische herinneringen: de Romeinse tijd wordt even opgeroepen in het harnas van de keizer, maar de andere kostuums komen alle uit een tijd die de actie dichter bij ons brengt. Herrmann: ’Een van de problemen van de opera was dat hij zich bij de Romeinen afspeelde, en van die kostuums hield ik helemaal niet. Ik heb ze dus radicaal afgewezen.’

Het gevolg is dat wij, twintigste-eeuwse toeschouwers, kijken naar het verhaal van een Romeins keizer door de ogen van iemand uit de achttiende eeuw. Het anachronisme wordt tot expressief principe verheven. De keizer refereert met zijn hermelijnen mantel aan Lodewijk XIV of aan Napoleon. Het kleed van Vitellia drukt voortdurend haar overweldigende aanwezigheid uit: brede rokken, avond-kledij. Publius is een accuraat historisch citaat, maar uit de tijd dat er geen pruiken werden gedragen. Daarentegen dragen de knaap in de finale en de leden van het koor wel de pruik uit Mozarts tijd. Al deze discrepanties registreert de toeschouwer op een irrationeel vlak. Het zijn vluchtige inspanningen, Ideine wrijvingen die hem niet toelaten te vluchten in een nostalgisch, accuraat wederoproepen van het verleden. Het verleden wordt daarentegen door een reeks van tekens opgeroepen en aangeduid. Door de décalages in de tijd wordt onze situatie zelf er ook bij betrokken. Het is belangrijk om hier aan te stippen dat La Clemenza tweemaal op het programma van de Munt is gekomen en dat sommige details significant anders zijn. Servillia was in de eerste versie probleemloos als de romantische liefde. In de tweede versie heeft Herrmann deze visie omgeduid door haar een ander kostuum aan te meten. Nu draagt ze nauwe zwarte schoentjes, korte witte sokjes, en een komisch pluimpje als hoed. Het zwarte jakje breekt met de vloeiende lijnen van de eerste versie. Deze jonge dame lijkt nu bij een eerste verschijnen zo niet gek, dan toch kinderachtig. Servillia is plots onrustwekkend modern geworden, maar dit anachronisme levert meteen een meer kritische benadering van haar traditionele functie in de plot op. Pas in de tweede versie is Servillia helemaal opgenomen in het complex spanningsveld.

Even grote spanningen vallen af te lezen aan het hele decor. In de eerste plaats wordt de toeschouwer getroffen door de witte kleur ervan, versterkt door een kaal neonlicht: een overweldigend moment van ruimte én van soberheid. Deze ruimte staat meteen in een gespannen verhouding met een andere, onverwachte ruimte. Herrmann: ‘Ik heb de zaal bekeken en gezien dat de architectuur zeer luxueus was. Als men het rijkelijke van de zaal op de scène herhaalt, verkrijgt men geen effect. Immers, het goud van de zaal wordt verlengd in het goud van de scène. Er ontstaat aldus geen spanning. Het scènebeeld moet echter de zaal tegenspreken. Daarom ook heb ik voor het wit geopteerd: dat maakt koel. De rechthoekige kamer met haar zuivere lijnen komt uit een andere wereld dan de zaal zelf. Het wit heb ik trouwens ook gekozen omdat het dan mogelijk wordt om alles duidelijk te zien: zelfs een vinger die beweegt.’

De essentiële spanning is dus meteen al gegeven van het ogenblik dat het doek opgaat. Maar overdadige zaal/sobere scène is slechts een eerste tegenstelling. De ruimte komt ook als abstract over, zodat die kwaliteit aanleiding geeft tot de oppositie abstract/ concreet: de witte kamer zal telkens opnieuw geconfronteerd worden met citaten uit de gekleurde werkelijkheid: een groen prieel, een wolkenlucht (met bewegende wolken), een zuilengalerij, een strand. De tegenstelling abstract/concreet is een ruimtelijke pendant van de tegenstelling theatertijd/reële tijd.

Ook in de manier van spelen staat men voor een galerij van stijlen: aan het ene extreem is er het realistisch acteren van Annius (Daphne Evangelatos) en aan de andere kant van de scala de expressionistische stijl van Sextus (absoluut schitterend uitgebeeld door Alicia Nafé: een theateraanwezigheid met een magische, ontstellende kracht; in de tweede versie kon Ann Murray, hoe voortreffelijk ze op zichzelf ook was, de gestalte van haar voorgangster niet doen vergeten). Alles in haar lichaam getuigt van verkramptheid en verscheurdheid: de opgetrokken schouders, de krampachtig in elkaar gestrengelde handen, het gezicht met zijn associaties van een Japans masker, de haren die lichtjes wanordelijk pieken. Tussen die twee uitersten situeren zich de andere acteurs: Jules Bastin als Publius is sober, Christiane Eda-Pierre is retorisch met grootse gebaren, Stuart Burrows als Titus beweegt zich het meest in de traditie van de rondborstige operazanger. Door die verscheidene aanzetten blijven de personages als het ware tegendraads tegen elkaar wrijven. Als het hele verhaal erover gaat dat er geen harmonie is tussen de mensen, dan drukken al deze lichamen dat op elk ogenblik uit door te appelleren aan andere conventies.

La Clemenza di Tito is het spektakel van de onverzoende contrasten. Uit die talloze spanningen put dit spektakel zijn oeverloze vitaliteit.

De betekenis van een doorgesneden watermeloen

Men kan over de opvoering van La Clemenza niet spreken zonder de aandacht te vestigen op de rol der objecten. De ruimte is in eerste instantie maagdelijk wit, maar naargelang het verhaal zich ontwikkelt, wordt ze bevuild door objecten die achtergelaten worden. ‘De personages’ zo schrijft Herrmann, ‘laten sporen achter op het toneel.’ Ook hier wordt een subtiel spel met betekenissen gespeeld. Zo is er de doorgesneden watermeloen die op geen enkel ogenblik aan de actie deelneemt. Men kan er een symbool van het vrouwelijke in zien, want visueel ligt de vrucht gecontrasteerd met de achtergelaten wapenuitrusting van Titus. Virtuoos is het gebruik van de schoenen: wanneer de toeschouwer het theater betreedt, staat op het voorplan een roze schoen in een schijnwerper: speelsheid, enigma, Assepoes? Wanneer het doek opgaat, ontwaart het publiek in een verre hoek aan de andere kant van de kamer de tweede schoen, tussenin staat imponerend groot Vitellia die zegt: ‘Hoezo, Sextus, kom je me steeds hetzelfde zeggen?’ Plots krijgt de schoen een dramatische betekenis: in de rust van het object lezen we nu een heftige scène; Vitellia heeft met haar schoenen gegooid. Ruzie. Dit schoenenpaar zal later nog een rol spelen. Als de woedebui voorbij is, zullen ze aangetrokken worden. Later, wanneer Vitellia mislukt is en ze vreest dat ze de bruid van Titus niet zal worden, ontdoet ze zich, tijdens de mooiste aria van het stuk (‘Non più di fiori’), van al haar sieraden en ook haar schoenen trekt ze uit. Als symbool van haar volledige onderwerping, plaatst ze haar twee schoentjes netjes naast elkaar op het voorplan: inderdaad, Vitellia is totaal uitgeteld.

Al even verbluffend is het parcours van de bloemen: ze worden door Sextus opgebracht als geschenk, Vitellia weigert ze en gooit ze neer op het voorplan. Eén bloem echter, houdt ze over en laat ze even later achteloos vallen op het achterplan. Twee bedrijven later (!) ligt de bloem er nog altijd. Nu raapt Vitellia ze op en steekt ze op haar corsage: nu het veel te laat is, aanvaardt ze het teken van liefde van de arme Sextus. Het achterlaten van de sporen heeft nog een ander gevolg. Hun permanente aanwezigheid rijmt niet met de vooruitgang van het verhaal en de wisseling der locaties. Zo zijn ze elementen die elke illusie doorprikken: op elk ogenblik van de vertoning maken ze duidelijk dat alles spel en aanduiding is. Hun aanwezigheid onderstreept wat hier essentieel aan de gang is: een theatervertoning. Zo kan men de verloren objecten een functie geven in verschillende ketens van betekenis: ze functioneren in het paar echt/onecht; tijd van de Bühne/tijd van het verhaal; netheid/bezoedeling; schijnbaar toeval/totale controle, en ten slotte hebben ze nog een fetisjistische waarde.

Uit deze analyse zijn er vanzelf een paar krachtlijnen naar voren gekomen, die duidelijk maken op welke manier Herrmann theater maakt. Het begint bij zeer algemene concepties van de stof en zijn representatie en leidt tot minutieus werk met onooglijke details. Dit is mogelijk omdat Herrmann een object wil samenstellen dat een veelheid aan betekenissen uitstraalt. Hij gebruikt ruimtes, mensen en dingen als zoveel tekens die iets aanduiden. Nooit staat iets voor zichzelf of op zichzelf. Alles verwijst naar iets anders. Zo worden alle elementen van de muziek, de tekst, de lijfelijke aanwezigheid, de concrete objecten met ontelbare, onzichtbare doch speurbare draden met elkaar verbonden. Het resultaat is verbluffend in zijn juistheid, in zijn suggestieve kracht, in zijn onuitputtelijke rijkdom. We hebben er bij het begin op gewezen dat de waardeoordelen over de opera bij de specialisten nogal uiteen lopen. Of Herrmann, en met hem directeur Mortier en dirigent Cambreling, bewezen hebben dat dit werk meteen naast Die Zauberflöte kan geplaatst worden, mag dan nog een open vraag blijven, wel is er met overtuiging aangetoond dat het aanleiding kan zijn tot groots, onvergetelijk theater. En niemand kan er aan twijfelen dat de grootste verdienste hierbij toekomt aan Karl-Ernst Herrmann.

 

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 14 — 17 minuten

#84

15.12.2002

14.03.2003

Johan Thielemans

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.