‘Krankheit oder moderne Frauen’ (Volkstheater) Foto V. Mory

Wim Vermeylen

Leestijd 5 — 8 minuten

Krankheit oder Moderne Frauen

Volkstheater Wien

Mozart. Mooie muziek. Een geopend gordijn, een vallend wit vlak voor een blauwe achtergrond, soms voorzien van een volle zon. Rechts bovenaan staan vier reusachtige slagtanden met daaronder een kleine paternoster van piemeleikels. Linksonder in een gat gaapt de leegte van een gynaecologische stoel : de plaats voor de vrouw. In haar “ontstaat veel”, maar ze is vooral “makkelijk reconstrueerbaar.” Wij, mannen, “reiken van onder naar boven”, wij groeien naar hogerop. “Omdat jij bent zoals alle vrouwen, hoef ik helemaal geen andere uit te zoeken.” Mannentaal. “Samen aan het urinoir staan. In de rij. Niet spioneren. Vrolijk staren we voor ons uit. Allen voor één. Eén voor allen.” U wil nog een citaat ? Deze keer van man tot vrouw : “Weet je, Emily, ik kan steeds onmiddellijk herkennen dat ik van je hou. Ik kijk langs mezelf naar beneden, zie je, zo ! en deze kleine handelsvertegenwoordiger van mezelf roert zich al dan niet.”

Op zulke zinnen is men in ons aards paradijs van beleden gelijkheid tussen man en vrouw niet altijd zo verlekkerd, zeker niet als dat aardse paradijs Oostenrijk heet. Voeg daarbij nog de blasfemische boosdoenerij die de tekst Krankheit oder moderne Frauen van Elfriede Jelinek teistert, haar verdichte maar schitterende schriftuur, de negatieve kritieken (‘geen stuk’/’abnormaliteit ‘/’nestbevuilster ‘/’onverteerbaar’) en we begrijpen de artistieke onthouding voor Jelineks theaterstukken. Misschien heeft de publiciteit rond haar jongste roman Lust (waarvan Krankheit soms wel het voorspel lijkt) ertoe bijgedragen, dat dit stuk nu toch in het Weense Volkstheater wordt opgevoerd in een regie van de Oostduitser Piet Drescher. Aan het Burg- of Academietheater is er voor Jelinek vooralsnog geen plaats. Naar verluidt vormen Peymann en Jelinek niet het beste koppel.

Dat het stuk uitgerekend in het Volkstheater loopt, hoeft niet zo te verbazen. Het Volkstheater is zowat de tegenhanger van het Burgtheater (cfr. Staats- versus Volksoper) en de komst van Peymann zou ook hier een indirecte impuls veroorzaakt hebben. Daarnaast leent Jelineks satire zich uitstekend tot een groteske benadering. Kenners hebben er al op gewezen dat dit theaterstuk zich bij het volkstheater aansluit (de Grand Guignol b.v.), terwijl iemand als Heiner Müller het stuk in de traditie van het barokke Kasperletheater situeert. Bovendien luidt het motto dat het Volkstheater voor dit seizoen koestert : ‘Heirschaft-Liebschaft-Leidenschaft‘, een programma waarin alleen Oostenrijkse auteurs werden opgenomen en waarin Jelinek wonderwel past.

De tand- en vrouwenarts Heidkliff stelt zich in het begin van het stuk met mannelijke zelfzekerheid voor, eigent zich terloops de verpleegster Emily als verloofde toe, als “reservoir voor iemand die graag en goed ademt.” Maar, zo verwittigt hij, zijn liefde is niet grenzeloos. Emily is vampier en ze vraagt de arts haar een instrument te bezorgen waarmee ze haar hoektanden naar believen kan uitschuiven, zichtbaar maken : “Ik wil een gelijkaardig apparaat als jullie mannen. Ik zou graag imponeren. Ik zou graag lust tonen.”

Ondertussen is het paar Benno en Carmilla Hundekoffer met kroost gearriveerd. Carmilla is zowat de vleesgeworden projectie van het traditionele vrouwenbeeld : “Ik spreek de moedertaal en leer ze ook aan.” Haar man spijst haar. Toch is ze op zoek naar haar identiteit : “Ik heb een probleem; niets heb ik verhinderd. (…) Ik ben niets half en niets heel. Ik ben daartussen. Ik ben van een beminnelijke onbeduidendheid.” Vrouwelijke prietpraat, meent Hundekoffer : “Ik verdien goed. (…) Een raadsel, wat er zich in je hoofd afspeelt. Je bent zoals een mooie namiddag. Men beleeft hem wel, maar achteraf zou men bij God niet weten waarom.”

Carmilla sterft bij de geboorte van haar zesde kind (de zoveelste Hundekoffer-replica), maar ze krijgt van Emily via een beet het vampierenleven toebedeeld. De vampier, “dat wezen dat niet helemaal sterft en niet helemaal leeft, dat steeds opnieuw opduikt en dus met het vrouwelijke principe overeenstemt” (Jelinek). Kort na tien uur verlaten ze hun graven en zuigen ze de lichamen van Carmilla’s kinderen leeg. De vrouwen vernietigen het leven dat ze hebben gebaard : “Niet meer baren, maar begeren.” Saillant detail : als de vampieren hun tanden in de hals van hun mannen stoten, vinden ze aders zonder bloed. Het mannendom is bloedeloos, daarom ook zo sterk. Zelfs wraak wordt de vrouwen niet gegund.

Zo’n geperverteerd vrouwenbeeld is voor mannen een gruwel en stuit dus op een patriarchaal veto : ‘Wees net. Wees verzorgd. Wees een agentschap. Laat onze lust opnieuw de vrije loop. Geef iets van jullie ! Verbind je met ons. Wees vrouwelijk. (…) Word weer leeg. Wij of jullie ! ” Wanneer de kolonie onafhankelijk dreigt te worden, wordt het wingewest veilig gesteld, de oorlog der geslachten krijgt lijfelijke vorm. De mannentaal degenereert tot een merkwaardig dialect met fascistoïde en militaire inslag : “de opstand tegen het wijf is een creatieve daad.”

Carmilla vindt uiteindelijk een mogelijke identiteit door het zieke tegenover het zogenaamde gezonde te stellen : “Ik ben ziek, dus besta ik.” Alleen omdat ze ziekte suggereert wordt ze herkend. “Zonder ziekte zou ik niets zijn”, in dat besef speelt Emily wellicht ook vampier. Zodoende ensceneert en regisseert Carmilla zichzelf. Het theater als ziekenhuis, het ziekenhuis als theater. Helaas, zelfs deze identiteit van de “moderne” vrouw wordt door de mannenwereld moeiteloos gerecupereerd : “Jullie zijn één enkele geschiedenis van ziekte. Jullie geven het zelf toe.” Als lichaam kan de vrouw slechts in een verziekte vorm kruipen, Emily’s en Carmilla’s cellen groeien samen, een kankergezwel dat uitgeroeid moet worden. De mannen nemen de regierol opnieuw in handen, overtroeven zelfs de regisseur en beslissen dat het publiek moet ophoepelen : “Nu a.u.b. weggaan. (…) Licht aan en opstappen. Onmiddellijk eruit ! (…) Presto weg !”

Piet Drechser is erin geslaagd van deze moeilijke tekst een grappige voorstelling te maken, zonder dat Jelineks ideeën in de grappen en grollen verdwijnen. Toegegeven, soms wordt het er allemaal een beetje dik opgelegd, maar de enig juiste benadering van deze sarcastische satire lijkt toch de groteske. Omdat de personages in hele tekstfragmenten zichzelf trachten te definiëren (“Ik ben ik” – “Ik lijd, en ik voel me goed.” – “Wij zijn een factor, waarmee men geen rekening hoeft te houden”, enz.), is een zekere vorm van tautologie tussen tekst en handeling onvermijdelijk. Dat weet Jelinek natuurlijk ook. Een al te vanzelfsprekende verdubbeling van taal en handeling is daarom niet opportuun en dus grijpt ze in de regie- aanduidingen naar de hyperbool, om zo tot de kern van de zaak door te dringen, om zo de “schone schijn” te doorprikken.

Na Carmilla’s bevalling haalt Heidkliff nogal wat placentas uit haar lichaam en jonast ze de scène over : vrouwenvlees wordt inflatoir. Zelfs haar hart wordt weggenomen en vaart als een ballon ten hemel, waar het zonder twijfel een plaatsje vindt. En dat terwijl de vampier Emily in rood-witte kleuren rondloopt, de kleuren van het Alpenland. Zo schudt Drechser nog een aantal beklijvende beelden uit zijn mouw. Tegen het einde van het stuk vallen twee plastic doeken tussen mannen en vrouwen, in casu Emily, Carmilla en het vrouwenkoor, dat hen ondertussen heeft vervoegd. Niet alleen worden de vrouwen zo in quarantaine geplaatst – het woord risicogroep is al gevallen – de mannen bereiden zich voor op de Endlösung. Ze blazen zichzelf op in plastic pakken en verdwijnen achter de doeken om dat kankergezwel met een chemisch produkt te bestralen. Daarmee neemt de mannelijke ratio “ik denk, dus ik ben” toch wel hallucinante vormen aan. Het resultaat is een vrouwenbegraafplaats, een massagraf, een schilderachtige ‘vuilnisbelt’.

Het ritme van de voorstelling is brisant, de scheldpartijen, de bijterigheid in staccato : de snelle sector is lijfelijk aanwezig. Johannes Torne zet een schitterende Hundekoffer neer : de clichés die hij gebruikt zijn zo apert dat ze geperverteerd worden. Mannen die hun vrouwen letterlijk als blaffende honden beledigen, verhullen geenszins Jelineks bedoelingen. “Jullie hebben lippen. Waarvoor gebruiken jullie ze ? Waartoe ? Om te spreken.” Waarop mannelijk geblaf volgt, na elk punt kort geblaf.

Natuurlijk zijn er een paar schoonheidsfoutjes : Roger Murbach is als dokter Heidkliff niet altijd even overtuigend en de intonatie van Carmilla (Gertrud Roll) lijkt soms in tegenspraak met de intelligente opmerkingen die ze bij gelegenheid maakt. Maar misschien heeft Drescher dat zo gewild. In elke geval heeft hij met deze produktie bewezen dat je Jelinek niet alleen kan lezen, maar ook kan spelen.

Dat er in de zaal meestal alleen maar geïsoleerd of voorzichtig wordt gelachen, heeft vermoedelijk met het onderwerp te maken. Want weekhartig is Jelinek niet. Zoals Regine Frederick in het nawoord bij het stuk zo mooi stelt : “Waarover men tactvol niet praat, daarover schrijft zij onverbloemd.” En, dames, vergeet vooral niet: “Seidhygienisch ! Folgt eurer Natur ! Putzt ! Putzt! Putzt!

Krankheit oder moderne Frauen

Gezelschap Volkstheater;

tekst Elfriede Jelinek;

regie Piet Drechser;

spelers Roger Murbach, Gertrud Roll, Johannes Terne, Cornelia Lippert, Alfred Rupprecht, Felix Hassler;

decor en kostums : Elisabeth Blanke en Peter Pomgradz.

Gezien in Volkstheater te Wenen op 25 april 1990

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

#30

15.06.1990

14.09.1990

Wim Vermeylen

recensie