Schets voor lichtplan JAN VERSWEYVELD

Clara Van den Broek

Leestijd 10 — 13 minuten

Jan Versweyveld: ‘Ik ben twintig jaar met licht bezig en ik ga nog steeds op mijn bek’

Jan Versweyveld is als decor-en lichtontwerper verbonden aan Toneelgroep Amsterdam. Daarnaast werkt hij samen met een aantal andere gezelschappen, waaronder Rosas.

Etcetera: Veel lichtontwerpers werken freelance en houden zich uitsluitend bezig met licht. Jij ontwerpt vaak het hele scènebeeld en bent waarschijnlijk ook nauw betrokken bij het hele productieproces. Hoe komt het licht binnen dat totaalconcept tot stand?

Jan Versweyveld: Soms vertrek ik van het licht voor ik de ruimte ontwerp. Of ik zie een ruimte in licht en die splitst zich pas later op in materie en licht. Bij de laatste productie waarvoor ik het scènebeeld ontwierp, Small Hands van Rosas, zijn we bijvoorbeeld van het bestaande licht in de ruimte uitgegaan. Het is ook moeilijk te scheiden. Voor mij zijn het decorontwerp en het licht onlosmakelijk met elkaar verbonden. Ik zou het heel moeilijk vinden om een decor te belichten dat ik zelf niet geïnitieerd heb. Het ontwerp voor Small Hands is ontstaan uit een ellipsvormige ruimte. Die is zelf weer ontstaan uit twee punten in een sterrenbeeld dat ik gebruikt heb voor de belichting.

Etcetera: Hoe belangrijk vind je de rest van het productieproces – regie, kostuums,… -bij het bepalen van je lichtontwerp?

Versweyveld: Dat zijn verschillende stadia in een proces. Ik moet zeggen dat over een lichtontwerp, in tegenstelling tot een ruimteontwerp, veel minder wordt gepraat. Misschien omdat ik geen freelance lichtontwerper ben die alleen daarvoor verantwoordelijk is, maar misschien ook omdat mijn lichtontwerpen een voortvloeisel zijn uit mijn ruimte-ontwerpen. Als ik met een regisseur de gesprekken gevoerd heb over het ruimteontwerp, moet er over het licht niet veel meer gepraat worden.

Er zijn veel soorten lichtontwerpen. Ie hebt ontwerpen die heel ‘bevrijd’ zijn. Ze grijpen niet echt in op het bestaan van de acteurs in de ruimte, zodat de acteurs de totale vrijheid hebben. Het licht is aanwezig, maar vormt geen enkele belemmering voor hun bewegingsvrijheid. Aan de andere kant heb je extreme lichtontwerpen die heel voorstellingbepalend zijn, die de acteurs als het ware opsluiten in een concept. Dat hoeft niet per se negatief te zijn. Dat was zo bijvoorbeeld bij Double Points: one (dansvoorstelling op de Bolero van Ravel, red.) van Emio Greco, een lichtontwerp van Henk Danner. Daar is het licht echt de motor van de voorstelling. Het is ook heel mooi om te zien hoe Greco daarmee omgaat en met dat licht flirt. Dat zijn twee uitersten, maar ik zweem eerder naar het eerste. Ik vind het prettig dat die vrijheid er is voor de acteurs. En natuurlijk zitten in elke voorstelling afspraken, ook in dansvoorstellingen. Er zijn altijd punten waar dingen samen moeten komen.

Lichtschuw

Etcetera: Kan je de relatie licht-decor nader omschrijven? In sommige voorstellingen, zoals bijvoorbeeld De Tramlijn die verlangen heet, is het licht decor.

Versweyveld:Daar is dat heel letterlijk zo. Daar is licht heel dramaturgisch aanwezig. Ruimte en licht zijn samen ontworpen rond de figuur van Blanche, die lichtschuw is omdat ze vindt dat ze er te oud uitziet voor haar leeftijd. Met Tramlijn zijn we heel vroeg beginnen denken over licht. Het viel me op in de tekst dat één personage voortdurend met licht bezig is. Dat gebeurt niet zo vaak en daarom vond ik het ook belangrijk om er iets mee te doen. In de voorstelling komt Blanche eigenlijk nooit in het licht.

Ook in Caligula was het lichtontwerp het ruimteontwerp. De hele ruimte pulseerde onder het licht. Alle zones van de ruimte hadden een verschillend licht: de ruimte van de senatoren, de ruimte van Caligula zelf. Op het einde is er chaos en dan lopen ook alle ruimtes door elkaar. Je hebt natuurlijk altijd periodes in je werk, maar dat was toch een heel extreem voorbeeld van muren weglaten en muren bouwen met licht. Bij Tramlijn heeft het licht de ruimte vormgegeven, maar het vertelde ook waarom die ruimte was zoals ze was. Terwijl het licht in Caligula bijna een filosofische betekenis had, was het in Tramlijn gewoon een appartement gebouwd met licht.

Etcetera: Waarom praat je over periodes? Vind je achteraf soms dat wat je gedaan hebt achterhaald is of niet klopte?

Versweyveld: Neen, dat bedoel ik niet. Als je altijd met dezelfde regisseurs werkt – ik werk maar met een heel beperkt aantal mensen -, voel je een soort van sinuslijnen of tendensen. Iedereen die meewerkt aan een productie heeft zijn eigen golfje, maar soms komen die golfjes allemaal samen, alsof het springtij is, of volle maan of onweer. Dan zijn er extreme uitingen en dan krijg je extreme dingen. Dat bedoel ik ook meer met ‘periodes’ in iemands oeuvre. Op foto’s zul je ook zien dat er binnen mijn oeuvre van belichting zulke golfbewegingen zijn. Je ziet een overgang naar iets anders en later zie je dan dingen van vroeger terug.

Etcetera: Kan je daar concrete voorbeelden van geven?

Versweyveld: Zoals ik net al zei: soms is een belichting – heel oneerbiedig gezegd en eigenlijk ook fout, want het klopt helemaal niet -onbelangrijk in een voorstelling, en volslagen dienend aan wat je met de ruimte of de acteurs wilt doen. In De onbeminden bijvoorbeeld was de hele ruimte met tapijten bekleed. Daar vond ik de ruimte zo dominerend dat, als je er nog een heel ritmische belichting op zet, die voorstelling nergens naar leidt. De belichting is daar dus uit een heel nederige positie ontworpen. Ze richt zich op alles wat er al is. En soms vertrekt een ontwerp vanuit de belichting. En daartussen heb je allerlei soorten extremen. Bij Tramlijn was dat een beginpunt. Bij Rijkemanshuis was de belichting bedoeld om voor de acteurs een mooi lichtruim te creëren, bijna een ‘verlichting’. Ze was stabiel en bewoog dus niet.

Ik kan me permitteren om ‘niets’ te doen als ik dat wil. Ik word gevraagd voor de vormgeving. Als ik beslis om één lampje te hangen en dat aan te doen in het begin en uit te doen na de voorstelling, dan kan dat. Dat is heel bevrijdend voor mij.

Etcetera: Tegelijkertijd valt op dat veel lichtontwerpers zich dienend opstellen, niet in hun praktijk, maar in hun attitude bij het maken van een voorstelling.

Versweyveld: Dat is flauw. Om als lichtontwerper tot een goed concept te komen, moet je al heel snel een beeld hebben van wat de ruimte gaat worden. Je moet soms op voorhand grote risico’s nemen door bijvoorbeeld lampen te bestellen die weinig courant zijn, maar een heel mooi licht geven. Dat durft niet iedereen zomaar. En daarom zie je vaak standaardbelichtingen. Ik vind dat licht veel meer moet kunnen zijn dan ‘de ruimte zo goed mogelijk belichten’. Het moet iets losmaken en iets betekenen, net zoals de regie en het spel dat doen. Small Hands was in die zin ook heel spannend. We vertrokken vanuit het lange, hoge raam in de Rosas Performance Space. Het licht van dat raam werd heel donkerblauw gefilterd. Ik wou weinig licht, want de kostuums waren nogal doorschijnend en de danseressen droegen geen ondergoed, dus dat lag gevoelig. Mensen vonden het te donker of te licht, iedereen had er wel een mening over. En dan is het moeilijk om vast te houden aan je concept. Dan merk je pas hoe gevoelig men is voor licht.

Emotie

Etcetera: Is licht voor jou een onbewogen beweger? Maak je bijvoorbeeld gebruik van de emotionele kracht van het licht? Probeer je gevoelens los te maken zonder dat mensen dat merken?

Versweyveld: Ja. Ik vind niet datje dat per se moet doen, maar je moet je er wel bewust van zijn dat het mogelijk is. Ook daar heb je extremen. Ik heb zo een aantal dingen gedaan die bijna grof waren. In Lulu bijvoorbeeld, de opera die we in Antwerpen maakten, komt Lulu op het ogenblik dat ze vermoord zal worden door Jack The Ripper, tevoorschijn uit een luik en wordt ze teruggetrokken. Op dat moment vertellen we eigenlijk de hele emotie met het licht. Het is een enorm lichteffect dat mensen echt van hun stuk brengt. Muziek en licht kunnen ongelooflijke kracht of emotie teweegbrengen. Het ander uiterste is dat je het licht zo langzaam manipuleert dat mensen niet in de gaten hebben dat er iets gebeurt, maar plots het gevoel hebben van ‘oei, hier is iets veranderd, of was dat nu al de hele tijd zo?’ Je wordt als het ware betrapt op het feit dat je niet hebt opgelet. Ook dat is een soort emotie. En als dat samengaat met wat een acteur op dat moment doet, dan kan dat een hele heftige emotie worden.

Etcetera: Gebruik je bij het ‘oproepen’ van die emoties bepaalde codes (rood is warm bijvoorbeeld) of ga je daar heel intuïtief mee om, van wat de tekst je op een bepaald moment vertelt?

Versweyveld: Dat zijn twee verschillende dingen. Het eerste is de technische kennis, het andere is intuïtie, of de dramaturgie. Je probeert iets te vertellen en daar gebruik je dan je technische kennis voor.

Etcetera: Heb je geen enkele basis waaruit je dramaturgisch gezien vertrekt? Is er geen enkele ‘code’?

Versweyveld: Weet je wat het probleem is met die wetten? Onze hersenen zijn heel slim en alle impulsen worden altijd genormaliseerd. Als ze ons te lang in rood licht zetten, dan zijn er wel mechanismen die je blijven waarschuwen dat dit geen normaal licht is, maar voor de rest stelt alles zich in het werk om dat zo normaal mogelijk te laten lijken, om je aan dat licht te laten aanpassen. Lichtontwerp is dan ook geënt op verschil. Je kan wel zeggen dat rood zogezegd een warme ldeur is, maar na een kwartier ziet niemand nog dat het rood is, dus dan slaat die wet nergens meer op. Je kan ook niet echt op je kennis rekenen. Elke keer als ik denk: dat aspect ken ik nu wel en ik weet hoe ik het moet gebruiken, dan loopt het mis. Er is altijd wel één omgevingscomponent die verschilt, waardoor je ander licht krijgt. Dat is helemaal anders met vormgeving. Daar heb je veel meer stabiele factoren die je zekerheid geven. Bij licht niet. Je kan zo uit de bocht vliegen, zeker als je denkt te kunnen putten uit je ervaring. Er is natuurlijk de technische ervaring, maar verder moet je altijd opnieuw zoeken. Ik ben twintig jaar met licht bezig en ik ga nog steeds op mijn bek. In de zin van: breek dit maar af en we proberen iets anders. Daarbij komt nog dat de belichting altijd in pakweg tien dagen tot stand moet komen en dat in een periode waarin er nog veel andere technische problemen zijn. Het is heel stresserend. En als je dan dingen moet afbreken en weer opbouwen, kan dat heel vervelend zijn.

Etcetera: Jan Joris Lamers zei over jullie lichtontwerpen (in het boek van 10 jaar Zuidelijk Toneel) dat het als het ware interieurs zijn, in de psychische zin van het woord. Tegelijkertijd valt het op hoe monumentaal je lichtontwerpen zijn. Dat zijn schijnbaar tegenstellingen.

Versweyveld: Je kan mijn ontwerpen zo waarnemen of aanvoelen, en er zijn veel ruimteontwerpers die in die termen denken, maar ik denk daar niet zo over. Misschien dat daarom mijn werk groot is, monumentaal. En daarom is het ook een mentale ruimte, omdat je geen binnen en buiten hebt. Voor mij betekent mentale ruimte dat het ontwerp de binnenkant weerspiegelt van één of meer personages. Je stapt binnen in iemands denkwereld. Dat mijn werk monumentaal is, heeft men van in het begin gezegd, maar voor mij betekent monumentaal: groots, weids, iets wat de nietigheid van de mens benadrukt. Maar dat zijn mijn lichtontwerpen niet altijd. Misschien heeft het te maken met het feit dat ik onmiddellijk in die grote zaal gegooid werd. De eerste keer in deSingel was ik erin geslaagd om alle lampen en draden door elkaar te strengelen. Ik wou gewoon alles proberen wat ze daar in huis hadden. Het grote toneel is ook mijn wieg geweest. Kijk, een acteur staat daar voor achthonderd mensen. Er moet iets aan die verhoudingen gebeuren of die energie loopt gewoon weg. Op één of andere manier moet je een standpunt innemen met de ruimte en het licht, zodat die persoon kan overdragen wat hij wil overdragen. Je moet het juiste klimaat scheppen. Werklicht kan dikwijls heel mooi zijn, maar het ‘werkt’ niet. Iemand komt op het toneel en je ziet hem niet. Misschien is het mijn achtergrond als schilder, maar ik vind bijvoorbeeld schilderijen van Friedrich heel theatraal. Er ontstaat daar altijd een spanning van die kleine mens in die ruimte. Wat mijn belichting misschien soms monumentaal maakt, is dat ik een on- en een off-knop gebruik. Soms heeft dat soort belichting de neiging om monumentaal te zijn. Belichtingen lopen soms alle kanten uit. Ik zet liever één lamp neer, als ze rigoureus is geplaatst. Dat heeft misschien als gevolg dat het er monumentaal gaat uitzien, zonder dat ik dat zelf zo bedoel.

Lichtcomputer

Etcetera: Is er een verschil tussen licht ontwerpen voor dans en voor theater?

Versweyveld: In dans zijn er de processen in de muziek waar ik iets probeer tegenover te stellen met licht. In het begin was ik daar onzeker over, omdat je geen script hebt, en dus ook geen cues. Je moet voor jezelf een verloop gaan bedenken en zoeken naar momenten die ‘iets’ genereren. Je moet dus volop gaan studeren op de muziek, op de dans. Anne Teresa De Keersmaeker werkt gelukkig heel erg vanuit constructies, bijna wiskundige formules om van

A naar B te komen. Het mooie is dat bij dans het tijdsverloop vastligt. Je kan één keer op een knop drukken en de lichtcomputer doet alles zelf. Op die manier ben ik ook anders gaan denken over licht, met name na Drumming, omdat het tijdsverloop door de muziek volledig vastlag. Elke seconde kon ik benoemen en was een schakel in de ketting van het licht. Je gaat die muziek ontleden, ondersteunen of tegenwerken, en dat kan een emotioneel effect hebben. Dat is eigenlijk de essentie van lichtontwerp. Daar wordt iets heel technisch artistiek. Voor een stuk gebruik ik dat mechanisme ook in theater, maar dan moet je allerlei soorten ‘rek-tijd’ inbouwen, want anders is het niet mogelijk.

Etcetera: Hoe belangrijk is de esthetiek in het ontwerp?

Versweyveld: Ik ben eigenlijk meer op zoek naar het ware dan naar het schone. Voor mij klopt iets als het waar is, als in die hele boog van de voorstelling het licht juist zit. Iedereen gebruikt effecten. Maar wat een effect goed en waar kan maken, is dat het binnen de voedingsbodem van een voorstelling klopt. Dat het een bouillon vormt met die voorstelling. Dat het idee op de juiste manier gerealiseerd is binnen de voorstelling, dat het organisch in de plooi valt, hoe kunstmatig de invalshoeken ook zijn. Het is zoals je naar een acteur kijkt: je gelooft hem of je gelooft hem niet.

Etcetera: Je hebt lesgegeven aan de opleiding scenografie in Antwerpen.

Versweyveld: Dat doe ik al een tijd niet meer. Ik ga wel terug les geven aan de Rietveldacademie in Amsterdam.

Etcetera: Bestaan er opleidingen lichtontwerp?

Versweyveld: Ik heb het geluk gehad om af en toe in de Verenigde Staten te werken. Daar heb je associate light designers. Dat is iets wat wij niet kennen. Iemand assisteert je voortdurend bij het licht en dat is het enige wat hij doet. Die mensen hebben een opleiding lichtontwerp en die is ongelooflijk goed. Alleen merk je heel goed dat die mensen vanuit een bepaalde ideologie opgeleid zijn. Het Amerikaanse lichtidee is een heel erg stringent en voorgeschreven idee van hoe je moet belichten. Die ontwerpers zijn ook in die traditie opgeleid. Die weten ongelooflijk goed waar ze mee bezig zijn, maar wat ze doen is totaal risicoloos, want in het Amerikaanse systeem kost elke minuut enorm veel geld. Lichtontwerpers krijgen in de VS veel te weinig kansen om zich te ontplooien. Hier worden mensen niet opgeleid. Je hebt ook veel ontwerpers die uit de technische hoek komen. Theatertechnici die ‘technisch bekwaam zijn’, maar die heel wat missen aan de andere kant. Daar zou een opleiding voor moeten komen. In de opleiding scenografie heb ik dat probleem vaak aan de orde gesteld, en ik probeerde ook in mijn lessen een gevoeligheid voor licht te ontwikkelen, niet op een technische maar op een filosofische manier. We probeerden sowieso om goede maquettes te maken, en ik vroeg aan de studenten ook om hun maquette te belichten. Al was het maar om te kijken wat een lichtbron kan doen. En dan heeft dat niets met techniek te maken. Lichtontwerpen is geen kunst, maar toch wel een kunde die meer is dan alleen techniek.

 

 

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

interview
Leestijd 10 — 13 minuten

#78

15.10.2001

14.01.2002

Clara Van den Broek

Clara Van den Broek is romanist. Ze studeerde Culturele Studies aan de KU Leuven en volgde een acteursopleiding aan het Conservatorium in Antwerpen.