(A)

Sara Jansen

Leestijd 13 — 16 minuten

In welke tijd leven wij?

Tijd en afstand in het oeuvre van Toshiki Okada

Op het Kunstenfestivaldesarts 2016 stelde de Japanse schrijver en regisseur Toshiki Okada Time’s Journey through a Room voor. Die voorstelling trekt de toeschouwer mee in een bijzondere, vertraagde tijdservaring. In het werk van Okada blijken verleden, heden en toekomst steeds innig verweven. Via die heterochronie probeert de theatermaker een antwoord te zoeken op de vraag wat het betekent om ‘nu’ te leven.

Aan het begin van Time’s Journey through a Room (2016), de recentste voorstelling van Toshiki Okada (°1973), laat een actrice ons met een brechtiaans gebaar weten wat ons te wachten staat. ‘Straks zal ik deze kamer binnenstappen en de geliefde van deze man worden, vanaf nu, langzaam.’ Ze keert nog verschillende keren terug om ons een update te geven over de busreis die ze onderneemt naar haar nieuwe man. Haar beschrijving van het auto-ongeval dat de oorzaak is van haar vertraging, refereert duidelijk aan het model dat Brecht uitwerkte in zijn ‘straatscène’. Maar eerst vraagt ze ons om de ogen te sluiten. Wanneer ze weer open mogen, zijn we teruggekeerd naar het jaar 2012.

In wat volgt, zien we een man die vrijwel de hele tijd met zijn rug naar het publiek zit, terwijl hij zich ongemakkelijk over de benen wrijft en zich een houding probeert aan te meten. Hij wordt toegesproken door Honoka, de geest van zijn overleden vrouw, die hem, al even onbehaaglijk gesticulerend, terugvoert in de tijd, naar de laatste dagen die ze samen doorbrachten. Ze blijft hem herinneren aan de hoop en ambitie voor de toekomst en het sterke gemeenschapsgevoel, vlak na de verwoestende aardbeving van 11 maart 2011. De man probeert haar te negeren. Zwijgzaam wacht hij op zijn nieuwe liefde, Alisa, die veel te laat is. Hij zit letterlijk geklemd tussen heden en verleden, en tussen contrasterende visies op de toekomst. Zowel de roep van zijn overleden vrouw als het hier en nu waarin hij gevangen zit, is ondraaglijk.

Time’s Journey through a Room geeft duidelijk aan welke centrale rol timing en ritme, tijd en geschiedenis spelen in het oeuvre van Toshiki Okada. Sinds hij in 1997 zijn gezelschap chelfitsch (een foute spelling van het Engelse woord selfish) oprichtte, maakte hij ruim vijftien theaterproducties. De laatste tien jaar is Okada een graag geziene gast in theaters en op festivals in het buitenland, een ervaring die hem inspireert en duidelijke sporen nalaat in zijn werk. Tegelijkertijd blijft zijn werk sterk verankerd in zijn eigen leefwereld: het dagelijkse leven in Tokio, de specifieke Japanse sociaal-economische context en recente politieke ontwikkelingen in het land, en zijn eigen positie binnen de Japanse hedendaagse theaterwereld. Wat zijn oeuvre zo fascinerend maakt, is de manier waarop hij erin slaagt zijn tijd te vatten. De titel van dit essay verwijst dan ook naar de wijze waarop de kunstenaar zich steeds opnieuw toelegt op de vraag wat het precies betekent om ‘nu’ te leven.

Ik ontleen deze titel ook aan een essay van Jacques Rancière, In What Time Do We Live? Daarin vraagt de Franse filosoof zich af welke strategieën er denkbaar zijn voor politieke kunst in dit posthistorische tijdperk. De tijd, schrijft Rancière, werd losgekoppeld van potentieel. Sinds het einde van de geschiedenis zijn we er niet meer zo zeker van dat de toekomst verandering, verbetering of revolutie zal brengen. Kunst kan vandaag alleen politiek zijn als ze de tijd weergeeft als een heterochronie, of als een ‘montage of times’. Het samenkomen van incompatibele, heterogene tijden is, zoals Peter Osborne argumenteert in Anywhere or Not at All, eigen aan het hedendaagse (the contemporary) zelf. ‘Hedendaags’ verwijst niet alleen naar wat actueel is of naar een periode in de (kunst)geschiedenis, maar ook naar de conditie waarin we ons nu bevinden en die precies gekenmerkt wordt door het samenkomen van temporaliteiten in het heden. Kunsthistoricus Terry Smith verwoordt het als ‘being with time (con tempus), that is to say, with many times at the same time’.

Rancières ideeën resoneren met Okada’s meest recente werk, dat precies het verlies van een toekomstperspectief in het Japan van na Fukushima aankaart. Time’s Journey through a Room is zijn derde voorstelling, na Current Location (2012) en Ground and Floor (2013), die zich afspeelt tegen de achtergrond van de kernramp in Fukushima. In dit stuk lijkt iedereen het verlopen van de tijd op een verschillende manier te ervaren en neemt elk personage een andere positie in ten opzichte van het verleden, het heden en de toekomst. De actie wordt zodanig vertraagd dat ook het publiek wordt meegenomen in een heel aparte tijdservaring. In het Japan van vandaag, dat geconfronteerd wordt met grote onzekerheden, niet alleen op sociaal-economisch vlak, maar ook wat betreft de veiligheid en gezondheid van (meerdere) toekomstige generaties, lijkt het begrip ‘toekomst’ zelf zijn betekenis kwijt te zijn.

Vervreemding

Het lot van Okada’s generatiegenoten, ook wel de Lost Generation genoemd, is een steeds weerkerend motief in de voorstellingen van chelfitsch. Toen in het begin van de jaren 1990 de economische bubbel uit elkaar spatte, en er plots een einde kwam aan de decennialange spectaculaire groei van de Japanse economie, stuikten ook de traditionele structuren in elkaar. Jongeren die in de jaren 1990 afstudeerden, werden onverwachts geconfronteerd met precaire werk- en leefomstandigheden. Velen kwamen terecht in tijdelijke of onderbetaalde deeltijdse jobs en woonden in erg kleine kamers, nog thuis bij hun ouders (parasite singles) of in mangacafés. In het begin van de jaren 1990 zetten de freeters (een samentrekking van freelancer en het Duitse Arbeiter, mensen in slechtbetaalde deeltijdse jobs) en NEET (afkorting van not in education, employment or training) zich af tegen de generatie van hun ouders, die nog stevig ingebed was in de traditionele systemen.

Ook de otaku (mensen die obsessief met iets bezig zijn, voornamelijk manga) en hikikomori (jongeren die zich volledig isoleren van de maatschappij door hun huis niet te verlaten) sloten zich oorspronkelijk af van de maatschappij als een daad van verzet tegen de veeleisende Japanse onderwijs- en arbeidscultuur. Ze waren op zoek naar een alternatief ritme, een manier om hun tijdsbesteding anders in te vullen, en anders met de dagelijkse realiteit om te gaan. Door de aanhoudende recessie worden sinds de jaren 2000 ook oudere generaties geconfronteerd met herstructureringen en neemt het aantal werklozen en daklozen gestaag toe. In tegenstelling tot het homogeniserende discours waar Okada en zijn generatiegenoten mee opgroeiden, blijkt Japan toch een klassenmaatschappij te zijn, waar armoede en discriminatie meer en meer zichtbaar worden. De situatie verergerde na 11 maart 2011.

De voorstellingen van Okada spelen zich af in kantoren (Hot Pepper, Air Conditioner and the Farewell Speech, 2009), supermarkten (Super Premium Soft Double Vanilla Rich, 2015) en familierestaurants (Freetime, 2008), waar zijn generatiegenoten in abominabele omstandigheden tewerkgesteld zijn of de tijd doden. Zijn werk probeert een antwoord te formuleren op de wijze waarop deze jongeren vervreemd zijn van de traditionele, normatieve maatschappij. In zijn eerste succesproductie, Five Days in March (2004), onderzoekt Okada hun weigering om deel te nemen aan de maatschappij als een politiek gebaar. In een interview beschrijft hij de houding van zijn generatiegenoten ten opzichte van wat er zich in de wereld afspeelt als ‘betrokken, maar vanop afstand’. Vervreemding is hier zowel een belangrijk thema als een vormelijke, artistieke strategie.

Five Days in March vertelt het verhaal van Minobe en Yukki, die elkaar tijdens een concert ontmoeten en daarna in een Love Hotel in Shibuya belanden. Ze spenderen er vijf dagen samen, zich niet bewust van wat er zich ondertussen in de buitenwereld afspeelt. Ze hebben dag en nacht seks en vergeten te eten of het nieuws op televisie te bekijken. Ze verliezen elk besef van tijd uit het oog. Wanneer hun geld op is nemen ze afscheid, zonder namen of contactgegevens uit te wisselen. Ondertussen is de oorlog in Irak uitgebroken.

Alle personages in het stuk zitten op een of andere manier opgesloten in hun eigen tijd en ruimte. Ze proberen elk aan de dagelijkse realiteit te ontsnappen. De jonge otaku Miffie trekt zich na het concert terug in haar slaapkamer en fantaseert over uitwijken naar de planeet Mars. Twee jonge mannen komen per ongeluk in een anti-oorlogsbetoging terecht, en wandelen een stukje mee, zij het in de staart, waar, zo zeggen ze zelf, de minder fanatieke actievoerders zich ophouden. Deze jonge Tokio-hipsters weten niet goed hoe met de wereld om te gaan. Ze tonen weinig interesse in andere mensen, relaties of de oorlog, hebben geen (vaste) job en lijken zich voor niets of niemand te willen engageren.

De beeldentaal die Okada ontwikkelt in Five Days in March belichaamt de precaire situaties waarin de personages zich bevinden en hun onverschilligheid tegenover de realiteit. Zijn unieke stijl, die op de website van chelfitsch gedefinieerd wordt als een combinatie van ‘super real Japanese’ en een ‘futloze noisy lichamelijkheid’ zoekt de grenzen op van de hedendaagse Japanse jongerentaal en experimenteert met een uniek bewegingsvocabularium, geïnspireerd door de typische houdingen en gedragingen van tieners in de winkelstraten van Tokio.

De personages ratelen of zeuren lusteloos zonder stoppen, maken hun zinnen niet af, maar slaan onophoudelijk zijsporen in en springen van de hak op de tak. Okada toont deze jongeren in onzekere lichaamshoudingen, alsof ze op zoek zijn naar hoe ze zich moeten uitdrukken, en hoe zich te verhouden tot hun omgeving. Ze prutsen aan hun kleren, grijpen naar een arm of een been, hurken, wiebelen, verplaatsen hun gewicht van hun hielen naar hun tenen en terug. Hun slome lichaamstaal roept verveling op, passiviteit, en apathie. De bevreemdende desynchronisatie tussen hun woorden en hun gebaren versterkt de fysieke en mentale kwetsbaarheid die de personages uitstralen.

We vinden in deze benadering ook het subtiele verzet en de performativiteit terug in het gedrag van de jeugd in de hippe wijken Shibuya en Harajuku, die hun lichaamshouding, taalgebruik, en kledij ‘losser’ maken om zich af te zetten tegen de conditionering en formattering van het lichaam. Ze hangen rond, zetten zich op de grond, dragen veel te grote afzakkende kousen en extreme make-up. Dit ‘ineenzakken’ van lichaam en taal, en het desynchroniseren van gesproken tekst en gebaren, is dus tegelijkertijd een metafoor voor de onzekere situatie waarin de personages zich bevinden én een hercodering van conformistisch gedrag. De houding van de personages in Five Days in March zit voortdurend op de grens tussen actie en inertie, rebelleren of afstand nemen. Dat spanningsveld vinden we terug in het hele oeuvre van Okada.

Politiek en ontwrichting

De voorstellingen van chelfitsch zijn niet alleen stevig verankerd in de grootstedelijke realiteit van Japan, maar ook in zijn theatergeschiedenis. Okada onderzoekt mogelijke strategieën voor politiek theater door bijvoorbeeld het gebruik van brechtiaanse elementen, fysiek theater en sociaal realisme door de Japanse avant-garde van de jaren 1960 en 1970 te bestuderen. Zijn belangrijkste inspiratie is echter de theaterrevolutie die schrijver en regisseur Oriza Hirata (°1962) in het begin van de jaren 90 teweegbracht met zijn gezelschap Seinendan.

Ook Hirata’s theater herconfigureert de tijd en vertrekt vanuit een breuk tussen woord en gebaren. Zijn contemporary colloquial theatre werd in de Japanse media al snel quiet theatre genoemd. Met een minimum aan woorden en handelingen worden verhaallijnen slechts geleidelijk aan, en op een indirecte manier, in real time onthuld. Hirata’s zorgvuldig uitgewerkte scripts zijn geschreven in een uitgepuurde Japanse spreektaal en laten veel ruimte voor non-verbale communicatie. Zijn project – dat veel invloedrijke uitlopers kreeg, onder andere in de Japanse nationale politiek, het onderwijs, en de robottechnologie – is een reactie op het conventionele moderne theater (shingeki) in Japan, dat gekenmerkt wordt door literair geschreven of vertaalde theaterteksten en een artificiële acteerstijl.

Bovendien wil Hirata het theater ontdoen van de uitgesproken ideologie die sterk aanwezig was in zowel het shingeki- als het angura- (underground) theater van de jaren 1960 en 1970. Zijn vernieuwende methodologie bood jonge Japanse theatermakers een alternatieve manier om urgente lokale en globale thema’s aan te snijden door in te zoomen op de ontelbare microverhalen en geschiedenissen die zich in het dagelijkse leven met elkaar verweven.

Okada beroept zich voornamelijk op de acteermethode die Hirata ontwikkelde en waarnaar hij verwijst als een ‘gespleten bewustzijn’. Hirata vraagt van zijn acteurs om zich niet te concentreren op de tekst zelf, maar op een object, een fysiek gebaar, of op de concrete aanwezigheid van een andere acteur op de scène. Dat bevrijdt de acteur van de druk om emoties uit te drukken, zich in te leven, of een rol te spelen, waardoor hij natuurlijker overkomt. Om diezelfde reden maakt hij in zijn theaterteksten veelvuldig gebruik van geruchten, roddels en andere indirecte constructies. Okada heeft die techniek gemaximaliseerd in onder andere Five Days in March.

Okada ontkoppelt verbale en non-verbale communicatie veel radicaler dan Hirata. Hij experimenteert met het grensgebied waar het alledaagse gebaar, dat een inherent deel uitmaakt van elke doorsneeconversatie, bevreemdend en ‘abnormaal’ wordt. In plaats van hun concentratie te verdelen tussen woord en beweging, vraagt hij aan zijn acteurs om zich te concentreren op het beeld dat aan de grondslag ligt van zowel woord als gebaar. ‘[T]here must be something within the human being that precedes the script or the bodily expression. When you say something or make a gesture there must be some underlying reason, something inside that is the origin. That is where I want to take the consciousness.’ Tijdens de repetities zoeken de acteurs naar gebaren met dit beeld voor ogen. Vervolgens worden deze bewegingen vastgelegd, maar telkens opgevoerd alsof het om improvisatie gaat. De acteurs moeten steeds teruggaan naar dit oorspronkelijke beeld.

Hoewel ze niet helemaal losstaan van het script, mogen de gebaren de tekst in geen geval illustreren. De bewegingen zijn vreemd, maar blijven steeds herkenbaar verwijzen naar alledaagse gestes en gebaren, en behouden een authenticiteit door hun verhouding tot de persoonlijkheid van de performer. Door tekst en beweging te desynchroniseren wil Okada de aandacht vestigen op beide aspecten van de communicatie, op de fundamentele verbondenheid tussen lichaam en stem, en op de macht van de taal over het lichaam.

Maar deze benadering van gesproken taal en lichaamstaal geeft voor de theatermaker in de eerste plaats de werkelijkheid weer. Hij stelt dat we ons in het dagelijkse leven vaak niet goed uitdrukken en dat woorden en gebaren zelden op elkaar afgestemd zijn. Tegelijkertijd zijn zowel de gesproken taal als de lichaamstaal overdadig in zijn werk. De tekst blijft komen in een onstopbare woordenstroom. De gebaren zijn uitvergroot, versterkt en meestal buiten proportie. Dit resulteert in een unheimlich effect, maar ook in een ritme dat fascinerend, aantrekkelijk en grappig is.  

Door zijn focus op het gebaar in een reflectie op het Japan van vandaag, toont Okada’s oeuvre ook een grote affiniteit met de Japanse hedendaagse dans. Daarin zijn alledaagse bewegingen en de indrukken en sporen die het hectische leven in een overbevolkte stad als Tokio achterlaten op het lichaam, vaak het uitgangspunt van het dansmateriaal. Het waren overigens dansrecensenten die zijn voorstellingen als eerste opmerkten. Okada werkt samen met choreografen en dansers, zoekt voortdurend de grens op tussen zijn unieke acteerstijl en dans, en maakt veelvuldig gebruik van (live) muziek in zijn voorstellingen.

De essentie van zijn unieke werkwijze zit in het consequent van elkaar scheiden en naast elkaar plaatsen, of desynchroniseren, van de verschillende elementen van de voorstelling: tekst, beweging, muziek, decor. Okada creëert ook afstand tussen de personages, die zelden met elkaar communiceren, en tussen de acteur en zijn rol. Het is in deze context dat we de invloed van Brecht op zijn werk moeten begrijpen. Okada beroept zich uitvoerig op de brechtiaanse gestus en het vervreemdingseffect om de afstand tussen acteurs en publiek in vraag te stellen, maar ook om een vorm te geven aan de afstand tussen jongeren van zijn generatie en de politiek.

De zeven acteurs in Five Days in March stappen in en uit hun rol, verwisselen van personage, en spreken het publiek rechtstreeks toe – om het verhaal of hun acties toe te lichten, of aan te kondigen wat gaat komen. De tekst is fragmentarisch: verhaallijnen meanderen, en worden voortdurend onderbroken, vertakt en herhaald. Het avontuur van Minobe en Yukki wordt gedeeld door alle acteurs, die elkaar afwisselen op de scène, delen van hun verhaal uitbeelden, doorvertellen wat ze gehoord hebben, commentaar geven of tussenkomen in elkaars versies van het gebeuren. Zo worden de relaties tussen de verschillende gebeurtenissen maar langzaamaan duidelijk en krijgt het publiek het verhaal te zien vanuit meerdere invalshoeken.

Okada’s keuze om te schrijven in een uitgesproken jongerentaal, die vanuit traditionele hoek als ‘arm’ omschreven wordt, is een politiek gebaar. Hij wil deze taal, zijn eigen dagelijkse taalgebruik, serieus nemen en geeft zo een stem aan subculturen die vaak genegeerd of verstomd worden, en aan een hele generatie die de stempel ‘verloren’ meekreeg. Ik zie de aandacht die hij heeft voor de materialiteit van lichamen en gebaren in dezelfde context. Door woorden en gesticulatie van elkaar los te koppelen, ontstaan nieuwe lagen van betekenis.

In zijn recente werk introduceert Okada de doden als personages. Ook deze strategie heeft tot doel om het onzichtbare zichtbaar te maken, gehoor te geven aan alternatieve stemmen en andere geschiedenissen zichtbaarheid te geven. Hirata schrijft dat het theater sinds de jaren 1990 zich onderscheidt door de manier waarop het zich richt tot de ander, en reflecteert over de context, de maatschappij.  Okada wil die idee verruimen door zich te richten tot de onzichtbare andere: niet alleen tot mensen uit het verleden, maar ook tot de generaties die nog moeten komen.

Japan na Fukushima

Time’s Journey through a Room (2016) is de derde voorstelling waarin Toshiki Okada de catastrofale gevolgen van de aardbeving van 11 maart 2011 en de kernramp in Fukushima onder de loep neemt. Het stuk belicht de onmogelijkheid om door te gaan na een gebeurtenis waarvan de onzichtbare maar levensbedreigende gevolgen blijven duren, en dat voor onbekende tijd zullen blijven doen. Het stuk weeft een complexe temporele textuur, waarin uiteenlopende benaderingen van tijd tegenover elkaar geplaatst worden en ook het publiek wordt meegezogen in een alternatieve tijdservaring.

Het publiek wordt geconfronteerd met de ondraaglijke machteloosheid van de drie personages, die zichtbaar de strijd aangaan met de druk van de tijd en de geschiedenis. Het hoofdpersonage, een man die zijn vrouw niet lang na de aardbeving verloor aan een acute astma-aanval, blijft vrijwel de hele tijd verstomd en immobiel op de scène zitten. Hij bevindt zich letterlijk op het kruispunt tussen de trajecten die uitgezet worden door de twee vrouwen. Alisa verplaatst zich minimaal in het hier en nu. Ze baant zich moeizaam een weg tot bij de man met wie ze, ooit, langzaamaan, een nieuw leven wil beginnen, wanneer ze daar klaar voor is. Honoka, de spraakzame geest van zijn overleden echtgenote, verplaatst zich sneller, met veel meer energie. Ze voert hem voortdurend terug in de tijd, naar de eerste dagen na de ramp, die haar radicaal heeft veranderd. Ze was herboren en had weer hoop voor de toekomst. Maar haar idealen voor een betere wereld voelen pijnlijk uit de pas aan, nu iedereen alweer doet alsof er niets gebeurd is en het begrip ‘toekomst’ zelf geen betekenis meer heeft. Aan het einde van het stuk lijken de man en zijn nieuwe liefde versteend in de tijd. Ze zitten samen aan tafel, in stilte. Hun handen raken elkaar lichtjes.

De personages zijn elk op hun manier niet mee met de tijd, vallen erbuiten, verzetten zich ertegen, schermen zich af. Ze zitten vast in hun eigen moment en vinden geen aansluiting met het heden. We zijn getuige van een rouwproces en het tijdsverloop dat geassocieerd wordt met het steeds terugkeren naar het moment van het trauma om er vat op te krijgen. In zekere zin herhaalt Okada deze beweging ook zelf, door hetzelfde thema meerdere malen te benaderen, maar telkens vanuit een (iets) ander perspectief.

In alle drie de voorstellingen over het Japan van na Fukushima wordt de kwestie van het ‘verdergaan’, of het verwerken van een trauma, gekoppeld aan letterlijk afstand nemen of ‘verder weggaan’. Blijven en verantwoordelijkheid opnemen, of weggaan en zichzelf in veiligheid brengen? Instappen in het verhaal van nationale samenhorigheid of weigeren de doctrine te aanvaarden? Toegeven aan de druk van anderen en de maatschappij of je eigen manier zoeken om met de situatie om te gaan?

Okada, die na de nucleaire ramp met vrouw en kinderen uit Tokio wegtrok naar het zuiden van het land, op de vlucht voor de radioactiviteit, toont een gelijkaardige tweespalt in zowel Current Location (2012) als in Time’s Journey through a Room (2016) en in Ground and Floor (2013). Daarin verschillen twee broers van mening over de eis van de geest van hun overleden moeder om haar wensen te eren en bij haar te blijven. Okada stelt hier ook de idee van de Japanse identiteit, de betekenis van de natie, en de rol van de overheid (die erg zwijgzaam is over de reële gevolgen van de catastrofe) in vraag door tegengestelde interpretaties en houdingen naast elkaar te plaatsen.

Zowel in Ground and Floor als in Time’s Journey through a Room introduceert Okada de geest van een overleden familielid. Zo neemt hij het verleden en de geschiedenis in het hier en nu van de voorstelling op en probeert hij een antwoord te bieden op het feit dat meer en meer niet-synchrone tijden elkaar kruisen en zich met elkaar vervlechten in het hedendaagse Japan. Okada doet een beroep op geesten, die, zo zegt hij, net als de acteurs, enkel bestaan als ze gezien worden, als er getuigen zijn, om het verleden op een andere manier te actualiseren. De manier waarop hij het hedendaagse Japan weergeeft, resoneert met wat Italiaans filosoof Giorgio Agamben beschrijft als dys-chrony, een disconnectie met het heden die eigen is aan het hedendaagse (contemporariness). Door het spectrale te introduceren, wordt het voortdurend samengaan van verschillende tijden, ritmes en verhalen hier nog uitvergroot. Time’s Journey through a Room toont wat Peter Osborne beschrijft als de disjunctive conjunction van temporaliteiten eigen aan het hedendaagse, maar versterkt door de gevolgen van de aardbeving, tsunami en meltdown, ook gekend als de Triple Disaster. In zijn werk zoekt Toshiki Okada naar een antwoord op de noodzaak die zich opdringt in het Japan van na Fukushima, om niet alleen het ‘nu’ kritisch weer te geven, maar zowel heden als verleden en toekomst volledig anders te denken.  

1 Rancière, Jacques, ‘In What Time Do We Live?’, in The State of Things, Koenig Books, Londen, 2012, p. 36.

2 Smith, Terry en Saloni Mattur, ‘Contemporary Art: World Currents in Transition Beyond Globalization’, in Contemporaneity: Historical Presence in Visual Culture, vol. 3, nr. 1, p. 168.

3 Artist Interview: The Adventurous World of Toshiki Okada, a Playwright Who Writes in ‘Super­Real’ Japanese, www.performingarts.jp.

4 www.chelfitsch.net

5 Hirata, Oriza, Gendai koogo engeki no tame ni, Banseisha, Tokio, 1995.

6 Artist interview, www.performingarts.jp

7 Hirata, Oriza, Engeki nyumon, Kodansha, Tokio, 1998.

8 Agamben, Giorgio, ‘What Is the Contemporary?’, in ‘What Is an Apparatus?’ and Other Essays, Stanford University Press, California, 2009, p. 41.

9 Osborne, Peter, Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art, Verso Books, Londen, 2013, p. 17

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 13 — 16 minuten

#146

15.09.2016

14.12.2016

Sara Jansen

Sara Jansen is onderzoeker en dramaturg. Ze werkte mee aan voorstellingen van onder anderen Anne Teresa De Keersmaeker / Rosas, Heine Avdal en Yukiko Shinozaki / fieldworks, en Trajal Harrell.

 

essay

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!