Thuis, NTG, ’83-’84 / Luc Monsaert

Freddy Decreus

Leestijd 17 — 20 minuten

Hugo Claus en de mythe van de onvoltooide mens

Mama, kijk, zonder mythen!

In 1952 schreef Hugo Claus zijn eerste toneelstuk: De getuigen, een eenakter. Er zouden nog heel wat theaterteksten volgen. Zijn stukken worden relatief weinig gespeeld, maar dit seizoen prijkt hij op de affiche van diverse Vlaamse gezelschappen. Hoewel hij nooit echt wég geweest is verklaart zijn vijfenzestigste verjaardag op 5 april jl. wellicht een deel van de belangstelling. Op de Hugo Claus-dag van het Theaterfestival baande Freddy Decreus zich een weg doorheen diens immense toneeloeuvre en plaatste het in de context van de veranderende tijdsgeest en van de Vlaamse identiteit. Wat hier volgt is de enigzins ingekorte versie.

1. Claus, een gevaarlijk man?

Claus begint theater te schrijven in de vroege jaren vijftig en confronteert Vlaanderen met ideeën waarvoor dit land nog niet rijp is. Voorlopig is Onder de torens uit 1993 het laatste theaterwerk en dit ‘geschenk aan het NTG’ zorgde voor nog meer heibel en kabaal dan zijn eerste stukken, want — ultiem bewijs — het haalde zelfs Humo. Het moet je allemaal maar overkomen: haast een halve eeuw voor het theater schrijven (meer dan 30 oorspronkelijke stukken en meer dan 30 vertalingen en bewerkingen), de zedenpolitie, de BOB, theaterdirecties en critici van de Gazet van Limburg tegen je in het harnas jagen, moeten leven met regisseurs die niet spelen wat er staat, theaterrecensenten moeten dulden die ‘pissen tegen het Parthenon’, waarbij gelukkig het Parthenon niet werd aangetast, omdat ‘hun urinezuur te waterig’ was. Het ergste van dit alles is wellicht nog geboren te moeten worden in Vlaanderen, of all places, in Vlaanderen, waar het eerste drama zich reeds afspeelde in een Brugse materniteit toen vader Claus de show stal door met zijn splinternieuwe sportwagen, een Chenal-Walker, luid toeterend de binnenkoer te komen oprijden en aldus al de aandacht van de geboorte van zijn zoon afleidde. Ondertussen hebben wij, toeschouwers van menig theaterstuk, gedurende lange jaren de gevolgen van dit hilarisch en pre-oedipaal gebeuren aan den lijve mogen ondervinden. Vaders werden veroordeeld om steevast te hinken, moeders om hun kinderen niet los te laten, zonen om in eeuwige onmin met en in opstand tegen de vader te leven. Misschien zullen de komende generaties vooral onthouden dat Claus de schepper was van de hinkende man, van een nieuwe Oedipusfiguur, maar eigenlijk zou ik pas tevreden zijn indien ze deze hinkende en verblinde man zouden zien als een metafoor voor de hinkende twintigste-eeuwse mens, voor deze ogenschijnlijke Uebermensch die zich geleidelijk aan bewust geworden is van een fundamenteel tekort en van zijn principiële onvoltooidheid. Waar de schoolboeken en de theaterjaarboeken tevens zullen blijven over vertellen is zijn manie om mensen in de benauwende ruimte te plaatsen van een familie waar de elementaire menselijke relaties onder hoogspanning staan en waar de meest diverse vormen van seksuele aantrekking en afstoting herinneren aan barbaarse mythische verhalen. Op zichzelf niet zo erg, zou je denken, geheel de geschiedenis door hebben kunstenaars niets anders gedaan dan onze menselijke tekorten, pretenties en lusten vorm gegeven. Toch blijkt dat Vlaanderen de voortbrengselen van deze anarchistische ‘malcontent’ als gevaarlijk heeft bestempeld, dat theaterdirecteurs verplicht werden een voorstelling te laten voorafgaan door de waarschuwing ‘Slechts op eigen risico te aanschouwen’, dat het kantoor van Jan Emiel Daele doorzocht werd naar opruiende en erotische literatuur (De penisgroet werd in beslag genomen) en dat het gerechtshof van Brugge zetelde over Masscheroen. Procureur Goeminne, — de naam alleen al! —, zei toen over de drie naakte mannen die de Heilige Drievuldigheid moesten spelen: ‘Hij heeft geld moeten geven aan mensen, van wie hij kon vermoeden dat hun moreel gevoel afgeschaft was, d.w.z. mensen die zeer modern waren’ waaraan hij minachtend toevoegde: ‘In de duinen verstoppen ze zich tenminste nog’.

Geacht gezelschap, is deze vriendelijk ogende man ooit gevaarlijk geweest en is hij het nog? Ik vrees van wel en ik hoop van wel. Hij is gevaarlijk in die mate dat elke goede kunstenaar gevaarlijk moet zijn, de dag- en nachtdromen van zijn medemens moet verstoren, de maatschappij als een Sokrates moet blijven belagen, uitdrukken wat Gide zei ‘je n’aime pas l’homme, j’aime ce qui le dévore’ of zoals Artaud ooit zei, de kunstenaar moet de koorddanser zijn op de draad van het leven die zijn eigen grenzen en mogelijkheden voortdurend overschrijdt, ‘un médiateur entre le visible et l’invisible’ (Le théâtre et son double, Paris, 1964, p. 121). Het is de kunstenaars misschien te veel eer aandoen, maar van wie moet je in dit soort maatschappij nog verwachten dat fundamentele kritiek geuit wordt, dat nieuwe uitdagende en provocerende beelden gemaakt worden, dat de mens bevraagd wordt op zijn wereldbeeld, dit wil vaak zeggen op zijn inertie, zijn oppervlakkigheid, zijn geestelijke dood. In die zin zijn kunstenaars die weten door te dringen tot de volksaard, tot de clichés waarmee het volk zich in slaap heeft gesust, tot die burgerlijke mythes waardoor men zich onaantastbaar waant, inderdaad levensgevaarlijk, en …broodnodig. Dit theaterfestival brengt daarom terecht een hommage aan die andere anarchistische malcontent, Werner Schwab, en aan het gezelschap De Trust dat deze blijde boodschap brengt.

En herkennen doet de Vlaming zich in de vele Vlaamse interieurs die Claus met een ontzettende verbale begaafdheid, appetijt en saveur pleegt op te roepen, zoals ook de Hollander zich pakkend in het kruis genomen voelt door de trefzekere wijze waarop hij ten tonele gevoerd wordt door De Trust. Het theater dat Claus toont gaat in eerste instantie duidelijk om mensen van vlees en bloed van bij ons, om onze eigen erfenis en kerktorenmentaliteit, om de dagelijkse gewoonten en hebbelijkheden die kerk en staat ons eeuwenlang hebben voorgekauwd; meer in het bijzonder om het huis en de tuin van Georges Vermeersch en zijn dochter Christiane (Vrijdag), om de bomen die wij klein hakken wanneer we ons moeten afreageren (Thuis), om tante non (De Verzoeking) en de pastoor Deedee (Interieur), om de fabriek waarin generaties Vlamingen werken en gewerkt hebben (De Getuigen, Suiker), om onze jaarlijkse verplichte vakantie naar het Zuiden (De dans van de reiger, Blauw Blauw) of om een andere van onze nationale verslaafdheden, een jury van liedjes- en toneelwedstrijden (Onder de Torens).

Herkenbaarheid en authenticiteit is er dus, toch de illusie van authenticiteit, zeker voldoende om je er persoonlijk door geraakt te voelen. Deze schrijver is iemand van ons die ons goed kent en goed kan observeren, niet moraliseert maar gewoon mensen in situaties toont, die echte mensen op scène zet, groter evenwel dan de doorsnee mens, en hen een taal laat spreken die, al is het in de grond een kunsttaal, wij als de onze ervaren.

Wie al de toneelstukken van Hugo Claus na elkaar leest, ervaart ook dat ze door een aantal rode draden met elkaar verbonden zijn en eigenlijk van een mensvisie getuigen die eenieder verplicht zou moeten worden te leren kennen, want deze handelt over problemen die je als hedendaagse mens moet onder ogen zien, het theater van Claus handelt over onze verdrongen begeerten en driften, over de angst en de agressie die ons kwetsbaar maken. Alleen waren die problemen tot de jaren ’50 op het toneel niet bespreekbaar, Vlaanderendurfde zijn existentiële en seksuele problemen niet in de ogen kijken, laat staan er een hele avond mee geconfronteerd worden. Dus diende deze man, die beter wist dan wie ook in Vlaanderen wat er aan binnen- en buitenlandse literatuur geschreven werd, met schuld overladen te worden.

2. De veranderlijkheid

Tot de belangrijkste rode draden in zijn werk behoort het idee van de veranderlijkheid. Wat Heraclitus ooit in een loze bui gezegd heeft ‘Panta rhei’ en daarmee de start heeft gegeven voor een soort relativerende filosofie, is inderdaad uitnemend op Claus toepasbaar. Claus is een auteur die even graag van woning verandert als van literair en theatraal genre en programma en dit dan ook consequent vanaf de jaren vijftig heeft in de praktijk gebracht. Claus, de kameleon, de duizendpoot, een kunstenaar die de veranderlijkheid als menselijk kenmerk au sérieux neemt. Met alle gevolgen vandien: de mens is bij hem het veranderlijke wezen bij uitstek, een schepsel dat principieel onvoltooid van aard blijft; dat om zichzelf te begrijpen zichzelf voortdurend moet herinterpreteren en daartoe graag geheel zijn fantasie en alle leugens ooit uitgedacht inzet; dat nooit op essentiële zekerheden een beroep kan doen; dat zoekende is in het labyrint, wars van dogma’s, pausen en catechismussen; dat in de westeuropese geschiedenis met een man-vrouw verhouding zit opgescheept waarin de begeerte in een sfeer van zonde en verbod werd neergehaald. De mens als de eeuwig zoekende dus in de verstoorde wereld van de late twintigste eeuw, alleen met zijn driften, verlangens en grote verhalen, altijd slechts tijdelijk gerustgesteld door zijn machthebbers en zijn kunstenaars, verplicht om de verantwoordelijkheid van zijn leven en zijn sterven in eigen handen te nemen en de waarheden die hij heeft overgeërfd steeds op onwaarheid te onderzoeken.

Uiteraard is de tweede helft van de twintigste eeuw de periode bij uitstek waarin veranderlijkheid, vernieuwing, vooruitgang, regressie en aftakeling sterk op de voorgrond treden. De Westerse wereld maakte in die -twintigste eeuw een aaneenschakeling van technologische revoluties mee die de mens en zijn arbeid volledig onttoveren en afstemmen op produktie, winst en macht. Hij doorstond twee wereldoorlogen, die de waanzin van zijn machthebbers voor eens en altijd duidelijk maakten. Voor de westerse mens die steeds gedacht heeft het summum van humanisme en beschaving uit te stralen betekende dit een dodelijke klap. Als kunstenaar geboren worden in een weinig dynamische periode is erg, maar wanneer alles verandert en je als kunstenaar een dodelijke leegte moet helpen be-tekenen, dan is de opgave reuzegroot.

Het theater vanaf de jaren twintig getuigt zeer sterk van dit verschuivend, versplinterend en gekwetst mensbeeld. Alfred Jarry had op de drempel van de twintigste eeuw met zijn trilogie rond Ubu (1896) een groteske uitvergroting getoond van de meest verwerpelijke driften van de mens, August Strindberghekelde de sociale hypocrisie, Antonin Artaud bracht in zijn Théâtre de la cruauté onvermoede en niet toegelaten dieptestucturen aan het licht, Jean-Louis Barrault en Peter Brook ontdekten het rituele en primitieve theater, Jean Genet toonde vormen van politieke, sociale en seksuele onderdrukking en manipulatie, Beckett en Ionesco wezen op het absurde karakter dat de wereld thans aannam. Telkens stortte het Westerse mensbeeld dat sedert het Classicisme en de Verlichting de blanke, mannelijke en katholieke Europeaan tot enige norm van kuituur en beschaving had verheven iets dieper in elkaar. De Apollinische drang tot ordenen en zuiveren had gezegevierd in het Westen, de buik had het verloren van het hoofd, de patriarchale goden hadden de matriarchale verdrongen, een spiritualiteit en cultus van de lucht had oude vormen van sacraliteit van de aarde verdreven, elke soort chaos en onbepaaldheid werd omgezet in harmonie, evenwicht, of toch minstens een vorm van orde. Wat tweeduizend jaar realisme was geweest voor de cultuur deed het plots niet meer: iets afbeelden naar de natuur, de mimesis, bleek vals te zijn. Realisme bleek niet langer betrouwbaar, de wereld veranderde te snel en te grondig. Symbolisme, expressionisme, surrealisme, of het modernisme tout court stelden andere vragen aan de mens: we kregen blauwe paarden van Macke, het zwarte vierkant van Malewitch, de roze clowns van Picasso, en Nazi.’s die entartete Kunst ontdekten.

Dit is het intellectuele klimaat waarin Claus zijn eerste stukken schreef, een verbrokkelde en niet meer evidente wereld waarin de vragen die Artaud, Beckett en Ionesco opgeworpen hadden voor velen nu de hoofdtoon aangaven.

3. De innerlijke verminking

De Clausiaanse versie van het wachten van Vladimir en Estragon in Getuigen(1952) toonde reeds hoe het paradijs verloren ging, hoe lust en geweld zich installeerden in deze wereld en hoe de mens er een vreemdeling in werd. De epische en Brechtiaanse manier van vertellen ontkrachtte reeds de gebruikelijke voorstelling van het verhaal en het wreedaardige (M)oratorium (1953) zou hierin nog veel verder gaan met zijn dromerige en poëtische structuur, zijn karakter van incantatie en nachtmerrie, zijn ritueel en obsessioneel toneel. Het Aristoteliaanse verlangen dat een verhaal een duidelijk begin, midden en slot diende te hebben verloor het van een scènebeeld dat statisch gehouden werd, een bepaalde zijnstoestand werd belangrijker dan het worden, twee belangrijke uitdagingen voor het actievolle romantische, barokke of naturalistische theater waarmee het publiek tot dan toe was grootgebracht. Het groteske kenmerkte het toneelstuk In de haven (1953), waar de ontluisterende werking van de tijd centraal stond en de zinvolheid van het kapitalistisch militairendom uitgehold werd. Deze eerste drie toneelstukken reveleerden aldus een sterk gewijzigde mensvisie en een niet realistisch theater zag het daglicht, met technieken van het absurde, het groteske, het wreedaardige, de incantatie, de nachtmerrie, met een statisch beeld dat bepaalde zijnstoestanden toonde zonder daar de gebruikelijke psychologisering aan toe te voegen en koos voor een epische vorm van ontwikkeling. Voor minder zou je dus reeds kunnen spreken van een revolutie op scène, van een radicale opstand tegen het sacrosancte amusementstheater.

In een groot aantal toneelstukken geschreven in de jaren 50-70 speelde sindsdien een onbegrijpelijk geworden wereld feitelijk de hoofdrol. Weinig kunstenaars hebben in deze jaren zo consequent en intens het lijden aan de vervreemding aangevoeld en vorm gegeven als Hugo Claus.

Zeer vaak toont hij het publiek een vervreemde mens die zich verzet tegen de wereld waarin hij/zij moet wonen, die zich onbehaaglijk voelt in de familie en de sociale situatie en die het eigen doorleefde leven niet meer aan kan. Dit is de problematiek van Andrea (Een bruid in de morgen ,1955), van Moerman (Het lied van de moordenaar ,1956), van Kilo (Suiker ,1958), van Stefan (Mama, kijk, zonder handen ,1959) of van Edward (De dans van de reiger , 1962), figuren die allen onze diepe sympathie wegdragen omdat wij nu anno 1994 goed genoeg aanvoelen dat dit de slachtoffers zijn die de wonden des tijds voelen zoals ook wij die voelen.

In vele toneelstukken tot de jaren ’70, ze wezen naturalistisch of realistisch aangekleed, domineert het besef van een fundamenteel verlies en gemis. Een nostalgisch verlangen naar een intact gebleven waarheid en harmonie schept eilanden van zuiverheid, die enkel een tijdelijk en altijd een vergeefs karakter aannemen. De Clausiaanse personages dalen af in zichzelf, ontdekken zeer moeizaam dat het leed waaraan de mens lijdt afkomstig is van de mens zelf. Het moeizame van deze ontdekking wordt geïllustreerd door de gefragmenteerde en suggestieve manier waarop de personages aan de kijker voorgesteld worden. Het gaat hierbij niet meer om ronde en afgewerkte karakters waarmee een alwetende Victoriaanse auteur zijn gelijk wil bewijzen, maar om door twijfels en leegtes omringde geestelijke eenzaten, figuren zonder zekerheid en eindbestemming. Hen staat in het verhaal geen duidelijk uitgewerkte intrige meer te wachten, maar wel een nieuwe soort tragiek die de grootsheid van een Vladimir en Estragon aangemeten is, waardoor ze bewust blijven van het eigen verlies, maar toch koppig blijven verder zoeken. Deze verminkte, onvoltooide mensen spelen de hoofdrol in een theater dat een innerlijke opstand predikt en toch slechts spaarzaam met de bijtende spot en het groteske uit Le Cocu Magnifique van Crommelynck (1921) omgaat.

Claus introduceert voor Vlaanderen thema’s uit de existentialistische en absurde literatuur, behandelt onderwerpen die buitenlandse kunstenaars ook bezig houden (Faulkner, Strindberg, Pinter, Albee), parodieert bestaande genres ( het melodrama in Suiker, het naturalisme in de Bruid in de morgen, speelt met het episch theater in Het Lied van een moordenaar, …). Vergeten we niet dat hij reeds in zijn romans het meervoudig vertelperspectief had ingevoerd met De Metsiers (1950), een vlechtwerk van citaten en modellen alsook een fragmentarische verteltrant had ingevoerd in De Hondsdagen (1952) en De Verwondering (1962). Voor een publiek was het dus nogal verwarrend om vast te stellen dat die auteur van bij ons, die zo goed de Vlaamse mens laat praten in zijn natuurlijke omgeving, deze bekende realiteit voortdurend kontesteert en tot object van onderzoek maakt. Niemand praat toch zoals Edward in De dans van de reiger, deze ogenschijnlijke romance die plots niet meer zoet, maar bitter overkomt, waar komiek samengaat met tragiek, en dus een nieuw genre vormt, ‘een nare komedie’. Verwarrend ook dat droom, illusie en feitelijkheid standvastig gemengd worden (zoals in Jessica, 1977, zeer weinig opgevoerd!), dat causaliteit vaak niet gerespecteerd wordt en dat elk werk zijn eigen realiteit schept, de toeschouwer voor schut zet, uitdaagt. Zoals zovele kunstvormen uit de jaren 50-70 verwijzen ook deze toneelstukken uiteindelijk naar zichzelf (een poststrukturalistische en postmodernistische eigenaardigheid) en problematiseren dus ten stelligste het avondje gezellig kultureel doen in de schouwburg.

4. Ideologie en Vlaamse identiteit

Overbezorgd zijn om je eigen liefdesleed (Dans van de reiger, 1962 ), niet meer kunnen omgaan met de begeerte wanneer het romantisch voorspel ontbreekt (Thuis ,1975:), uiteindelijk zijn dit allemaal reacties, zeggen Jean-Paul Sartre en Roland Barthes, die eigen zijn aan de gegoede middenklasse, het zijn frustraties van een vereenzaamde en innerlijk leeg gebleken bourgeoisie. Midden de jaren zestig problematiseert Claus de Vlaamse werkelijkheid op een andere manier: hij situeert haar in de ruimere context van het eigen cultuurhistorisch verleden en poogt het Vlaamse heden te begrijpen vanuit het verleden. In het manifest T 68, opgesteld met Alex van Royen en Carlos Tindemans, werd tevens een specifieke invalshoek hiertoe aangegeven: het theater moet er zich duidelijker dan voorheen op toeleggen een autonome kunstuiting te worden met intrinsiek-theatrale bedoelingen. Voor het doorsnee publiek wilde dit zeggen dat toneel voldoende lijfelijk en vitaal moest zijn, sterk visueel en kaleidoscopisch opgebouwd, daarom niet barok in de vormgeving, maar zelfs sober en arm, zoals het theater van de armoede van de poolse theatermaker Grotowski, zeker ook niet oppervlakkig, eenduidig en goedkoop realistisch zoals de soapseries op TV, het medium dat de vervlakking en niet de betrokkenheid in stand houdt. De geschiedenis van Belgen land bevat met de werken van Charles de Coster (De legende en de heldhaftige, vrolijke en roemrijke avonturen van Uilenspiegel en van Lamme Goedzak in Vlaanderen en elders, 1965; Tand om tand ,1970), Hendrik Conscience (Het Goudland ,1967), het verhaal van Mariken van Nieumeghen (Masscheroen, 1967), de vorstelijke belevenissen van Leopold II (1970) of Jan zonder Vrees (1980) toneelstukken die enerzijds voldoende spektakel waarde en theatraliteit kunnen waarmaken, anderzijds de zelfgenoegzaamheid en eigendunk van het kleinburgerlijke Belgicisme en klerikalisme aan de kaak stellen. Een nieuwe bloed en bodem cultuur die op een niet gereflecteerde fascinatie voor het verleden steunt werd dan ook door Claus in ongenadige persiflages afgebroken. Het publiek werd een traditionele held afgenomen en kon zich helemaal niet meer identificeren met een Tijl die zelf bleek te aarzelen, uit persoonlijke redenen tot het verzet was toegetreden, een antiheld werd. Net zoals bij Moerman was ook hier de uitkomst van het verhaal ambigu: Claus zelf gaf ook hier geen pasklare antwoorden over de identiteit van Tijl, hij toonde de leugens en de manipulatie zowel van het gezag als van het verzet. Aldus nam Claus geen enkele positie in en deze terughoudendheid liet hem toe om afstand te scheppen; hij liet zelfs het einde gedeeltelijk open, dwong aldus tot nadenken, wat een veel ernstiger vergrijp was dan de vermeende skatologische taal en de aanval op een bepaalde Vlaamse mentaliteit. Wat hier ter discussie stond was het gebruik van het cultuurhistorische materiaal zelf: wie zijn wij die dergelijk materiaal gemaakt hebben en dit nodig hebben, wie zijn wij die op geregelde tijden inzien dat wij de clichés en de stereotypen harder nodig hebben dan wij willen toegeven en aldus dichter bij een ideologisch gebruik van de werkelijkheid (en een constructie als de Vlaamse identiteit) zitten dan wij willen toegeven. Of in het kort gezegd: ‘Rechtlijnigheid doet Belgen pijn. O, bemind labyrint'(Almanak, 1982).

Is het pijnlijk of integendeel heilzaam te moeten constateren dat de socio-kulturele geschiedenis van een volk niet eens en voor altijd vaststaat, dat wij onszelf voortdurend moeten blijven in vraag stellen, dat wij moeten ervaren dat kunstenaars (maar ook wetenschappers) vaak van instrumenten ter beschrijving of van focus veranderen en dat de werkelijkheid dus niet kenbaar is?

De herschrijving van vele van onze helden kon dus beginnen, dwz. de ontmaskering van koningen (Leopold II,1970; Thyestes, 1966), de herinterpretatie van de mythes (Thyestes, Oedipus, Phaedra). Onthouden we misschien dat Tand om tand en Leopold II dateren uit 1970, twee jaar eerder dan het revolutionaire en eveneens sterk op vervreemdingselementen gesteunde Mistero Buffo waarmee de INS zo succesvol rondtoerde (en thans een even succesvol leven leidt), tien jaar eerder dan de eveneens sterk provocerende Maria Magdalena en King Lear van Jan Decorte, waarmee het Vlaamse theaterlandschap zich definitief hernieuwd zou voelen.

5. Mythische grondstructuur en Vlaamse identiteit

In de toneelstukken Vrijdag en Interieur die ook afkomstig waren uit deze periode – (resp. 1969 en 1971) en unaniem erkend worden als twee van de sterkste toneelstukken die Claus ooit schreef, werden eigentijdse emotionele en sociale toestanden verbonden met een dieptestructuur uit de mythe. In Vrijdag werd de rituele grondstructuur van een katholieke mis opgenomen, in Interieur lossen christelijke en dionysische belevenissen elkaar af. Telkens staan riten centraal die het toevallig menselijke overstijgen en het situeren in grotere verbanden waar de alledaagse mens zich niet steeds bewust van is. Moderne gevoelens van schuld en boete, van liefde en pijn, van angst en verlossing, of, anders gesteld, het begeren, willen leven en moeten sterven worden geprojecteerd tegen oeroude achtergronden en bevraagd op hun actuele zin. De patriarchale structuren die Grieken en christenen aan hun mythen gaven worden door Claus gedeconstrueerd, in hun maatschappelijke en politieke machtstructuur blootgelegd en verantwoordelijk gesteld voor de verdringing van matriarchale en voor-aziatische elementen (zie de figuur van de Magna Mater in Interieur, 1971; Het schommel-paard ,1988). Zodoende kon de begeerte, het vitalisme en de dionysische natuurkracht onschadelijk worden gemaakt en werd de natuurlijke drift van de seksualiteit gereguleerd, geordend, begrijpelijk gesteld. Hoe de mens niettegenstaande 3000 jaar zgn. beschaving nog steeds met die seksualiteit problemen heeft is één van de raadsels die Claus zijn lezers/toe-schouwers graag meegeeft. De onbegrijpelijke kracht die de meest elementaire familierelaties op elkaar uitoefenen heeft hij vaak aan de orde gesteld. Zijn toneelwerk wemelt van figuren die van de rare aantrekkingskracht van de moeder-godin-vrouw-zuster niet afraken, die de rol van vader-heerser-kuddeleider niet realiseren, eeuwig gefrustreerd blijven, incest en vadermoord plegen.

Mythen werden in een ver verleden reeds geconstrueerd om de menselijke driften en verlangens in aanschouwelijke vorm discussieerbaar te stellen, om de mensen tot zelfkennis te nopen en in de loop der tijden zijn het steeds kunstenaars geweest die de evolutie van die verhalen bepaald hebben. Euripides problematiseerde wat Aeschylus als waarheid had voorgesteld. Mede die kunstenaars waren het die het goddelijke als een mensen-exterieure constructie vervingen door een mensen-interieure constructie en die in de twintigste eeuw de mens aanwezen als de schepper van alle Grote Verhalen over de mens, christelijke paradijzen, marxistische, liberalistische en socialistische eindtijden. Dat mensen getroost, geholpen en begeleid willen worden door mythen is hun goed recht, maar dit verandert niets aan het fundamenteel onkenbare van de menselijke natuur. Het slot van De dans van de reiger en van de Thyestes laat daar weinig onduidelijkheid over bestaan. Niet voor niets heeft het Zuidpooltheater in het overzicht van zijn repertoire 1994/1995 dat schier geheel aan Claus gewijd is integraal de slotwoorden van de Thyestes opgenomen. Ik citeer graag de meest fundamentele woorden die Claus ooit over de herwerking van de antieke mythe neergeschreven heeft; na de rituele moord uitgevoerd door Atreus op de kinderen van zijn broer Thyestes luidt het: ‘Zo was het. En het zal niet anders zijn. Nutteloos wentelt het geweldige wiel door de tijd, denk aan de families die elkaar verscheuren, aan verbrande paleizen, koninkrijken die verdwenen als de dauw, aan de steeds zwijgende, steeds vluchtende goden, aan de volkeren die gefolterd werden en geslacht als schapen. Voortdurend wordt de natuur geschonden, het bloed mengt zich in kwaad en in wellust, sneller in wellust, en de vragen blijven dezelfde voor de wormen als voor de mensen. En nog altijd bedekt de nacht de aarde niet met haar dodelijke dikke wolken’, woorden gruwelijk beladen met actualiteit, voor sommigen wellicht te beangstigend om mee te leven, maar voor wie weet dat mensen de collectieve mythenmakers zijn, dat mensen in mythes steeds geprobeerd hebben aan dit soort angsten een leefbare vorm te geven, is het slechts een herformulering van een oude levenswijsheid.

6. Claus en de mythe van de onvoltooide mens

Hugo Claus is een toneelschrijver die mensen aftast, observeert, niet met oplossingen en evangelies afkomt. Zoals Cézanne tientallen keren dezelfde Mont Sainte-Victoire schilderde in de Provence, het landschap liet uiteenspatten in vlekken van licht en koloriet en aldus aan de wieg stond van een totaal andere opvatting van schilderen, houdt Claus niet op die mysterieuze mens te schilderen, die mens die de onvatbaarheid van het leven niet wil aanvaarden maar alles aan zich wil onderwerpen, die mens die de natuur wil rationaliseren en onderwerpen aan vormen van orde die hijzelf geschapen heeft. Hij toont ons mensen van nu die zich de meester van de kosmos wanen, maar moeten ontdekken dat ze het mysterie van de aantrekking tussen één man en één vrouw nog niet baas kunnen, het mysterie van de erotiek, even fundamenteel en uitdagend als het mysterie van de dood Interieur).

Enerzijds is Claus dus een auteur die heel zijn leven lang de kunstmatigheid van de westeuropese ordeningen in het licht heeft gesteld en ontmanteld, die de voorlopigheid van elke kulturele orde aantoont, die de vrijblijvendheid en de zekerheden ervan bevraagt, het dionysische tijdelijk laat triomferen over het apollinische. Anderzijds is hij ook op zoek om, eenmaal de voorlopigheid van elke orde en cultuur is aangetoond, opnieuw te zoeken naar punten van rust en orde, in het volle bewustzijn van hun voorlopigheid. Kan het daarom toeval zijn dat zijn beste stukken (Een bruid in de morgen, Suiker, Vrijdag, Interieur) geconstrueerd werden op basis van een klassieke vorm en aldus een harmonie tot stand brachten tussen een dionysisch lust- en eenheidsgevoel en een apollinische zin voor constructie en orde?

Het is moeilijk om heden ten dage toneel te maken, misschien niet moeilijker dan vroeger, maar fundamenteel anders. Omdat je geen illustrator, commentator of moralisator meer bent van voorafgegeven waarheden en elkeen ertoe geroepen is om zijn eigen waarheid op te bouwen, moet elkeen zichzelf worden en zijn eigen onvermogen en chaos uitbeelden om een algemeen erkende en noodzakelijke nieuwe orde te scheppen. Van kunstenaars wordt hierbij verwacht dat ze nieuwe mythes helpen vorm geven, nieuwe verhalen vertellen die weer een voorlopige vorm van zelfkennis zouden illustreren, d.w.z. de voorwaarden van het leven weer treffend zouden verbeelden. Het westeuropees theater heeft de existentiële problemen van elke tijd weten vorm te geven op basis van steeds dezelfde basisverhalen uit de grieks-romeinse en joods-christelijke mythologie, bijgewerkt door een aantal moderne mythes geschapen op de drempel van de zgn. moderne tijden, bv. Hamlet, Faust, Don Quichote, Don Juan, creaties van begenadigde kunstenaars. Maar beseffen wij hierbij wel dat wij thans, in een tijd die alle uiterlijke levensvoorwaarden ontzettend complex en onoverzichtelijk heeft gemaakt, nog steeds verhalen uit de Verlichting herkauwen, d.w.z. met ons verstand in de twintigste eeuw zitten, met onze verbeelding in de achttiende, met ons gevoel in de romantiek? Wij kunnen niet zonder de mythe van het goede en redelijke wezen dat uiteraard enkel in West-Europa kan leven, maar de feiten achterhalen ons. Zoals George Steiner eind juli nog zei in zijn openingsrede voor de Salzburger Festspiele heeft de mens van vandaag een ontzettende nood aan nieuwe mythen, want iedereen wil nog steeds zoals Hippoliet Baers ieder jaar opnieuw god worden en onsterfelijk blijven, dit wil zeggen een afdoende uitleg krijgen voor zijn liefde en zijn haat, en iedereen wil tegelijk ook opgenomen worden in collectieve gevoelens die ons aan de onttakelende werking van de Tijd doen ontsnappen. Nu ‘alle centrale mythen uit het westeuropese zelfbegrip reeds geruime tijd zijn weggevallen’ (Johan Thielemans), nu het collectieve vooruitgangsgeloof ongeloofwaardig is geworden, dreigt een enorm zwart gat dat fascistische ideologieën maar al te graag zouden invullen.

Wanneer Claus verhalen vertelt over de principiële menselijke onvoltooidheid en vervreemding in deze eeuw, legt hij de vinger in de wonde, dwingt hij de mens na te denken over een nieuw zelfbegrip. Wat het hedendaagse theater de mens te vertellen heeft is in elk geval niet zo bijster hoopgevend; vandaar de verontrustende opkomst van een nieuw soort politiek theater, de waardenloosheid en onverschilligheid voorbij, ik verwijs naar de immer choquerende voorstellingen van Edward Bond, de Faecaliendrama’s van Werner Schwab, of het Beierse defaitisme van Herbert Achternbusch. Onze eigen Blauwe Maandag Compagnie speelt straks alle koningsdrama’s van Shakespeare, alle menselijke laagheden en perversies op een hoopje, Hugo Claus gaf er in zijn bewerking van Macbeth (1979), Hamlet (1983), King Lear (1987) en Richard Everzwijn (1991) een handige staalkaart van mee. Deze politieke tragedies spelen in 1994 (en ik reken Werner Schwab hier duidelijk bij) hebben een andere draagwijdte dan het politiek theater anno ’68, het zijn statements over de cynische mens die de idealen van een bepaald soort humanisme definitief achter zich heeft gelaten, het grote Gemis vaststelt en wezenloos voor zich uit staart.

Stefan dacht te kunnen rijden zonder handen, — Kijk, mama, zonder handen, — de moderne mens slaakt een even uitdagende schreeuw en denkt te kunnen leven zonder nieuwe gemeenschappelijke verhalen over de zinvolheid van dit soort leven: kijk, mama, we leven thans zonder mythen. Stefan vluchtte met de fiets en wilde zich losmaken van zijn moeder, Hugo Claus revolteert tegen het gefossiliseerde clichékarakter van ons zelfbegrip, tegen hetgeen ons bij onze moeders houdt, in een Vlaanderen van gisteren. Zijn theater van de opstand en de wreedheid herinnert ons tevens aan archetypische en dionysische driften waar we niet graag aan herinnerd worden., ook wij zijn lust, ook wij zijn redeloos geweld, vooral wij zijn belust op macht. Samengevat komt dit vaak neer op het opvoeren van verhalen die niet populair kunnen zijn, omdat ze alles wat wij hiertoe als onze identiteit beschouwden problematiseren en dus pijn doen aan de zelfverheerlijking van ons westerse, en dus ook ons Vlaamse Ik.

Precies daarom hebben wij kunstenaars nodig, kunstenaars die gevaarlijk moeten zijn, die ons langdurig en ongenadig de spiegel moeten voorhouden.

artikel
Leestijd 17 — 20 minuten

#47

15.12.1994

14.03.1995

Freddy Decreus

artikel