Mòra, Claudia Castellucci © Claudia Castellucci

Leestijd 9 — 12 minuten

Het queeren van de school

Ter nagedachtenis van Jan Ritsema (1945-2021)

Iedereen terug naar school? Zo lijkt het wel als je rondkijkt in de hedendaagse kunsten, waar de afgelopen jaren verschillende kunstenaars projecten opzetten die de vorm van een school aannamen. Volgens Silvia Bottiroli wijzen al deze initiatieven op een toenemende belangstelling voor de school als een model dat betekenisvolle ontmoetingen kan genereren. Bovendien dagen ze het formele kunstonderwijs uit om zichzelf opnieuw uit te vinden. Waar ligt de kracht van zulke initiatieven? En wat betekenen deze atypische praktijken en ervaringen voor het model van de school?

Claudia Castellucci ontwikkelde met Stoa – later Mòra – een bewegingsprogramma voor jongeren op basis van de socratische methode. Ahmed Öğüts The Silent University en Sarah Vanhees bodies of knowledge creëren een kennisplatform voor stemmen die in de Europese samenleving doorgaans te weinig gehoord worden. Akira Takayama liet zich voor McDonald’s Radio University inspireren door de informele manieren waarop migranten informatie verspreiden. En Sepake Angiama inspireerde zich voor Under The Mango Tree op de radicale pedagogie van Paolo Freire. Ook kunstinstellingen organiseren steeds vaker ‘vrije scholen’ als deel van hun publieksaanbod. Kunstenfestivaldesarts ontwikkelde in volle Covid-19-pandemie The Diasporic Schools. En festivals als Santarcangelo in Italië en Homo Novus in Riga richtten al vaker tijdelijke scholen op waarin studenten samen met burgers curatorisch onderzoek konden uitvoeren.

“Dat het kunstenaars of kunstinstellingen zijn die zich het model van de school toe-eigenen en queeren, veronderstelt dat ze zich een zekere mate van vrijheid toestaan die zich afspeelt op de drempel tussen fictie en realiteit.”

De kunstenaars die artistieke schoolprojecten ontwerpen en de kunstinstellingen die tijdelijke scholen inrichten, baseren zich niet expliciet op een welomlijnd idee van wat een school is en hoe ze moet functioneren. Hun vaak erg diverse aanpak wijst veeleer op een waaier van originele en alternatieve invullingen. Deze bottom-upprojecten willen een leerruimte creëren die de modellen en methodes van het kunstonderwijs en de academische bril op kunst misschien niet altijd verwerpt, maar op z’n minst kritisch bevraagt. Ze willen af van het idee dat een school voorafbepaalde kennis moet overdragen of een platform voor artistiek onderzoek moet zijn. Liever belichten ze praktijken die nieuwe narratieven schetsen voor de rol van de school binnen het kunstenveld. Ze willen heroverwegen wat een school is en kan zijn, wat ze doet, voor wie ze bestemd is, hoe ze tussenkomt in de stad en de maatschappij, hoe ze rondreist en in verbinding treedt met andere locaties, welke vormen ze kan aannemen en, ten slotte, waar ze voor bedoeld is.

Wat al deze ervaringen met elkaar delen, is een ‘queerende’ benadering – in de lijn van Sara Ahmeds begrip van ‘queer use’1. Ahmed gebruikt een beeld waarop een postbus te zien is die is afgeplakt met een blad waarop staat: ‘Niet gebruiken. Hier broeden vogels.’ Het beeld verwijst naar één specifiek kenmerk van queeren: ‘wanneer dingen gebruikt worden voor andere doelen dan diegene waarvoor ze oorspronkelijk waren bedoeld’ en ook ‘wanneer iets wordt gebruikt door diegenen voor wie het niet bestemd was’.

Als kunstenaars of kunstinstellingen ‘schoolachtige’ projecten ontwikkelen, stellen ze niet alleen het doel van een school in vraag, maar ook de identiteit van diegenen voor wie ze bedoeld is. Dat queeren kan verschillende vormen aannemen: van het hacken tot het kapen van een school, of van het verbuigen tot het verschuiven, verruimen en openbreken ervan. Al deze acties maken het model van de school beschikbaar voor onderwerpen en gebruiken die buiten de norm vallen op een typische kunstschool, terwijl ze, zoals Ahmed stelt, tegelijk die school onbeschikbaar maken voor haar gewoonlijke gebruikers en gebruiken.

Een zekere disruptie is volgens Ahmed inherent aan queeren: dit negatieve aspect is politiek gesproken even belangrijk als het positieve aspect ervan, omdat het een licht werpt op het innerlijke geweld van normen die in het instituut van de school overheersend zijn.

Dat het kunstenaars of kunstinstellingen zijn die zich het model van de school toe-eigenen en queeren, veronderstelt dat ze zich een zekere mate van vrijheid toestaan die zich afspeelt op de drempel tussen fictie en realiteit. Sommige artistieke schoolprojecten kun je zien als fictionele instituten, terwijl vrije scholen op kunstenfestivals door hun tijdelijke karakter zijn vrijgesteld van de normen en beperkingen waar een echte school mee te maken heeft. Toch komen er uit deze projecten allerlei intuïties, praktijken en signalen naar voren die het traditionele (kunst)onderwijs niet links kan laten liggen.

McDonald’s Radio University, Akira Takayama © Masahiro Hasunuma

Inclusiviteit

Onder de artistieke ‘schoolachtige’ projecten van de laatste jaren blijven er vele sterk verbonden aan de kunstenaar die hen heeft opgericht – dat is onder meer het geval voor Öğüt, Castelluci en Takayama. Andere projecten, zoals bodies of knowledge van Sarah Vanhee, kunnen hun individuele maker overstijgen omdat ze gericht zijn op de ontwikkeling van een infrastructuur die voor anderen beschikbaar kan worden gemaakt – zoals Performing Arts Forum (PAF), opgericht door de pas overleden Jan Ritsema, en Nobody’s Dance, geïnitieerd door Eleanor Bauer. PAF organiseert seminaries, voorstellingen en workshops geleid door verschillende kunstenaars die van ver of nabij met de plek verbonden zijn, en die bijdragen aan het ontwikkelen van de visie van deze onafhankelijke ruimte op het Franse platteland. Nobody’s Dance is dan weer een platform waar kunstenaars methodes en praktijken delen die andere kunstenaars mogen overnemen en aanpassen aan hun eigen noden en context.

Niet al deze projecten beschouwen zichzelf als scholen, hoewel ze een gedeelde interesse tonen in het faciliteren van leerruimtes, en in het af-leren, delen en uitwisselen buiten eender welk stramien dat waarden, standaarden of evaluatiecriteria oplegt. Andere projecten – met name diegene die zich de terminologie van een school toe-eigenen en het instituut queeren – zijn vooral gericht op mensen die gewoonlijk geen deel uitmaken van de artistieke scene. Ze ontwerpen hun infrastructuur en hun werkwijze vanuit een verlangen naar inclusiviteit.

“Een festival is wellicht een leerruimte par excellence, vanwege de densiteit van artistieke praktijken en discoursen die het samenbrengt, en de intense interactie binnen de tijdelijke gemeenschap.”

Bodies of knowledge en McDonald’s Radio University bieden complementaire voorbeelden van hoe kunstenaars leerruimtes kunnen opstarten en beschikbaar maken voor andere stemmen. In het geval van bodies of knowledge gaat het om mensen die om een heleboel redenen gemarginaliseerd zijn: mensen met een migratie- of vluchtelingenachtergrond, maar ook mensen met een beperking, armen, werklozen, of heel jonge en heel oude mensen. Bij McDonald’s Radio University van Akira Takayama staan migranten, asielzoekers of vluchtelingen centraal.

Beide projecten verhouden zich op verschillende manieren tot het complexe domein van de identiteitspolitiek. Vanhee en haar medewerkers concentreren zich op de relatie die ontstaat tussen de ‘bodies of knowledge’ en de lerenden, wat in sommige gevallen de vorm kan krijgen van een één-op-éénconversatie. De makers nodigen mensen van diverse pluimage uit om met elkaar in verbinding te treden. Daardoor wordt hun relatie verdiept en krijgt ze vormen waarin ze elkaar kunnen aanzetten tot een transformatieve beweging van zelfbevrijding. Takayama focust daarentegen op een politiek van anonimiteit: eender welke klant van de fastfoodketen kan de lezingen bijwonen die er worden gegeven, en zal opgaan in het publiek dat in de voorstelling op zich is geïnteresseerd. Takayama maakt zo ook duidelijk dat McDonald’s-vestigingen een alternatieve, informele, onzichtbare infrastructuur van basis- diensten (toilet, elektriciteit, internet) bieden voor al wie zijn land is ontvlucht en, bij gebrek aan officiële verblijfsdocumenten, geen toegang heeft tot institutionele ondersteuning.

Deze voorbeelden zijn vooral interessant als reflectie op performatieve leerplatformen, omdat ze de gebruikelijke definitie van een artistieke praktijk overstijgen en uitbreiden naar domeinen die gewoonlijk niet gelden als ruimte voor artistieke interventie, soms niet eens als ruimte voor cultuur. Inclusiviteit wordt hier bereikt door het vormgeven van een flexibele infrastructuur die voortkomt uit het in de schijnwerpers zetten van reële maar ongehoorde levenservaringen, en door het gebruik van (semi)publieke ruimtes. De school wordt hier niet alleen gequeerd door ze qua locatie te verplaatsen maar, belangrijker, door de keuze voor atypische subjecten als experts.

The Silent University, Ahmed Öğüt © Ahmed Öğüt

De kunstinstelling als school

In de vroege jaren 2000 begon men artistieke programma’s te queeren binnen globale kunstmanifestaties en instellingen. Een belangrijke referentie is Documenta 11, samengesteld door de Nigeriaanse kunstenaar, criticus en curator Okwui Enwezor in 2002. Daar werd voor de eerste keer een duidelijk postkoloniaal perspectief naar voren geschoven op een prominente Europese tentoonstelling: op verschillende continenten werden vijf transdisciplinaire platformen ontwikkeld, waarbij denkers en makers lezingen, seminaries, en paneldiscussies konden bijwonen.

De belangrijke geografische uitbreiding van Kassel in Duitsland naar locaties in Azië en Afrika was een geniale manier om het Documenta-instituut te queeren. Maar het programma zette ook een nieuwe trend: de samenstelling van een publieksprogramma dat complementair is aan het artistieke programma. Naarmate dit model toonaangevend werd, ontstonden er allerlei variaties op – vooral projecten die afstand nemen van het idee dat experts op zo’n tentoonstelling samenkomen om hun kennis te delen met een publiek. In de plaats daarvan faciliteren zulke experts nu omgevingen waar meervoudige kennisvormen samenkomen, die niet alleen met elkaar verweven worden maar ook met het artistieke werk (dat op zich als een vorm van kennis kan worden beschouwd).

In de beeldende kunsten waren festivals vrij voorspelbaar de belangrijkste spelers die van deze mogelijkheid gebruik maakten. Een festival is wellicht een leerruimte par excellence, vanwege de densiteit van artistieke praktijken en discoursen die het samenbrengt, en de intense interactie binnen de tijdelijke gemeenschap die het festival vormt. De aanwezigheid van kunstenaars en van een gemotiveerd publiek vormt uitstekende voorwaarden voor het ontstaan van zo’n leerruimte. Ook in het theaterveld zijn festivals vaak het meest vooruitstrevend en experimenteel ingesteld: dankzij de staat van uitzondering waaronder ze vallen, en ook dankzij de specifieke vrijheden die ze hebben, zijn festivals vaak organisaties die risico’s durven te nemen. Ze hebben dikwijls het lef om de loutere productie en presentatie van voorstellingen te overstijgen, ten voordele van modellen en platformen zoals publicaties, symposia, workshops en, jazeker, scholen.

Verschillende tijdelijke scholen die werden opgericht in het kader van festivals hebben ook allerlei suggesties voortgebracht rond wat zo’n school kan doen tijdens en in relatie tot zo’n festival – maar ook in relatie tot de stad en de transnationale artistieke scene, om maar een paar stakeholders van dergelijke projecten te vermelden.

Tendensen en valkuilen

Het diverse landschap dat hier wordt geschetst kan moeilijk in één definitie gevat worden. Maar als we het in z’n geheel bekijken, zien we toch enkele duidelijke lijnen. Er komen ook enkele vragen rond het instituut van de school bovendrijven, net als een aantal vormen en modellen.

Eén belangrijke tendens is de uitbreiding van het artistieke project naar een alternatieve, participatieve organisatie. Ook al is dat geen nieuw gegeven in het artistieke veld (zie onder andere de Artist Organisations International-conferentie die in 2015 in Berlijn werd gecureerddoor Florian Malzacher, Jonas Staal en Joanna Warsza), toch lijken steeds meer kunstenaars de laatste jaren geïnteresseerd te raken in het creëren van ‘schoolachtige’ organisaties die, hoewel ze gestoeld zijn op hun artistieke praktijk, zich autonoom ontplooien. Het zijn organisaties die het idee van het individuele auteurschap overstijgen en ‘agency’ delen met hun deelnemers, die vaak geen kunstenaars of professionele leerkrachten zijn. Ze willen het idee van wat een kunstenaar doet herdefiniëren, en zo de grenzen van het ‘artistieke project’ verleggen, net als de vormen van betrokkenheid en duur die nodig zijn voor zo’n alternatieve organisatie om zich te wortelen. Vaak worden deze langetermijninspanningen ondersteund door kunstinstellingen, die geconfronteerd worden met radicale vragen over de nood aan continuïteit en over wat zichtbaar en onzichtbaar blijft in dergelijke processen. Artistieke organisaties als The Silent University en bodies of knowledge, die gericht zijn op diegenen wier kennis erkend noch gewaardeerd wordt in de samenleving, wijzen ook op de nood voor het kunstenveld om zich open te stellen voor andere stemmen, om zich in te schakelen in een maatschappelijke strijd, en om samen te werken met participatieve initiatieven.

Tegelijk eigenen kunstinstellingen van verschillende grootte zich het model van de vrije school toe, en combineren ze dat met het artistieke programma dat ze samenstellen. Zo suggereren ze dat hun instelling niet louter een plaats is waar kunstwerken zichtbaar worden gemaakt, maar ook een ruimte waar men kan leren, uitwisselen en zich ontwikkelen, en een interdisciplinair knooppunt waar experts uit verschillende domeinen samenkomen om nieuwe verbanden te leggen.

Een potentiële valkuil is dat de wildgroei aan modellen die alternatieve vormen van kennisproductie – en vaak ook een alternatieve politiek – voorstellen en, in sommige gevallen, op het podium zetten, een rookgordijn optrekken waarachter de ‘oude’ vormen rustig kunnen voortbestaan. Tegelijkertijd hebben deze vrije, tijdelijke scholen een aantal voordelen tegenover hun officiële tegenhangers. Ze hebben de mogelijkheid om artistieke praktijk en reflectie effectief met elkaar te verweven, om meer mensen te bereiken dan alleen kunstenaars en studenten, en om hun doelen zo te bepalen dat ze tegemoetkomen aan de specifieke context waarin ze zijn ingebed.

“Dit gaat om meer dan het ontmantelen van de pedagogische autoriteit. Het gaat erom het instituut van de school duidelijk te maken dat elke leeromgeving een plaats moet zijn voor vrijheid, autonoom denken en agonistisch conflict.”

In het beste scenario organiseren kunstinstellingen tijdelijke scholen ook als een manier om zelf te leren hoe ze kunnen werken. Wie willen ze toegang en ‘agency’ bieden? Met welke mensen, organisaties en doelen willen ze de krachten bundelen? Hoe kunnen ze de lokale artistieke scene ondersteunen en het lokale en transnationale niveau met elkaar vervlechten? Hoe kunnen de productie en presentatie van artistiek werk gemotiveerd worden door programma’s die nieuwe onderwerpen aansnijden en verbanden leggen met andere domeinen? Hoe de instelling van deze ervaringen leert en hoe ze veranderingen implementeert in haar werkwijze, is een cruciale parameter in de evaluatie van dergelijke vrije scholen.

Uiteindelijk moeten we al deze voorbeelden van het queeren van de school ook begrijpen als een statement gericht aan het officiële onderwijs, het kunstonderwijs in het bijzonder. Hoewel verschillende officiële kunstscholen in hun curriculum methodes en modellen implementeren die werden ontwikkeld door kunstenaars of onafhankelijke kunstorganisaties, moeten veel aspecten van het onderwijs herzien worden in het licht van de diepe transformaties die samenlevingen momenteel doormaken. Het zal essentieel zijn om rekenschap af te leggen over onze geschiedenis, en om dekoloniale en antipatriarchale processen uit te stippelen die een grondige impact moeten hebben op wat en hoe we leren, en op welke epistemologieën en kennis we willen waarderen en overdragen.

Dit gaat om meer dan het ontmantelen van de pedagogische autoriteit en de hiërarchieën die daar inherent aan zijn. Het gaat erom het instituut van de school duidelijk te maken dat elke leeromgeving een plaats moet zijn voor vrijheid, autonoom denken en agonistisch conflict, dat de omringende wereld in die plaats moet kunnen doordringen, en dat men er de verantwoordelijkheid moet opnemen om emancipatorische processen met concrete daden te ondersteunen.

1Ahmed, S. (2018). Queer use. Feministkilljoys: https://feministkilljoys.com/2018/11/08/queer-use

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 9 — 12 minuten

#166

01.12.2021

14.03.2022

Silvia Bottiroli

Silvia Bottiroli is curator, onderzoeker en organisator in de podiumkunsten. Ze was onder andere artistiek leider van Santarcangelo Festival en DAS Theatre en schreef talrijke artikelen over de hedendaagse podiumkunsten, in het bijzonder over de sociale implicaties van artistieke creaties.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!