Leestijd 11 — 14 minuten

Het Griekse continuüm

Podiumkunsten in Athene tussen leven en overleven

Hoe staat de Atheense podiumkunstscene ervoor na ruim vijf jaar schuldencrisis? Hoe gaan kunstenaars en organisaties om met de precaire werkomstandigheden? In april trok Peeter Aernouts voor een drietal weken naar de Griekse hoofdstad. Hij monteerde een aantal observaties, gespreksfragmenten en beelden.

Voor de meest troosteloze taferelen moet je naar Sofokleous, Evripidou en Eschilou. Net in deze straten, genoemd naar de drie grote Griekse tragedieschrijvers, lopen de daklozen, junkies, straatboefjes en prostituees elkaar voor de voeten. Het vuil lijkt er al een tijdje niet meer opgehaald en heel wat huizen zien eruit alsof ze klaar zijn voor de sloop. Je voelt de aandrang om meer te lezen in deze ‘tragische samenloop’, maar op zich betekent ze natuurlijk niets.

Crisis

Mede dankzij hun antieke wortels vonden begrippen als ‘tragedie’, ‘drama’, ‘catharsis’, ’epos’, … de laatste jaren gretig aftrek onder journalisten die de Griekse schuldencrisis moesten verslaan. De mythologie van het Oude Griekenland werd geplunderd om krantenstukjes en televisiecommentaren op te zouten, die vaak weinig hulp boden aan wie inzicht wilde verwerven in de complexe machinerie achter de verschijningen van de actualiteit. Het merendeel van de huidige ‘journalistiek’ dient natuurlijk alleen maar om nieuwsproducten te doen stromen, ook al vertroebelen die het onderscheid tussen echt en vals, opinie en informatie, economie en politiek. Panta rhei. Woorden (als ze maar genoeg herhaald worden) geven de perceptie over de wereld mee vorm en oefenen zo invloed uit op die wereld. Zich goed bewust van deze manipulatieve kracht, besliste choreografe Mariela Nestora onlangs om het meest gebezigde woord van Griekse komaf – ‘crisis’ – niet meer te gebruiken in discussies over de penibele toestand van haar land: ‘The word “crisis” stands for a break in the continuum. It’s something that is out of the ordinary. In Greece, we have entered a new continuum. This is not just a wordgame I’m playing; it’s about taking reality at face value. The more we keep on regarding the current situation as an exception, the more time we lose readdressing our ways. We have to learn how to live again. I’m not talking about survival. I’m talking about how to live now, in this new condition.’

Katia Arfara

Ze verkiest koffie verkeerd boven espresso en houdt meer van politiek theater dan van hedendaagse dans. Niemands smaak heeft zoveel invloed op het Atheense podiumlandschap als die van de programmator van het private kunstencentrum Stegi, dat wordt gefinancierd door de Onassis Foundation. Hoewel ook Katia Arfara’s weken slechts zeven dagen van elk vierentwintig uur tellen, staat zij in voor de samenstelling van het enige internationale programma dat een volledig theaterseizoen loopt, en voor de verdeling aan lokale kunstenaars van de productiebudgetten die verder héél schaars zijn. Wat is er naast die machtsconcentratie mis met Stegi? Op het eerste gezicht produceert en presenteert het kwaliteitsvol artistiek werk uit binnen- en buitenland. Arfara geeft de indruk kennis van zaken te hebben wanneer ze vertelt over lokale artistieke tendenzen als de opkomst van documentair theater, de hedendaagse omgang met het klassieke koor, de enscenering van romans, etcetera. Ook de relatieve stabiliteit van de privéinstelling blijkt een verademing in vergelijking met het Nationale Theater, dat traditioneel bij elke politieke machtswissel van directeur en dus van artistieke koers verandert. Stonden kunstenaars trouwens niet altijd al ten dienste van de macht – ook al maakten ze er soms een sport van om de hand te bijten die hen voedde? In die ambivalente verhouding neemt het grootkapitaal meer en meer de plaats in van de natiestaat, nu die door schuld wordt uitgehold. De families Onassis en Niarchos beconcurreren elkaar vandaag niet alleen meer als reders maar ook als filantropen. Met hun private stichtingen bouwen ze scholen, organiseren tombola’s voor de bejaarden en voedselbedelingen voor de armen. En ze richten kunstinstellingen op. Een principieel bezwaar tegen dergelijke ‘foundations’ is dat zij democratische controle uitsluiten. Kleine elites beslissen eigenmachtig welke maatschappelijke noden gelenigd moeten worden en op welke manier. Wie houdt in Stegi overigens werkelijk de touwtjes in handen op artistiek vlak, Katia Arfara of de Onassissen? Lichtjes geïrriteerd antwoordt ze dat ze in totale onafhankelijkheid werkt. Levert al dat politieke theater doorheen het seizoen dan niet het beste bewijs? Desondanks kan het programma niet al te zeer breken met de verwachtingspatronen van de ‘women with the pearl necklaces’, zo fluistert een kunstenaar die door Stegi wordt ondersteund. De motieven van de geldschieters, die hun nationale en internationale prestige willen vergroten of hun morele schuld afkopen, perken de invloed in van Arfara’s smaak en van de ruimte voor artistiek experiment en risico.

Politiek

‘They ask us a lot, festivals in Europe, if we’re doing political theatre. I’m always a bit confused when I get this question. I’m not sure how I would define political theatre, or even the political in general.’ Christos Passalis van het spelerscollectief blitz theatre group, een van de weinige internationaal toerende Griekse gezelschappen, denkt dat de politieke kracht van zijn werk vooral schuilt in de manier waarop het tot stand komt: ‘Paraphrasing Jean-Luc Godard’s famous quote on the politics of cinema, I would say we’re not doing political theatre; we’re doing theatre in a political way… Actually, I hate politics. It feels like watching a football game. You are shouting but you cannot really change anything. It feels powerless. So I’m doing my best in fields where I have some power – not in terms of force but in terms of influence.’ Verderop in het gesprek: ‘Maybe theatre can change the way three spectators perceive the world. Like it happened to me after watching a movie by Tarkovsky or Godard. In Greece today, the way you can perceive reality is one of the most important issues. People are constantly talking about Europe, or money. You hear these two words everywhere. Of course, it’s dramatic; people are homeless, losing their jobs. The fear is overwhelming. Power always needs fear to succeed…’

Relevantie

Choreografe Polina Kremasta betaalt vijf euro per uur voor een koude studio aan de rand van de stad om er zonder enig uitzicht op een premièredatum samen met een danser en een geluidskunstenaar op zoek te gaan naar de manier waarop je geluid zou kunnen manipuleren als een object. Op improvisatiesessies volgen lange gesprekken over de plaatsing van contactmicrofoons of de klankkleur die bepaalde geluidseffecten oproepen. Dergelijke abstracte, vormelijke experimenten voelen – nog los van hun artistieke kwaliteiten – erg ontheemd aan in een land dat kreunt onder talloze urgente problemen. Wat kan in ’s hemelsnaam de maatschappelijke relevantie zijn van zo’n onderzoek? Eigenlijk is het een oneerlijke vraag. Er bestaat in deze kwestie namelijk geen fundamenteel verschil tussen een kunstenaar in Athene en zijn collega in Brussel. ‘The Jungle’, het vluchtelingenkamp van Calais, ligt ook maar op een paar uur rijden bij die laatste vandaan. Heeft de dwingende vraag naar maatschappelijke relevantie bovendien niet al te vaak een zaaddodend effect? Hedendaagse dans delft hier omwille van haar hogere abstractiegraad sowieso vaak het onderspit in vergelijking met theater. Kremasta’s experimenten zou je ook kunnen interpreteren als vormen van verzet die, koppig tegen de stroom van de actualiteit in, dienen om een volstrekt nutteloos vakmanschap te ontwikkelen.

Michael Cacoyannis Foundation

Geprivatiseerde podiumkunsten bestaan hier in verschillende schalen en gedaanten. Tussen de kapitaalkrachtiger reuzen en het uitgestrekte precariaat in zit een middenklasse van theaters die maar met moeite het hoofd boven water houden. Hun doel is vaak het ondersteunen van artistiek experiment. Maar de middelen waartoe zij uit geldnood de toevlucht moeten nemen, kunnen dat doel al eens overvleugelen. Hoeveel stukjes ziel kan je verkopen aan de duivel vooraleer er niks meer overschiet? Met die vraag ziet het theater van de Michael Cacoyannis Foundation zich dag in dag uit geconfronteerd. De MCF mag dan wel een stichting heten, hij speelt duidelijk niet in de ‘league’ van de Onassissen en de Niarchossen. Cacoyannis was dan ook geen steenrijke reder maar een cineast wiens bescheiden wereldfaam stoelt op de langspeler Zorba the Greek. Financiële krapte dwingt de kunstinstelling tot een zekere ‘creativiteit’ en ondernemingszin, maar fnuiken deze de artistieke werking niet even sterk als ze ze mogelijk maken? Zo reserveert de MCF noodgedwongen veel ruimte in de artistieke programmatie voor populair werk zonder risico (en dat terwijl Athene al tientallen – iemand zegt ‘meer dan honderd’ – grotere en kleinere commerciële theaters telt ter troost en vermaak van Stavros met de pet). Alle tijd, loonkost en mankracht die nodig zijn om sponsordeals te sluiten en Cacoyannis’ oeuvre wereldwijd te promoten (wat via de verkoop van rechten geld in het laatje brengt) kan de MCF bovendien niet stoppen in de ondersteuning van kunstenaars. Bios, een ander middenklassetheater, kampt met een gelijkaardig probleem. Het overleeft door een hippe bar te runnen, feestjes te organiseren en kantoren te verhuren aan de jonge beloftes van de creatieve industrie.

Droogte

Wat valt er te doen wanneer de overheid zich, ongewild of niet, steeds verder terugtrekt uit de publieke zaak? Naar welke vormen van financiering moeten organisaties en kunstenaars dan op zoek? Is de ‘crowd’ hier niet te arm voor crowdfunding? En kan het vooraf dingen naar de gunsten van een publiek überhaupt spannende kunst opleveren? Dan maar inzetten op mecenassen? Bestaan er verlichte exemplaren die meer denken vanuit het artistieke belang dan vanuit eigenbelang? Die zowel op grote als op kleine schaal durven investeren in artistiek experiment en discours, en bereid zijn om een grote mate van onafhankelijkheid te garanderen? Waar vind je zo’n witte raven én de expertencommissies die de invloed van hun individuele smaak helpen bedwingen? Kunstenpraktijken financieren met inkomsten uit een of meerdere andere jobs (als die tenminste voorhanden zijn) is ook een optie, alleen een weinig duurzame. Artistieke productiekosten massaal externaliseren door kunstenaars aan de slag te laten gaan als werkende werklozen kan dan weer niet in een land waar het socialezekerheidsstelsel wordt afgebouwd…

Arte povera

Voor de reiziger die stiekem hoopt om een glans van elegantie of een bijzondere authenticiteit terug te vinden in voorstellingen geproduceerd met heel weinig middelen, is het hard ontwaken in Athene.  Slechts weinigen doen meer met minder. De Zwitserse beeldend kunstenaar Thomas Hirschhorn schreef het al: ‘Less is less.’ Soms sporen heel bescheiden budgetten met heel bescheiden ideeën. Voor het absolute dieptepunt zorgen de twee meisjes die iets creatiefs uitproberen met diademen op scène. Soms hebben kunstenaars grote ideeën maar lang niet het geld of de tijd om ze te verwezenlijken, waardoor er ergens tussen conceptie en realisatie iets grondig fout loopt. Enkelen trachten de schade te beperken met ingrijpende, pragmatische keuzes. Argyro Chioti van het gezelschap Vasistas gaat resoluut voor een grotere cast in plaats van een uitgebreid decor. Mariela Nestora maakt voornamelijk solowerk omdat ze tijd voor onderzoek belangrijker acht dan extra mankracht, laat staan een decor. Toch blijkt kiezen meestal ook een beetje verliezen. Maria Gorgia’s voorstelling At the Edge of the Springboard vormt een zeldzame uitzondering op de regel doordat zij haar minimale middelen weet om te buigen tot een kracht. Haar danstheatersolo veruitwendigt de innerlijke waanbeelden van een naamloze, depressieve vrouw door de verhoudingen tussen het lichaam van een danseres (de heel precieze Sania Stribakou), de ruimte waarin zij zich bevindt (de witgekalkte kelder van de artist-run presentatieplek Banglades) en de objecten op scène (waaronder een boek, een telefoon en een bureaustoel) te laden met een bijna ondraaglijke spanning. Onder invloed van een eenvoudige soundscape muteert de ruimte doorheen de voorstelling. Zo lijken de wanden van de kelder plots poreus wanneer het geluid van een ver onweer omslaat in dat van een dichte regenval en Stribakou de denkbeeldige druppels met haar mond tracht op te vangen. De aanwezige gebruiksvoorwerpen verliezen hun conventionele betekenissen. In confrontatie met het lichaam van de danseres wordt de bureaustoel een obstakel en krijgt het boek de trekken van een persoon. Met twee keer niets geeft Gorgia vorm aan een haast psychotische verbeelding. Achter de oppervlakkige verschijningen van de dingen gaan onpeilbare werelden schuil.

From stage to page

De afwezigheid van een stevig kunstkritisch en -theoretisch discours heeft een nog grotere impact op de kwaliteit van een kunstscène dan een gebrek aan productiemiddelen. Het is niet zo dat de plaatselijke podiumkunsten tien jaar geleden uitblonken in artistieke relevantie en dat de Europese austeriteit daar vervolgens een eind aan maakte. Ook toen waren er maar weinig kunstcritici de naam waardig. Ook toen leek het gros van de docenten aan de academies nog in de eerste helft van de twintigste eeuw te leven, of in de vijfde eeuw voor Christus. Ook toen namen kunstenaars amper de tijd om over hun eigen werk te reflecteren. De komst van dramaturgen is een erg recent en voorlopig behoorlijk marginaal fenomeen en wat nog overschiet van de kunstwetenschappelijke departementen aan de universiteiten wordt sinds enige tijd geconfronteerd met een braindrain. Een drietal jaar terug probeerde Mariela Nestora het tij te keren met fromstagetopage.wordpress.com, een blog waarop Griekse choreografen zelf aan discoursopbouw konden doen, maar het initiatief stierf een vroegtijdige dood. Zonder een discursieve gemeenschap die waarde-onderscheiden maakt, een begrippenapparaat opbouwt om artistieke praktijken precies te benoemen, het geproduceerde werk tracht in te bedden in historische en internationale verbanden, … dreigt alles vlak en gelijkwaardig te worden, leert de situatie in Athene. Artistiek weinig relevante vormen en strategieën kunnen er eindeloos blijven voortwoekeren, terwijl waardevolle proposities gemakkelijker dreigen te vervallen tot losse flodders zonder geschiedenis en consequentie. Een discours blikt niet alleen terug. Een beweging ‘from stage to page’ impliceert namelijk ook steeds een beweging in omgekeerde zin: theorie en kritiek geven de potentiële, toekomstige kunstwerken actief mee vorm. Dat de Griekse danswereld bijvoorbeeld nog wordt bespookt door modernistische ideeën rond vrijheid, authenticiteit en emotionele expressiviteit, zoals Konstantina Georgelou beweert in een kaderend artikel op Nestora’s blog1, illustreert die impact van het discursieve gemis.

Fit

De economische mythe van de ‘survival of the fittest’ steekt als volgt in elkaar: schaarste genereert competitie en competitie dwingt tot creativiteit. In deze strijd onderscheiden de sterken zich van de zwakken. Overheidsinterventie dreigt de ‘natuurlijke’ selectiemechanismen van de markt te verstoren. In een gezond kunstenlandschap maken gemeenschappen van peers de selecties, op basis van artistiek-inhoudelijke criteria. Artistieke rijkdom groeit bovendien uit een wisselwerking tussen individuele talenten en stimulerende omgevingsfactoren. Beide stuwen elkaar voort. Zaken als degelijk kunstonderwijs, een scherpe kunstkritiek, een diversiteit van kunstorganisaties, … kunnen tot nader order maar moeilijk overleven zonder de steun van de overheid. In Athene ontbreekt die voedingsbodem grotendeels. Naast het trieste feit dat talenten daardoor gewoon als zaden op de rotsen vallen, heeft dat gebrek ook een centrifugaal effect. Een aantal van de zogenaamd ‘sterke persoonlijkheden’ ontvlucht de Griekse archipel op zoek naar plekken mét perspectief. Plekken zoals Brussel bijvoorbeeld. Zo baart armoede nog meer armoede. De Atheense uil fluistert je hier nog een wijsheid in het oor: het is onnoemelijk veel gemakkelijker om een positieve spiraal te breken dan om een negatieve te keren.

Moe

Een van de vele pleinen die in 2011 wereldwijd werden bezet, was het Atheense Syntagma. Drie maanden lang bood het een uitlaatklep voor de grote volkswoede die de harde besparingen van de Griekse vazalregering ontketenden. Daarnaast was het een plek van enthousiasme en hoop. Grieken van allerlei slag oefenden er zich in systeemkritiek, smeedden banden en maakten plannen. Mariela Nestora vertelt dat velen na de bezetting verder doorgingen op dat elan. In de civiele maatschappij, maar ook in de podiumkunstscene, stak een golf van lokale, collectieve initiatieven op. Burgers vormden coöperatieven, wijkcomités en verenigingen. Kunstenaars richtten nieuwe collectieven op; betrokken het leegstaande Embros-theater in het centrum van de stad; zetten zelf een meeting op poten van het internationale theaternetwerk IETM; experimenteerden met collectief gemaakte choreografieën en theaterregies, etcetera. Klaarblijkelijk schiet van al deze vormen van zelforganisatie, los van overheid en privésector, vandaag nog weinig over. Waarom? Nestora weet het ook niet echt. Waarom waren die kleine gemeenschappen niet sterk genoeg? Wat maakte de onderlinge banden tussen mensen zo broos? Ging het verzet misschien te veel uit van de idee van een tijdelijke ‘crisis’ in plaats van een ‘continuüm’ met een open horizon? Spitste de hoop zich te sterk toe op een oplossing of verlichting op korte termijn? Enthousiasme kan, net zoals woede, snel opbranden… Of hebben “gedistribueerde horizontale vormen van socialiteit” toch behoefte aan één of andere band met “een gemeenschappelijk gecontroleerde, legitieme verticale autoriteit” om effectief en duurzaam te kunnen zijn?  Een analyse van wat precies fout liep lijkt hoogstnoodzakelijk wil men een volgende stap zetten in het zoeken naar een antwoord op de vraag: hoe te leven in het nieuwe continuüm?

The Free, Self-Managed Theatre Embros

Deze avond vindt de eerste vergadering plaats van een reeks van vier of vijf waarin de kernploeg van Embros zich bezint over de eigen aanpak, want zoals het nu loopt kan het echt niet langer. Onderhuidse spanningen compliceren de beslissingsprocessen; een organisatorische sclerose dreigt. Bijna vier jaar geleden werd het leegstaande theater ingenomen door kunstenaars van het Mavili Collective. Samen stonden deze precaire arbeiders heel wat sterker dan alleen. Net als hun collega-bezetters van Teatro Valle in Rome zochten ze naar een anti-systemisch alternatief dat hun artistieke werk en de omstandigheden waarin het tot stand komt – politiek gezien – beter op elkaar kon afstemmen. Was het mogelijk om je als kunstenaar niét dienstbaar op te stellen ten overstaan van de macht? Om als organisatie je ziel niét aan de duivel te verkopen? Naar verluidt kwamen voor de ‘eerder artistiek georiënteerde’ collectieven na verloop van tijd ‘eerder politiek georiënteerde’ groepen in de plaats. Deze droomden van een ‘Institute of the Commons’ als tegenhanger voor de geprivatiseerde kunstinstelling.3 Embros moest uitgroeien tot een vrijplaats, die door een lokale gemeenschap van kunstenaars en burgers kon gebruikt worden voor heel diverse (ook niet-artistieke) activiteiten. Het theater zou door diezelfde gemeenschap worden beheerd aan de hand van een basisdemocratische ‘general assembly’. Bezetters van het eerste uur betreurden die evolutie. In de ogen van danstheoretica Steriani Tsintziloni degradeerde de plek tot een ‘free stage’, wat het artistiek potentieel ervan sterk deed verwateren. Ook het alternatieve organisatiemodel van Embros vertoonde al gauw ernstige gebreken. In theorie besliste ‘de gemeenschap’ over het reilen en zeilen van het theater; in de praktijk ging het om een klein groepje van doctrinair-anarchistische veertigers en vijftigers. In theorie verliepen beslissingsprocessen ‘open’ en ‘horizontaal’; in de praktijk kenmerkten de meetings zich door sterke hiërarchieën en de angst voor interferentie en recuperatie. Tijdens de huidige vergadering komen deze structurele zwaktes snel bovendrijven. Een oude, boze man die het debat van a tot z domineert, lijkt wel de ongekroonde keizer van de ‘general assembly’. Stuitend is het om te zien hoe weinig deze groep, ondanks haar lange staat van dienst, onderlegd is in de praktijk van het groepsgesprek: alle zelfdiscipline en respect voor de ander ontbreken. Na een tijdje draait de behulpzame tolk – ook een buitenstaander – zich om en prevelt: ‘They’re still discussing how they should discuss.’ Hopelijk heeft iemand straks de moed om voor te stellen dat het nu tijd is om plaats te maken voor de jongere generatie. Misschien slaagt zij er wél in om radicaliteit te rijmen met beweeglijkheid van geest.

Conclusie

Er is geen conclusie.

Met dank aan Danae Theodoridou.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!