Opening KFDA 05 © Karim Abraheem

Leestijd 11 — 14 minuten

Hard werken, hard leven: een portret van Frie Leysen (1950-2020)

Over de vrouw die ons deSingel en Kunstenfestivaldesarts schonk

Met Frie Leysen is een van de opmerkelijkste persoonlijkheden in het Belgische theaterlandschap van de laatste decennia overleden. Ze was zeker een van de laatsten der Mohikanen van een generatie die zich sinds de jaren 1960 op een specifieke manier tot ‘cultuur’ verhield. Pieter T’Jonck schetst een indringend portret van de legendarische curator en theaterdirecteur.  

Frie Leysen behoorde tot de generatie die oude gebruiken zag ineenstuiken – en die daar trouwens zelf toe had bijgedragen. Persoonlijke en maatschappelijke ontgrenzing. Rock-’n-roll. Hard werken, hard leven: het was nooit genoeg. Maar in haar geval was hard werken ook verbonden met een oudere ethiek van ‘bildung’ en volksverheffing via cultuur. Ze was een onverzettelijke vrouw, maar met aandoenlijke momenten van onzekerheid. Iemand die zichzelf wegcijferde en haar organisaties naar het voorplan duwde. Een vrouw die vaak alleen stond, vermoed ik, maar die geen cynisme kende. Dat maakte haar zo anders.

Ik heb Frie Leysen vaak ontmoet en gesproken, maar ik was geen intieme vriend en ook geen vertrouweling. Ik behoorde tot het andere kamp: de pers. Daarin was ze erg principieel: iedereen zijn rol, en dus hoorde het niet om al te vertrouwelijk om te gaan met mensen die je kritisch moesten beoordelen. Ze was streng voor zichzelf, maar ook voor anderen.

Ik deel die opvatting niet. Ik denk dat creatie, programmering en kritiek een continuüm vormen, ze hebben elkaar nodig als toetssteen. Kritiek scherpt zich aan voorstellingen en omgekeerd: het zijn parallelle, verwante bezigheden rond de vraag hoe we de wereld waarachtig kunnen voorstellen. Dat laatste, het waarachtige – en dat is iets anders dan ‘de waarheid’, omdat het vertrekt vanuit een subjectieve positie – bracht ons wel vaak samen. Ik ben er zeker van dat Frie Leysen stiekem ook geloofde dat gesprekken met dat ‘andere kamp’ belangrijk en nodig zijn.

Soms deed ze dat ook, zelfs heel rechtstreeks, maar altijd met een zekere schroom – een mens moet zijn plaats kennen. Ik vergeet nooit hoe ze me bij de première van The Vile Parody of Address. Die Befragung des Robert Scott in deSingel in 1989 vooraf even apart nam. ‘Dit is ballet’, zei ze, ‘maar je moet er anders over schrijven dan de balletkritiek. Het gaat niet om de sterren of de techniek, maar om iets anders.’ Wist ik veel. Ik was geen groentje als dansrecensent, maar ballet was aan mij niet besteed, en van William Forsythe wist ik toen nog weinig. Maar ze had wel overschot van gelijk.

Het was Fries manier om jonge mensen een opdracht te geven, aan te sporen om anders te kijken en te schrijven. De boodschap kwam aan, omdat Frie zelden zo direct pleitte voor een kunstenaar. Ik had al vaak met haar gepraat want ze was, zeker toen, heel benaderbaar. Ze wás gewoon deSingel. Half belerende oudere zus, half toffe griet.

“Ze verenigde op een unieke manier rock-’n-roll, destructief én hedonistisch, met een streven naar het Hogere.”

Op een avond flapte ze eruit dat ze het best moeilijk had met haar publiek en met de Vlaamse cultuurminnaar in het algemeen. ‘Die mannen in loden frakken1’, met hun ‘belangrijkheid en voortreffelijkheid’: ze minachtte ze hartsgrondig. Ze had toen al ongewild mijn sympathie gewonnen, ondanks die harde trek om haar lippen, die verachting. Ze waren er niet ‘umsonst’. Frie was een rebel, maar wel een with a cause. Ze bespeurde toen al haarscherp de zelfgenoegzaamheid, het provincialisme van de ‘geslaagde’ Vlaming.

Dat was ook het milieu waarin ze opgroeide. Als dochter van de tragisch overleden directeur van het Nationaal Instituut voor de Radio-omroep (NIR)2, Bert Leysen – van katholieken huize, maar zeer ruimdenkend – zag ze wellicht een stoet katholieken en andere pilaarbijters passeren in haar ouderlijke huis, ook al overleed haar vader toen ze negen was. Intelligent als ze was, moet ze zelfs op die leeftijd gemerkt hebben dat lippendienst bewijzen aan ‘de cultuur’ meer regel dan uitzondering was.

1986 © deSingel

Bekrompen middenklassencultuur

Even uitzoomen. Frie Leysen groeide op in Tervuren, in de Brusselse Rand. Toen ik, tien jaar jonger, als tiener Brussel verkende, had ik nog weinig last van het minderwaardigheidscomplex van de Brusselse Vlaming: ik sprak Frans, maar ‘zij’ geen Nederlands. Voor oudere generaties lag dat gevoeliger. Bert Leysen moest bijvoorbeeld opboksen tegen een sterk Franstalige sfeer in de nog unitaire mediaregie om zijn NIR van de grond te krijgen. Het waren de barensweeën van de Vlaamse culturele ontvoogding na de Tweede Wereldoorlog.

Pas toen kreeg de Vlaamse middenklasse voluit gestalte. De dominantie van de Franse cultuur deed mensen zoals Bert Leysen beseffen dat culturele geletterdheid belangrijk was, niet enkel omwille van ‘culturele identiteit’ maar vooral om maatschappelijk mee te tellen. Maar terwijl de Franstalige bourgeoisie zonder verpinken Artaud, Genet en Beckett volgde, bleef de nieuwe Vlaamse middenklasse huiverig in de omgang met die radicale vernieuwing. Haar interesse in ‘cultuur’ was oprecht noch diepgaand. ‘De loden frakken’ wantrouwden alle cultuur die ‘te ver ging’. Zo bereikten de drastische experimenten die de Franse, Engelse en Duitse podia in de jaren 1960 bestormden, hoogstens in Antwerpen en Brussel een Vlaams publiek. De middenklasse klampte zich vast aan veilige producties van onder de kerktoren.

Wie zoals Frie opgroeide in de fifties, zag het plichtmatige theaterbezoek van ouders daardoor als een theater op zich. Terwijl ouders het (valse) geloof opvoerden dat ze er niet alleen financieel maar ook intellectueel op vooruit gingen, zagen de jongeren vooral bekrompenheid. Daar maakten ze vanaf 1968 schoon schip mee. Niet toevallig thematiseren twee grote producties uit de jaren 1980, Rosas danst Rosas en Het is theater zoals te voorzien en te verwachten was, expliciet theatraliteit in hun titel. De jaren 1980 ontblootten het ijdele theater van de Vlaamse middenklasse.

Toen in 1973 de oliecrisis toesloeg, gevolgd door grote economische malaise, sloeg het optimisme van de jaren 1960 om in pessimisme, nu zonder de troost van kerk of familie. Jonge kunstenaars die uitdrukking wilden geven aan dat no future-gevoel hadden geen voorbeelden, want het Vlaamse theater oversteeg zelden de rudimentaire kopie van buitenlands werk. Dat gebrek wendden ze in hun voordeel aan: op zoek naar een eigen taal om maatschappelijke versplintering te tonen, werden ze als vanzelf voorlopers van het ‘postdramatische’ theater.

Roken in de Kaaistudio’s

Frie deelde de mindset van deze nieuwe generatie. Het (uiteraard mannelijke) gezag, daar had ze het van meet af aan moeilijk mee. ‘Gestelde lichamen’, of ze nu de geur van wierook en mirre of van geld verspreidden, maakten op haar geen indruk. De pilaren van de samenleving mochten allemaal onderuit want ze stonden iets beters in de weg. Tegelijk was ze wel gepokt en gemazeld in de Vlaamse katholieke cultuur. De ethiek om het beste van jezelf te geven kreeg ze zelfs met de paplepel ingegeven: haar vader was een inspirerende leider, een cultuurmens in de ware zin van het woord en bovendien een man met een buitengewoon trackrecord. Zo’n vader moet een opdracht voor het leven zijn.

Maar hoe vervul je die opdracht als jonge vrouw die wel stilaan beseft dat de samenleving niet zo deugt, maar zelf nog niet veel in te brengen heeft? Het was niet haar stijl om op de barricaden te klimmen. Ze veranderde het systeem liever van binnenuit, of toch vanuit ‘geaccepteerde marge’. Maar om vanuit die positie de strijd aan te gaan, moet je wel een doorbijter zijn. Dat was Frie Leysen. Ze verenigde op een unieke manier rock-’n-roll, destructief én hedonistisch, met een streven naar het Hogere.

Haar strijd begon bij haar studie kunstgeschiedenis. ‘Dat was toen nog een heel burgerlijk gedoe. Over de betekenis van kunst stak je daar niet veel op. Slechts aan één professor, Steppe, bewaar ik een goede herinnering. Die man leerde je echt kijken. (…) Maar net als je dacht: nu snap ik het, torpedeerde hij altijd weer, in de laatste tien minuten van de les, alles wat hij daarvoor zei. Twijfel zaaien, zekerheden onderuit halen: daar gaat het om.’3

Een anekdote over Fries afkeer van gezag. Op een avond, kort na het officiële rookverbod in openbare gelegenheden, hing ik met haar aan de bar van de Kaaistudio’s. We maakten ons druk over die maatregel, die we zagen als overheidsbemoeienis met wat strikt gesproken alleen jezelf toebehoort: je eigen lijf. We besloten een sigaret op te steken, ondanks protest van de barman. Tegendraads doen, miniprotest. Frie genoot ervan. Achteraf bekeken was onze actie natuurlijk nogal kinderachtig en ondoordacht. Maar het is tekenend voor Frie Leysens kijk op gezag.

Maar haar wantrouwen tegenover gezag inspireerde haar vooral tot positieve actie: als directeur van deSingel hield ze zich al strikt aan procedures, om elke zweem van willekeur uit te sluiten en zichzelf niet bloot te stellen aan de verleidingen van de macht. Dat is zeker een van de redenen waarom ze nooit langer dan tien jaar op één plek bleef: ze wantrouwde op dat vlak ook zichzelf. Geen ‘ons kent ons’ bij Frie Leysen. Jerry Aerts, die haar als directeur opvolgde in deSingel, vertelde me dat aanwervingen gebeurden volgens een strenge, objectieve procedure. ‘Aanbevelingen’ werkten bij haar alleen averechts. Ze liep daarin ver vooruit op de nieuwe regels voor aanwervingen van de overheid in de jaren 1990.

© Kaaitheater

‘Realiseer het buitengewone’

Frie Leysen behoorde dan ook tot de generatie die geloofde in persoonlijke verdienste. Dat was destijds belangrijk, ook al beseffen we nu dat ogenschijnlijk objectieve criteria ook een bias kunnen bevatten, en hoe blinde prestatiedwang kan leiden tot onwerkbare verhoudingen. Maar Frie was te scherpzinnig om dat gevaar niet aan te voelen. Ook daarin was ze haar tijd vooruit. Ze doorprikte pseudo-excellentie. Ze zag wanneer de werkvloer foute maatschappelijke verhoudingen reproduceerde. Niets ontsnapte aan haar aandacht. Niemand werkte trouwens harder dan zij.

“De werkcultuur bij Kunstenfestivaldesarts was beenhard onder haar bewind. Er waren geen excuses om niet fulltime beschikbaar te zijn.”

Toch liep ze nooit naast haar schoenen. Ooit zei ze me dat ze in deSingel niet meer was dan ‘een veredelde conciërge’. Dat was op een moment dat het huis door haar toedoen hard op weg was een van de institutions phares van Vlaanderen te worden.

Omdat ze niet leed onder zelfoverschatting, kon ze haar medewerkers ook veel vrijheid geven. Op voorwaarde althans dat ook zij zich de ziel uit het lijf werkten. Het devies: realiseer het buitengewone. Ze deed er niet moeilijk over als dat niet lukte. Als ze zelf de bal had misgeslagen, was ze niet te beroerd om dat toe te geven. Als je maar alles deed wat je kon. Daarin schemerde een andere kant van haar ethiek door: haar finale streefdoel was iets als een feest. Work hard, play hard. De artiestenbar van deSingel bruiste in haar tijd na afloop van voorstellingen. Tot diep in de nacht werd er nagepraat en duchtig gedronken. Onverantwoord allicht, want haast iedereen kwam toen met de auto. Onvergetelijk ook. Jerry Aerts zette die traditie voort, zij het iets soberder.

Ook dat waren natuurlijk de jaren 1960 en 1970. Alles geven. Niet nadenken over later. Niet vastroesten. Gezondheid, veiligheid: allemaal voor doetjes. I hope I die before I get old. Ook daarom bleef Frie Leysen nooit te lang op één plek. In de jaren 1980 spoorde haar beleidsstijl daardoor met die van de opkomende kunstencentra: tegen de klippen op een nieuw theaterbeleid vestigen, gebaseerd op artistieke kwaliteit. Een leger mensen verzette toen bergen werk, in onzekere statuten en voor schamele lonen. Aan het begin van de jaren 1990 was die strijd gestreden. Het culturele veld was ten gronde veranderd. Iedereen zocht daarna ‘meer leefbare’ werkomstandigheden op.

Niet Frie Leysen. Haar vuur begon zelfs heviger te branden. Ze verliet deSingel, het instituut dat ze eigenhandig uit de grond had gestampt, en stortte zich in een avontuur dat tout compte fait aan waanzin grensde. In Brussel, waar de communautaire grenzen steeds scherper getrokken werden, zou ze een bicommunautair festival opzetten. Ik herinner me levendig de avond dat ze op de zolder van de KVS samen met Guido Minne het project toelichtte. Hoe verzot ik ook ben op Brussel, ik gaf haar weinig kans op slagen. Maar ik vergiste me. 

Internationale goudzoeker

De werkcultuur bij Kunstenfestivaldesarts (KFDA) was beenhard onder haar bewind. Er waren geen excuses om niet fulltime beschikbaar te zijn tijdens het festival. Het tekent de organisatie nog steeds en doet ze verschillen van het ‘professionalisme’ van het gros van de andere kunstencentra die vanaf de jaren 1990 het landschap bepaalden.

De eerste jaren van het KFDA onthulden, sterker dan in deSingel, het kompas waarop Frie Leysen voer. Ze was een goudzoeker die steeds weer onbekend terrein opzocht. Daar was misschien ijdelheid mee gemoeid: als eerste iets ontdekken en presenteren. Dat stond evenwel niet voorop. Het ging haar om het voorrecht om mensen van ongewone statuur te ontmoeten, met als heilige missie te bemiddelen tussen hen en het publiek.

“Frie Leysens gedrevenheid had ook nare kantjes. Ze vocht als een leeuwin voor het KFDA, maar later kreeg dat weleens dictatoriale trekjes.”

‘Haar’ kunstenaars zocht ze vaak in verre buitenlanden, vooral Azië. Hun werk rustte vaak op culturele referenties die ons totaal vreemd zijn. Mij leek dat niet evident. Ik kreeg vaak moeizaam toegang tot dergelijk werk en twijfelde vaak of ik het niet gewoon verkeerd begrepen had – voor je het weet bekijk je stukken als een chinoiserie. Toen ik haar dat voorlegde, veegde zij de kwestie kordaat van tafel. Ze zag het probleem wel maar vond zo’n confrontatie heilzaam om ons te verlossen van ons eurocentrisme. We moesten maar eens beseffen dat er buiten ons eigen continent andere grote beschavingen waren, met hun eigen Shakespeares en Molières.

Natuurlijk programmeerde ze ook ‘westerse’ kunstenaars, maar die probeerde ze dan weer iets anders te laten doen dan wat ze gewend waren. Dat lukte niet altijd: zelfs Frie Leysen kon Merce Cunningham niets opleggen. Heel vaak duwde ze artiesten zachtjes richting opera. Zo overtuigde ze de betreurde Thierry Salmon om in 1995 een originele opera, Faustae Tabulae, te creëren. Wellicht speelde haar sterke band met Gerard Mortier daarin een rol, maar ik kan me evenmin van de indruk ontdoen dat het haar er ook om ging de opera als burgerlijk bastion uit te dagen.

Het festival vulde niet alleen het Brusselse cultuuraanbod aan, het creëerde vooral een nieuwe dynamiek: Frie liet artiesten die aan een bepaald theater gelieerd waren plots elders spelen. Het leidde tot een sterke uitwisseling onder het Brusselse publiek. Dat was nadrukkelijk haar bedoeling. Net zoals het haar bedoeling was dat zo een ‘ander gesprek’ zou ontstaan binnen dat publiek. Daar slaagde ze steeds beter in. In 2001, toen Walid Raad te gast was met zijn Atlas Group, ontstonden verhitte discussies onder het publiek. Het was een topjaar voor het KFDA. Alleen al voor die editie verdient Frie een standbeeld.

© KFDA

Leven in het vliegtuig

Fries gedrevenheid had helaas ook nare kantjes. Ze vocht als een leeuwin voor het KFDA. Dat was in de beginjaren ook broodnodig. Later kreeg dat weleens dictatoriale trekjes, als ze absoluut de première van een belangrijke kunstenaar opeiste voor ‘haar’ festival en niet bang was om daarvoor druk uit te oefenen. Ze kon ook ongenadig zijn voor kunstenaars die niet aan haar verwachtingen voldeden. Zo gelastte ze zonder boe of bah een dansvoorstelling van Eric de Kuyper af. ‘Mevrouw Leysen vond dat de voorstelling niet rijp was’, stelde hij bitter vast. Hij kreeg later zijn revanche in … deSingel. Ze was echt wel de baas. Dat was de enige rol die haar nog paste.

Latere werkgevers hebben het geweten. Toen het Duitse festival Theater der Welt haar vroeg om de editie 2010 in het Ruhrgebied te leiden, stuurde ze meteen alle adviseurs en codirecteurs wandelen. Zij en zij alleen zou het voor het zeggen hebben. ‘Ik wilde geen schoonmoeders om me heen.’4 Anders moesten ze maar iemand anders zoeken. Ook de Wiener Festspiele leerden dat met haar niet te sollen viel: ze gaf geen millimeter toe op wat zij artistiek en maatschappelijk belangwekkend vond.

“Ze wist waarvoor ze had gekozen en wat ze van zichzelf had geëist. Ze bleef geloven in de kunst, tegen beter weten in.”

Voor de kunst offerde ze alles op, zelfs haar privéleven. Op haar festivals was ze dag en nacht present. Daarbuiten leefde ze zowat in het vliegtuig, hollend van de ene voorstelling naar de andere. Altijd alleen. ‘Ik reis alleen omdat ik graag anoniem ben. Een nobody zijn. Als je alleen bent moet je ook alleen je plan trekken. Met zijn tweeën ben je nog altijd een beetje thuis. In Europa is dat bijna onmogelijk. Iedereen kent hier iedereen. In Azië bijvoorbeeld ligt dat anders. Veel privéleven houd je aan zo’n bestaan natuurlijk niet over.’5

Ze kende zelfs nauwelijks iets als een thuis. Ooit sprak ik met haar af in haar appartement aan de Hooikaai. Dat voelde verlaten en leeg aan. Het was 19 uur en ze bood me iets te eten aan, om dan te merken dat in de koelkast alleen een blokje smeerkaas restte. Niets meer. Op wijn en sigaretten na dan. Niemand verplichtte haar tot die offers, net zoals niemand haar verplichtte om te veel te roken. Het was een drang. ‘Ik blijf bezig omdat ik het een ongelooflijk voorrecht vind om straffe mensen te ontmoeten die iets te vertellen hebben.’6

Het vervreemdde haar van anderen. Ze was zo bezig met haar festival, met haar ‘zaak’, dat ze mensen nog haast alleen in die context zag. Ze had duizenden bewonderaars maar weinig vrienden. Dat werd pijnlijk duidelijk toen ze in 2006 haar afscheid van het KFDA wilde vieren. Op de gastenlijst stonden alle ‘belangrijke’ mensen – artiesten, producenten, sponsors, ministers, bestuursleden – want dat was haar biotoop. Het toeval wilde dat het de hele maand mei rotweer was geweest. Net op die feestdag, begin juni, brak eindelijk de lente door. Het regende afzeggingen, iedereen had plots iets anders te doen. Het moet een bittere ervaring geweest zijn. Maar ze werkte die zelf ook in de hand.

Onzekere blik

Ik stootte ook op een paradox in haar leven: hoe meer ze gezien had, hoe meer ze twijfelde aan de kracht van kunst, die ze zelf zo onvermoeibaar gepropageerd had. Konden mensen wel ooit hun grenzen verleggen, openstaan voor het onbekende? Toen ze het KFDA verliet voerden we een lang gesprek, onder meer over de vraag wat mensen tot kunst brengt. Eén moment blijft me bij. Ik zei dat voorstellingen me wel vaker op een idee gebracht hadden in mijn eigen werk, ook al hadden die er niet direct iets mee te maken. Ze zweeg en keek me met een wat hulpeloze blik aan. ‘Is dat zo?’ was het enige wat ze na een lange tijd uitbracht. ‘Dat is me maar zelden overkomen’, vervolgde ze. Toen viel weer een stilte.

Die blik herkende ik. Ik had hem al vaker gezien bij premières op het KFDA, als het publiek ongemakkelijk reageerde. Dan keek Frie weleens om zich heen met onzekere ogen, alsof ze het ook niet meer wist en bevestiging zocht. Ze kon twijfelen en liet dat ook zien. Het maakte haar menselijk en geloofwaardig.

Toch klonk ze, ook tijdens dat gesprek, nauwelijks verbitterd. Ze wist waarvoor ze had gekozen en wat ze van zichzelf had geëist. Ze bleef geloven in de kunst, tegen beter weten in. Ze zag hoe vaak kunstenaars slecht oud werden, omdat niemand hun zei dat ze niets meer te vertellen hadden. Omdat consumentisme en ‘grote namen’ steeds meer de agenda gingen bepalen en niet die heilige queeste naar het onbekende, het onverwachte, het nieuwe – de zoektocht die haar was blijven bezielen. De strijd daartegen heeft ze met glans gevoerd, maar niet gewonnen.

Toch zal niemand haar artistieke en sociale intuïtie, haar bravoure, haar doorzettingsvermogen, haar beginselvastheid vergeten. Wat was Frie Leysen een buitengewone vrouw.

Opening KFDA © Bea Borgers

1‘Loden’ is een Tirools merk van (toen) saaie, ‘tijdloze’ waterdichte wollen overjassen met een typische groene kleur. Ze waren tot ver in de jaren 1980 gegeerd bij de conservatieve burgerij.2Televisie was in die tijd het ‘ondergeschoven kind’.3T’Jonck, Pieter, “De routine voor blijven! Frie Leysen verlaat Kunstenfestivaldesarts”, in: De Morgen, 29 april 2006.4 T’Jonck, Pieter, “Op het puin van de steenkoolindustrie”, in: De Morgen, 24 juli 2010.5T’Jonck, Pieter, “De routine voor blijven! Frie Leysen verlaat Kunstenfestivaldesarts”, in: De Morgen, 29 april 2006.6Ibidem.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 11 — 14 minuten

#162

01.12.2020

14.03.2021

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis. Hij richtte recensieplatform Pzazz op.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!