Omslag Masscheroen, 1968

Bart Meuleman

Leestijd 14 — 17 minuten

H. Claus – groothandel sinds 1952

Bart Meuleman las het voorbije jaar alle toneelstukken van Hugo Claus. Het ‘Claus-jaar’ had daar eigenlijk niets mee te maken. Vanuit de vraag Wat blijft er overeind? stort Bart Meuleman zich immers al een tijdje op het toneelwerk dat sinds de jaren ’50 in Vlaanderen geschreven werd. De meeste van Claus’ stukken zijn niet bestand tegen de tand des tijds, vindt hij.

Claus wordt weinig gespeeld in Vlaanderen. Een blik op de verrassend korte speellijst van zijn werk, leert dat onze noorderburen dan nog het grootste deel voor hun rekening nemen. De lijst is natuurlijk niet echt kort, maar dat komt omdat Claus zoveel geschreven heeft: meer dan dertig ‘oorspronkelijke’ stukken, en even zoveel vertalingen of herschrijvingen, al naar gelang de mate van ingreep. Maar na even zoveel premières is het rond verscheidene toneelteksten ijselijk stil geworden. De man die eigenhandig de idee van het repertoire in zijn taalgebied introduceerde, blijkt al een hele tijd aan een groot vergeetboek te schrijven. Een heropflakkering van het aantal ensceneringen zoals we die dit jaar kenden, zet dat alleen maar in de verf. Claus gaan spelen omdat hij 65 of 75 wordt, getuigt niet bepaald van veel waardering voor de auteur en zijn werk. Ik zou zelfs zeggen: dat is grof. Alsof dat de aanleiding moet zijn. Alsof er enige welwillendheid aan de dag gelegd zou moeten worden, waarin we allemaal delen.

Die bedenkelijke eerbetuiging was voor mij één van de redenen om het hele toneelschrijfoeuvre van Claus eens ter hand te nemen. Wat is er zo mis mee dat het relatief weinig toneelmakers inspireert? Welke teksten maken mij nieuwsgierig naar hun enscenering? Welke interessante stukken laat men al jaren links liggen? Van de hele opvoeringstraditie van Claus heb ik weinig meegemaakt, om de eenvoudige reden dat ik te jong ben. Mij heeft Claus niet door de woelige jaren zestig gedelibereerd. De toneelauteur Claus, die ken ik uit het middelbaar onderwijs als de enige Nederlandstalige auteur die een plaats kreeg in de toneelgeschiedenis, zoveel eeuwen na Vondel en Bredero dan. Maar ook die klassieke voorbeelden halen zelden de planken. Moeten we Claus straks bij de symbolische pioniers rekenen, een Conscience die zijn volk het toneelschrijven leerde, of zal hij, zoals Van Ostaijen voor de poëzie, een blijvende betekenis kunnen hebben?

Na enkele eenakters, die door hun vormelijke verschillen een grote theatrale diversiteit voorafspiegelen, verschijnt daar plots Een bruid in de morgen (1953), zijn eerste avondvullende toneelstuk. Een bruid in de morgen is een aandoenlijk stuk. Hier wordt immers toch, in het zog van internationale ontwikkelingen in theater én film, zoiets als een ‘moderne Vlaamse dramaturgie’ geboren. Is er een ouder Vlaams stuk dat af en toe nog gespeeld wordt? Hier treedt een schrijver naar voor die aarzelend zijn thema’s wil brengen, in een taal die nog niet geheel en al de grijze stoffigheid van de anonimiteit en het onvermogen van zich af kon schudden. De neiging bestaat om het werk te overschatten, maar dat is begrijpelijk met zo’n eersteling – en dan de jeugdige leeftijd van de vader! Desondanks houdt het het werk van tijdgenoten als Tone Brulin en Piet Sterckx moeiteloos in zijn schaduw, ondermeer juist omwille van de grotere persoonlijkheid in schrijfstijl. Dat Claus thematisch toen één en ander geriskeerd heeft, klinkt nu verwonderlijk. De schuwe stijl vindt een pendant in de voorzichtigheid waarmee een broer en een zus elkaar hun liefde betuigen. Ook al onbegrijpelijk is de schematische manier waarop de commentatoren tot op de dag van vandaag het stuk overleveren. Waarom wil men ons nog steeds doen geloven dat er in deze tekst een maatschappij wordt opgevoerd die de incestueuze liefde veracht en verwerpt? Omdat de echte maatschappij er bij de première zo op reageerde? Een bruid in de morgen is complexer en interessanter dan men ons voorhoudt. Ten eerste wil ma Pattini haar zoon Thomas aan zijn nicht Hilda koppelen om financiële redenen. Ze koppelt uit opportunisme, niet om de relatie tussen Thomas en zijn zus Andrea kapot te maken. Trouwens, hoe zou ma Pattini zich tegen het incestueuze kunnen verzetten, als ze wel een relatie tussen Thomas en Hilda, neef en nicht aanmoedigt, ja zelfs afdwingt?

Claus’ voorzichtigheid blijkt ook uit de aard van het gezin waarbinnen het drama zich voltrekt. De moraal die hij ontmaskert, is niet die van een doorsnee burgerlijk gezin, maar van een marginale, atypische familie, die hij op een romantische, gekunstelde manier portretteert (de vader bijvoorbeeld, is een mislukt componist, een mislukte kunstenaar). Het Vlaamse karakter van situatie en personages breekt nog niet door. Alles aan dit stuk is schroom en daardoor ook belofte. Het lied van de moordenaar (’56) doorkruist iedere speculatie die men op basis van zijn voorganger zou kunnen maken. Hier is een andere schrijver aan het werk, een zelfzekere verteller van een pseudo-historisch liefdesavontuur (de misdadiger en de edelvrouw) dat bijzonder weinig kans maakt ooit nog eens in de toneelpraktijk te belanden. Maar wat een stillistische evolutie die Claus hier heeft doorgemaakt: hij switcht van een schuchter naar een rondborstig register dat de literaire metaforen weelderig laat bloeien en een zeer ritmische tekst oplevert, een tekst die men met plezier leest, zoals men een spannende avonturenroman leest -en daarna weer weglegt. Suiker (’58) sluit wel aan bij zijn debuut, heeft meer ambitie, maar slaagt er niet in om die ambitie waar te maken. Een naturalistisch drama, zoals men het meestal betitelt, heb ik er niet in kunnen ontdekken. Het neemt de suikerbietenpluk in Noord-Frankrijk als grauwe achtergrond, maar de uitwerking van de personages en de intrige laten het in een heel andere richting evolueren. Het lijkt erop dat Claus’ eigen ervaringen als seizoenarbeider worden ingeroepen om het bittere karakter van het stuk te bewijzen, maar rauw is Suiker om verscheidene redenen niet. De personages zijn veel te verhalend over zichzelf, en daardoor weinig suggestief. Dat tast ook de geloofwaardigheid van de intrige aan. Ze spreken voortdurend vanuit een halfzacht literair bewustzijn dat kabbelt met de typering die hun situatie hen opdringt. Bij elke gelegenheid halen ze er hun verleden bij, om te bewijzen of te weerleggen. Het maakt de structuur log en weinig geloofwaardig. Ook de love story tussen Kilo en Malou kan niet overtuigen: het meisje dat het kind van de knappe, cynische gast liet wegmaken, kiest uiteindelijk voor de onnozele papzak. Suiker wringt langs alle kanten, het is een onrijp melodrama dat zijn manke kwaliteiten bekroond ziet met een drakerig alles-komt-goed-slot.

Een heel andere, en nog veel minder interessante mislukking, heet Mamma, kijk, zonder handen (’60), waarmee Claus zich voor het eerst aan de komedie waagt. Alleen al omdat er niets te lachen valt, wordt dit onding beter met rust gelaten. Nochtans krijgt juist deze tekst veel aandacht in de Clausstudie ‘De mot zit in de mythe’ van Paul Claes. Voor Claes was het een lust om uit dit flauw-absurde verhaal over een bejaarde fantast en zijn aangenomen zoon de verschillende verwijzingen naar de Oedipusmythe te vlooien. Claes vist er zelfs een fragment uit dat als een van de belangrijkste argumenten geldt voor zijn theorie over de verwatering van de cyclische idee van de mythe bij Claus. Maar het vernunftige citatenspel zegt niets over de dramaturgische waarde.

En dan schrijft Claus De dans van de reiger (’62), dat alle kenmerken van zijn toneelpoëtica in zich draagt en die ook bijna allemaal op een boeiende manier weet te ontwikkelen. Het stuk heeft geen brave of omslachtige aanloop nodig, Claus is onmiddellijk bij de zaak dit keer. De dialogen zijn snedig en dubbelzinnig, de intrige nijpt venijnig, en voor het eerst, en dit zonder moeite, gritst de auteur een hele Vlaamse kleinburgerlijke context mee. Veel zinnen heeft hij daar niet voor nodig. Al op de eerste pagina, als Elena de puffende Paul Van der Haeck meetroont naar haar vakantiehuisje op een Spaans eiland, krijgen we volgende conversatie:

Elena: Waar woont u ook weer in België?

Paul: In Eeklo.

Elena: In Eeklo! Een zalig stadje.

Paul: Wel, het is eigenlijk maar één straat.

Elena: Ja. Maar wat voor een straat, niet?

De zieligheid van de verleiding. De hilariteit van de Vlaamse toerist in het buitenland. Met de introductie van Edward, Elena’s man en eigenlijke hoofdfiguur in deze ‘nare komedie’, smijt Claus daar nog een existentiële dimensie bovenop. Edward ligt zwaar in de knoop met zichzelf, loopt voortdurend te citeren (o.a. uit Dode Zielen van Dostojevski). Het is een voorbeeld van Claus’ befaamde techniek van verandering van taalregister, telkens er hogere of diepere waarheden aan het licht moeten komen. Als dusdanig is die techniek hoogst betwistbaar, omdat hij de ‘gewone’ of soms zelfs platvloerse taal van ondergeschikt belang acht. De dialogen tussen Paul en Elena bewijzen al fors het tegendeel. Bovendien, zo blijkt uit een aantal andere stukken, kunnen die zogenaamde ‘poëtische momenten’ hun functie niet altijd waarmaken, wegens faux-sérieux. Maar Edwards citatenkunst is volstrekt aanvaardbaar, omdat er ook een subtiele dosis zelfspot in steekt en je er alle kanten mee op kunt. Het tweede deel verlaat het pad van de cynische komedie. Visioenen en flashbacks, ook al twee technieken die Claus later nog veel narigheid zullen bezorgen, vervangen de bitsige duels. Het stuk ontspoort, zou je kunnen zeggen, maar niet ten nadele van de geloofwaardigheid. De moeder van Edward speelt daarin een belangrijke rol. Van haar weet je niet of ze hem begrijpt dan wel echt kierewiet is. Gedraagt ze zich koelbloedig tegenover Edwards zelfmoordplannen of kinderlijk? Wat Claus hier ook probeert, alles lukt hem, omdat je tot bijna het einde kunt blijven geloven in de meerduidigheid van de situaties. Een scherpere kritiek op het verstikkende kleinburgerlijk leven heeft hij nadien niet meer geleverd. Alleen jammer van het slot (alweer), dat veel te gemakkelijk een verzoening tussen de echtgenoten voorstelt. Claus gaat net niet ver genoeg. Alsof de echtparen in de zaal toch maar niet al te gedemoraliseerd terug naar huis mochten gaan.

In de jaren ’60 verdwijnt de repertoiregedachte gedeeltelijk naar de achtergrond. Claus wordt hyperactief, niet alleen als schrijver van oorspronkelijke stukken, maar meer nog als bewerker en vertaler (een bedrijvigheid die eigenlijk pas eind jaren tachtig wat stilvalt). Het beeld van de auteur versplintert. Hij stort zich op bewerkingen van volkse avonturenromans van Conscience en De Coster, herschrijft een eerste keer Seneca, vertaalt Lorcaen Büchner en waagt zich aan enkele experimentele theaterpartituren. Voor Masscheroen (’67), een poging tot blasfemie met de lijfelijke steun van Mariken van Nieumeghen, krijgt hij een proces aan zijn broek, Morituri (’68), een soort geëngageerde modeshow, doet een duit in het zakje van de anti-Viëtnambeweging, maar als tekst maken ze geen enkele indruk meer. Een kleine dertig jaar later lijken het vooral losse flodders die alleen maar de clichés over die periode bevestigen (ieder beginnend toneelschrijver zou ze moeten lezen, vooral Morituri, het vormt een perfect braakmiddel tegen de hysterische gedachte dat hedendaags theater vooral van een multimediale aanpak moet getuigen). Adaptaties van Conscience en De Coster tot vlotte massaspektakels wekken al evenmin de indruk dat Claus zich doelbewust weg wil ontwikkelen van zijn status als klassiek toneelauteur. Claus lijkt gewoon voor alles in. Hij pakt, als een competitief aannemer, gewoon alles aan.

Tussen alle probeersels en opdrachten in schijft Claus Vrijdag (’69), het echte vervolg op De dans van de reiger. Vrijdag is nog ambitieuzer, en het slaagt bovendien in zijn ambities. Het is geen komedie, zodat het mij als lezer niet op een afstand moet houden en met een cynisch genoegen laat toekijken. Vrijdag trekt mij integendeel naar binnen in een arbeidersmilieu dat er een veel brutere seksuele moraal op nahoudt dan die die de CVP tot op heden tolereert. Nu bestaat er een traditie (ook bij Claus) die enerzijds het burgerlijke midden altijd wat op afstand houdt om het spottend te kunnen protretteren, en anderzijds altijd tracht door te dringen in het arbeidersmilieu om dat wel met de nodige sympathie te willen schetsen. Ziehier ook een wezenlijk verschil tussen Vrijdag en De dans van de reiger. Maar dat betekent niet dat stukken over arbeiders ook makkelijker kunnen overtuigen (zie Suiker, waar de empathie ons met veel te veel zoetmiddel wordt ingelepeld). Vrijdag trekt ons binnen in een volks milieu, maar het dwingt ons daar ook te blijven, en dit om twee redenen. Ten eerste eerste stelt iedere uitspraak over sex – en er zijn er bijna geen andere – onze gangbare moraal in vraag. Maar de manier waarop, de botte formuleringen, de ongegeneerdheid waarmee men mekaar aanspreekt, dat alles zit gegoten in een stijl die Claus zo dicht mogelijk bij een soort algemeen Vlaams heeft laten aanleunen. Die taal wordt vaak gekunsteld genoemd, en strikt genomen zal ze dat ook wel zijn, in de zin van ‘samengesteld’, maar in een lectuur of op scene klinkt ze vooral goed, heel natuurlijk, transparant, en barst ze van de ronkende uitdrukkingen die in een volks klimaat zo goed gedijen. In Vrijdag hangt Vlaanderen niet als een geschilderd achterdoek, het staat zelf op de scene, in al zijn benepenheid, maar ook met grote sympathie voor het getypeerde individu dat er weerbarstig in ronddwaalt. De seksuele omgang is één groot arrangement, alles wordt ‘geregeld’. Iedereen koopt op een simpele manier zijn schuld af.

Zoals tijdens de monologen van Edward in De dans van de reiger de taal naar een ander register verschuift, installeren de imaginaire scenes tussen vader en dochter ook een andere manier van spreken, een kinderlijke, zonder dat de geloofwaardigheid wordt aangetast. Claus wordt soms ‘beschuldigd’ van naturalisme (alsof een voorstellingswijze een veroordeling kan oplopen), maar hij is zelden naturalistisch; meestal wint het artificiële het bij hem van het spreekeigene. De keren dat hij daar toch voor kiest, blijkt hem dat goed af te gaan.

Literaire interpretatoren hebben het stuk uitgeplozen op verwijzingen naar de katholieke cultuur, specifieker nog naar de mis. Iedere keer er bijvoorbeeld iemand een glas wijn heft zouden we aan een pastoor moeten denken, en aan de commentaar die het personage er op uitlokt. Ik geloof niet dat het stuk, de te ensceneren toneeltekst, daarom zijn tijd zal overleven. Wel omwille van de voortdurend kantelende visies op sex en relaties, de brutaliteit van de verhoudingen en de sterke personages. (Nog zo’n misvatting, dat we bij Claus vlakke en diepzinige, interessante en minder interessante figuren moeten onderscheiden. Erik bijvoorbeeld, de jonge opportunist die zijn kans grijpt als Georges in de doos zit, maar even vlug weer ophoepelt als hij vrij komt, is minstens even revelerend over de condition humaine als de schuldbewuste ex-gevangene).

Hoe Claus luttele maanden nadien met zoiets als Tand om tand voor de pinnen komt (eigenlijk al geschreven in ’64, pas zes jaar nadien opgevoerd), is onbegrijpelijk. Hekelaars van de Vlaamse onafhankelijkheidsgedachte zullen de oren spitsen als ze weten dat het zich afspeelt in een homogene volkseigen staat, waar de leeuw, toch maar een smerig, exotisch wild beest, vervangen werd door een zwarte hengst, maar dat is meteen de enige spitse vondst die Claus in deze melige, sentimentele en multimediale (!) revue wist te bedenken. Eigenaardig dat Claus, die in zijn oeuvre constant strijd wil leveren met zijn geboorteland, de kans die hij zelf genereert, ook weer helemaal verkwanselt.

Het Belgische kolonialisme krijgt in Leven en werken van Leopold II (’70) wel een aantal sneren. Dit merkwaardige stuk, een ten onrechte vergeten groteske parade, rekent niet echt analytisch af met het koloniale royalisme, maar presenteert 29 taferelen die op satirische wijze de kroon ontbloten. Bijzonder geestig is de hobby van Leo II: hij zoekt als amateur-taxidermist naar de ideale neger. Zijn verzameling groeit, maar hij blijft ontevreden. Geen enkele neger blijkt ongeschonden. ‘Een poppenkast’, schreef Jac Heijer destijds. Met deze tekst valt zeker iets te proberen.

Claus is de jaren zestig als veelschrijver doorgekomen, als grossist die terwille van een grote omzet regelmatig met de kwaliteit van de marchandise foetert. Het saldo oninteressante mislukkingen dikt aan. Het totaalspektakel, een genre dat Claus steeds vaker als resultaat van nieuwe teksten voor ogen staat, geeft weinig prikkelende impulsen. Claus verspilt zichzelf te veel, hij onaneert er duchtig op los. Zijn experimenten vertonen weinig onderlinge samenhang, en enten zich al helemaal niet op dramaturgische vragen die zijn oudere stukken hem zouden kunnen stellen. Rode draden of trefwoorden zijn altijd wel terug te vinden, maar de formele en vooral kwalitatieve verschillen vallen veel harder op. Zijn werk evolueert niet, maar presenteert zich als een kermis van invallen en opdrachten.

Maar verrassend snel na Vrijdag verschijnt een stuk dat opnieuw overtuigt, Interieur, een realistische compositie van een familie die door de katholieke moraal geknecht is in de persoon van een pseudo-geëmancipeerde pastoor (je zou dit stuk kunnen schilderen, als een groepsportret). Interieur is complexer dan Vrijdag, omdat de leden van de familie Heylen, verburgerlijkte dorpelingen, vaak uit schaamte, meer verbergen dan Georges, Jeanne en Erik, en een bewind van heimelijkheid scheppen die de titel een extra betekenis meegeeft. Maar de taal dwingt minder betrokkenheid af. Claus heeft de neiging om een gezapig Vlaams sfeertje onnodig te spekken met anekdoten, zogenaamd om authenticiteit te versterken (vaak ook om ondertussen in één trek naar een mythe of legende te verwijzen). Dat komt Interieur niet ten goede, werkt integendeel averechts.

Zoals iedereen weet is het stuk een toneelbewerking van Claus’ tien jaar oudere roman Omtrent Deedee. Hij heeft het boek van zijn licht benevelende schriftuur ontdaan, de intrige losgesneden, enkele complicerende gebeurtenissen en personages weggehaald en alles weer in elkaar gezet tot een compact kamerspel. Die herschrijvende, herwerkende Claus bevalt mij wel, omdat er een grote relativiteit van dat soort arbeid uitgaat. En bovendien – nu ja, het is hachelijk om een roman met een stuk of een film te vergelijken -is hij er in de volgende ‘herwerking’, in de film Het sacrament, in geslaagd de complexiteit van Deedee (met alle personages) en de helderheid van Interieur te combineren.

Thuis (’75) haakt aan bij de traditie die Claus zelf in het leven heeft geroepen: de individuele strijd tegen katholiek Vlaanderen, in zijn geestdrift om de parochianen van een gezonde moraal te voorzien. Thuis is ongetwijfeld een vermakelijk stuk, maar het lokt ook een aantal bedenkingen uit over het terrein dat Claus heeft afgebakend, waarop hij zijn aanval richt. Misschien, zo bedenk ik na Thuis, is dat katholieke Vlaanderen toch wel iets te braaf voorgesteld, waardoor ook de kritiek erop aan kracht verliest. Misschien is de wereld van Claus – althans in zijn stukken —in werkelijkheid wel veel bitterder. Wat gebeurt er in Thuis?. De goedlachse schijnheiligheid van pa Vandaele wordt navranter naarmate hij meer goesting krijgt in de scharrel waarmee zijn zoon Rik is thuisgekomen. De daad wordt gepland, ma Vandaele wordt buitengewerkt, maar toch komt het er niet van. Lena Vergote, de demente bejaarde waarbij de Vandaeles inwonen en aan wie ze lijfrente zijn verschuldigd, gooit roet in het eten. En als klap op de vuurpijl krijgt de arme man een attaque, waarna alles uitkomt. Geen nood: er volgt een herkansing in het voornemen van de ouders Vandaele om Lena uit de weg te ruimen, een nieuwe poging om toch nog iets van het leven te maken. Maar ook dat mislukt. En alles blijft met de glimlach bij het oude. Het valt op dat Claus zijn personages vaak zonder al te zware averij, gelouterd eigenlijk, uit de strijd laat komen. In De dans van de reiger is dat zo, in Suiker ook, in Vrijdag en in Thuis. Dat wekt verwondering omdat Claus, als hij echt zijn goesting mag doen, bijvoorbeeld in zijn keuze om Seneca te herwerken, automatisch veel verder gaat. Het is vreemd dat de radicaliteit van de antieke personages nauwelijks terug te vinden is in Claus’ eigen werk (vergelijk bv. met de stukken van Passolini, die ook bewerkingen maakte van antieken). Waarom? Omdat wij zoiets, op een verdwaalde zelfmoord na, niet meemaken? Omdat, 2500 jaar later, in het winderige boerendorp Vlaanderen de mythische cycli van lust en wraak zijn uitgehold? Nu valt de wreedheid van een toneeltekst natuurlijk niet te meten aan het aantal doden, maar aan echt schrijnende analyses komt Claus niet toe. Het Vlaanderen dat hij schetst is daar schijnbaar te klein voor. Bij de lectuur van Thuis moest ik voortdurend aan Fassbinder denken. Waar zou die een gegeven als dit naartoe geleid hebben? Naar een echt schrijnende ervaring, dat is alleszins zeker.

Pas de deux en Blauw blauw (beide uit ’73) situeren zich in een Hollands milieu, en meteen is iedere sympathie voor de personages verdwenen. Het lijkt wel of Claus zijn kruistocht tegen de katholieke moraal even beu is en zich wil amuseren met de perikelen van de Randstad. De strijd voor sexuele onafhankelijkheid is hier beslecht, maar achter het vredesverdrag schuilt alleen maar jaloezie, cynisme, nijd, en de inventiviteit om nieuwe leugens te verzinnen, nieuwe compromissen te sluiten. Blauw blauw is een niet onaardige burgerlijke komedie met een aantal venijnige dialogen, en het enige stuk van Claus dat anno ’94 nog een opstootje veroorzaakt, in de enscenering van Theater Zuidpool. Pas de deux bevat snedige momenten, maar lijdt aan een steriele structuur: een acteur en een actrice die elkaar al op alle mogelijke manieren genaaid hebben, vechten hun vetes verder uit met behulp van het stuk dat ze repeteren, een rollenspel dat ongewild model heeft gestaan voor de poging van menig toneelauteur uit de liefhebberij.

Alles bij elkaar vormt de eerste helft van de jaren ’70, eigenlijk vanaf Vrijdag, de sterkste, meest consistente periode in Claus’ toneelschrijversschap, al lijkt dat door de heterogeniteit eerder toeval dan oorzakelijk gevolg. Claus was gewoon in vorm die tijd, en schreef daarom enkele van zijn betere stukken.

Na Thuis wordt de weerzin om verder te lezen steeds groter. De stijl vervlakt, de dramatische constructies worden barok, vermoeiend of gewoon lomp. Stukken als Jessica! (’77), Serenade (’84), Het schommelpaard (’88) zijn amechtige zoektochten naar verse lucht. De seksuele emancipatiestrijd is inmiddels grotendeels beslecht, en ondertussen weten we dat de problemen en frustraties er alleen maar lelijker op geworden zijn (zie het verzamelde werk van Gerardjan Rijnders), maar Claus kan er moeilijk mee uit de voeten. Niet dat hij niet zou proberen. Voor Serenade bijvoorbeeld vond hij een structuur uit die een aantal bekentenissen over het libido in serie schakelt. Dat zou een boeiende kaleidoscopische kijk op het fenomeen als resultaat kunnen hebben, maar de ludieke stijl en de pseudo-diepzinnige verwijzingen draaien het de verveling in. Bij Blindeman (’85), de zoveelste herkauwde Oedipus, heb ik mij zelfs kwaad gemaakt. Gedoemde overlevenden van een atoomramp herinneren zich plots een voorstelling in het NTG en gaan die naspelen. Alsof ze godverdomme niets beters te doen hebben. Met Het haar van de hond (’82) tracht Claus nog eens aan te knopen bij de glorie van Vrijdag, maar de gas is er af, de rek is uit de broek; de taal chargeert, het stuk ontspoort. Eén tekst springt er die lange schrale vijftien jaren uit, een tekst die aanvankelijk niet eens voor theater was bedoeld, en die misschien daarom wel moeiteloos weerstaat aan alle eisen van de toneelschrijfopdracht. De verzoeking (’81) behoort ongetwijfeld tot het mooiste dat Claus ooit geschreven heeft. Een hoogbejaarde delirerende non wordt gevierd: alsof het katholicisme zelf ligt te rotten en uit zijn gistende dampen een nieuwe luciditeit rijst.

Gilles! (’89) is daar zowat de tegenpool van. Bombastisch, in een verbeeldingloze stijl, geen greintje spot of humor; zelfs in zijn zwakste momenten zag je de auteur er niet toe in staat.

Maar dan duikt plots, na vijf jaar stilte, Onder de torens op (’94), dat waarschijnlijk eerder de geschiedenis zal ingaan omwille van de toorn die de voorstelling bij de Meester opwekte, dan omwille van zichzelf. Claus verweet Sam Bogaerts ondermeer dat die niet duchtig had geschrapt in zijn tekst. Dat had hij beter al veel vroeger tegen zichzelf gezegd. Hoedanook, die controverse is jammer, want Onder de torens is Claus’ meest sympathieke stuk in twintig jaar. Het gaat zonder complexen rechtdoor, is misschien niet altijd even spitsvondig, maar bevat genoeg grollen om een bonte avond te vullen. Het schudt in één keer, voor één keer, het stof uit de oude vacht. Het verzamelde toneelwerk van Claus lezen, is een zware teleurstelling. Een zeldzaam stuk houdt zonder bedenkingen stand, op aangename verrassingen ben ik nauwelijks getracteerd geweest. Laten we er niet schijnheilig over doen door zoiets als de Veranderde Tijdgeest de schuld te geven: dat heeft de auteur voornamelijk aan zichzelf te danken. In al te veel gevallen kon hij er zich te gemakkelijk vanaf maken. Concurrentie was er toch niet.

De Claus-voorstelling die ik mij verbeeld, gaat brutaal om met het beschikbare materiaal. Ze knipt en plakt, herschikt en neemt onder de loupe. Claus’ betwistbare, want vaak al te gemakkelijke commentaren op de katholieke moraal, moeten zelf uitgangspunt worden. In plaats van al die voorzichtige stukken braafjes binnen de lijntjes te kleuren, zouden we Claus zelf eens moeten ensceneren. Zes jaar geleden ondernam Discordia met Claus/ Scribe al een aanstekelijke poging in die richting.

 

artikel
Leestijd 14 — 17 minuten

#50

15.06.1995

14.09.1995

Bart Meuleman

artikel