Metamorphosen DE ROOVERS foto Stef Stessel

Klaas Tindemans

Leestijd 7 — 10 minuten

‘De goesting steekt zijn stem vol vuur.’: De Roovers en de Metamorphosen van Ovidius

De Metamorphosen van Ovidius beginnen als een scheppingsverhaal, en geleidelijk ontstaat een epos in de traditie van Hesiodos: de hele wereld van in den beginne verklaard, alle verwantschappen tussen goden, halfgoden en helden verduidelijkt en geduid. Maar Ovidius’ epos is ook een ‘ideologisch’ heldendicht, een lofzang op de machthebbers in het heden, op de wijsheid van keizer Augustus, bij het begin van onze jaartelling.

Net zoals de Aeneis van Vergilius, die een halve generatie ouder was dan Ovidius en hét literaire voorbeeld van zijn tijd. Zo eindigen de Metamorphosen, nogal vreemd voor onze verlichte logica, met een euforische evocatie van de vergoddelijking van Julius Caesar. Die dubbelzinnigheid – ongebreidelde mythologische fantasie en berekend politiek opportunisme -is opmerkelijk. Ovidius gaat zo ver in zijn ambigue vertelling, dat het haast schizofrenie wordt: hij maakt, zich profilerend als almachtige – ijdele – verteller, net geen karikatuur van de godenwereld. Nu eens vertelt hij een moralistisch verhaal over rijkdom en armoede (Piramus en Thisbe), dan weer laat hij de tranen stromen bij een verhaal van liefdesverdriet en wraakzucht (Scylla). En dan verschijnt Aeneas, die zich een weg uit het brandende Troje vecht, die stormen en ander ongemak overwint om Rome te stichten.

Rome verovert de bekende wereld en de ziel van Caesar verandert in ‘een stralende komeet die langs een wijde baan een sluier van vuur trok’. En tot slot noteert hij: ‘Ik heb een werk voltooid dat nooit door ‘s hemels ongenade of vuur vernield kan worden.’ Ironie? Ovidius zou de laatste tien jaar van zijn leven in ballingschap hebben doorgebracht. Keizer Augustus strafte hem voor ‘carmen et error‘ – ‘een gedicht en een dwaasheid’, een zonde tegen de strenge privé-moraal die Augustus nastreefde, maar geen enkele historicus maakt melding van de verbanning van de beroemde dichter. Sommigen beweren dat Ovidius zijn dissidentie verzon om ‘geloofwaardige’ elegische gedichten, zijn Tristia, te kunnen schrijven en slijten. De figuur van Ovidius als banneling was misschien wel de ultieme metamorfose.

Alleszins biedt het postmodernisme avant-la-lettre in Ovidius’ Metamorphosen weinig aanknopingspunten voor een theatervoorstelling, helaas. Tenzij er een onderstroom wordt blootgelegd die wel in staat is om een theatrale verbeelding op gang te brengen. Een verbeelding die erin slaagt het groteske en het ironische in deze verhalencyclus overeind te houden, maar die vooral aandacht heeft voor het enige échte thema dat Ovidius, duizenden verzen lang, blijft fascineren en obsederen: de gedaanteverwisselingen van mensen in dieren, in planten, in gesteenten, in water – en omgekeerd – en de veranderingen in de menselijke geest die even onlogisch en onverklaarbaar zijn als de fysieke metamorfosen. Of zoals Kafka noteert in zijn fragment over Prometheus, over wiens lot tegenstrijdige verklaringen bestaan: ‘De sage probeert het onverklaarbare te verklaren. Daar zij uit een grond van waarheid is ontstaan, moet zij weer in het onverklaarbare eindigen.’

De verleiding is dan groot om een voorstelling te maken die bol staat van metatheatraal commentaar. Wie is er immers meer bezig met gedaanteverwisselingen, verkleedpartijen, mutaties en vervormingen dan de toneelspeler? De toneelspeler zet de taal naar zijn hand, net zoals Ovidius de mythologische overlevering naar zijn hand zette, hij manipuleert zijn eigen lichaam zoals de epische dichter de geschiedenis van Rome naar eigen inzicht herschreef. De Roovers hebben bewust niet gekozen om met hun Metamorphosen een geraffineerd intellectueel spel op te voeren, een oefening in spitse zelfkritiek op de eigen ijdelheid. Natuurlijk is elke intelligente toneelproductie ook een bewuste sublimatie van de eigen ‘speldrift’, maar op zichzelf is dat geen interessant verhaal. Vertrekpunt waren een aantal fragmenten die Benjamin Verdonck had geschreven, naar aanleiding van spontane gesprekken over Ovidius’ Metamorphosen. Veel van die eerste schetsen zouden ook in de definitieve voorstelling terechtkomen. Het ging met name om verhalen en anekdotes van tegendraadse romantiek of brutale ‘liefde’: de bittere cycloop, maar vooral veel excessen van Jupiter, de oppergod, die nimfen neemt, in alle betekenissen van het woord, die steden vernietigt uit nijd.

Met die inspiratie zijn drie spelers, een vormgever en een dramaturg (Klaas Tindemans, nvdr) uit elkaar gegaan, om twee maand later, enkele vage ideeën over scenische en dramatische vormgeving rijker, het gesprek te heropenen. We bespreken erudiete commentaren over het onvatbare van Ovidius’ epos, over het ontbreken van thematische of vormelijke samenhang. We lezen Die letzte Welt van Christoph Ransmayr, die prachtige roman over een jonge Romein die de verbannen Ovidius zoekt in een dorp aan de Zwarte Zee. Tot zijn verbazing (en ontnuchtering) ontmoet hij daar een krankzinnig pantheon van figuren uit de Metamorphosen’. de zwakzinnige Battus die versteent door het licht van een toverlantaarn, de verkrachte Echo die enkel spreekt met de rotsen, de weefster Arachne die wegvliegt met haar geborduurde vogels. We lezen ook Kafka, over het zwijgen van de sirenen, en Rilke, over de hallucinaties van Malte Laurids Brigge in het kledingmagazijn. En we kijken naar barokke schilderijen, uit een tijdperk toen de modieuze hang naar antieke mythologie het enige sublieme antwoord was op de nieuwe kerstening van de contrareformatie. Velazquez’ Las Hilanderas is het meest fascinerend: twee verhalen van Ovidius worden letterlijk met elkaar verweven op het canvas – de schaking van Europa door de stier Zeus en de weefwedstrijd tussen Arachne en Minerva. Tegelijk onderzoekt de schilder zijn perspectief, manipuleert hij de illusies van de kijker, citeert hij zijn voorbeelden (Titiaan) en interpreteert hij de klassenverhoudingen. Ondertussen is vormgever Bert Vermeulen met een heel andere oefening bezig. Hij maakt foto’s in de bossen, van natuurlijke taferelen, maar met een speciaal oog voor subtiele menselijke ingrepen: keurig op een rij geplante dennenbomen, een stal met verweerde planken, maar ook een vreemd, nutteloos object midden op de bosweg. Honderden dia’s maakt hij, hij zoomt zo fel in op de details dat ze bijna abstract lijken. Even overwegen we om onze lievelingsverhalen zelf te herschrijven, zodat er een groot contrast tussen schrijfstijlen kan ontstaan, maar de eerste – en ook de latere – bewerkingen van Benjamin Verdonck zijn té pertinent in hun eenvoud, hun brutaliteit, hun erotiek, hun ogenschijnlijke naïviteit. Benjamins teksten zijn even aandoenlijk als zijn dialoog I’m happy men, die hij schreef en speelde met Sara De Bosschere – een ‘theaterromance’ die Alexis Destoop momenteel verfilmt. We moeten geen valse tegenstellingen creëren, geen hermeneutische spelletjes.

De toneelspelers (Sara De Bosschere, Luc Nuyens en Benjamin Verdonck) willen, vanuit een even naïeve houding als de tekst suggereert, allerlei gedaanteverwisselingen uitproberen, zo onbeholpen als debuterende straatartiesten. De fysieke aard van Benjamins teksten dwingt hen daar eigenlijk toe: hoe verander je je lichaam, hoe kruip je in eikaars kleren, welk minimum aantal voorwerpen heb je nodig om een grote ommekeer in de loop van de wereld te suggereren? Dat minimum bleek trouwens welgeteld één voorwerp te zijn: een opblaasbare olifant die de hele scène inneemt en die zich langzaam, onmerkbaar voor de onwetende toeschouwer, letterlijk en figuurlijk ‘ontplooit’ tijdens de vertellingen. Die lichamelijke werkwijze, eerder ongebruikelijk voor de ‘analytische’ spelers die de Roovers heten te zijn, leidde tot heldere scenografische en narratieve keuzes: een vijftal diareeksen, die inzoomden op natuurelementen, een vijftal muzikale intermezzi – zeer gevarieerde interpretaties van een stukje uit Das wohltemperierte Klavier van J.S. Bach -, een evenwicht in de vertelling tussen liefde en ellende, tussen goden en mensen, tussen noodlot en verrukking. En, als een refrein dat wegsterft, een lange catalogus van alle metamorfosen die Ovidius beschreef.

Na deze zoektocht bleven er verhalen over die twee extreme richtingen leken uit te gaan, zonder dat we zelf expliciet voor een uiterste gekozen hadden, toch niet als thema van de voorstelling. Het zijn bijna allemaal liefdesverhalen: onbeantwoorde liefde (de cycloop), gewelddadige liefde (Europa, Tereus), jaloezie en liefde (Juno die het land vergiftigt), versleten liefde (Tiresias), schijnbaar onmogelijke liefde (Atalanta), absolute liefde (Alcyone en Ceyx). Eén verhaal lijkt af te wijken, dat over het lot van de jager Actaeon, veranderd in een hert en verscheurd door zijn eigen honden, na een ‘toevallige’ blik op de naakte Diana. Of gaat dit over een fatale liefde op het eerste gezicht? In ieder geval gaat dit gruwelverhaal over het einde van het vertellen, alsof de schrijver zijn afschuwelijkste fantasme beschrijft: niets meer te zeggen krijgen, en daaraan ten onder gaan. Tegelijk zijn het dus ook gruwelverhalen, en die gewelddadigheid -waar geen enkel personage een zogenaamd ‘ethisch’ probleem mee lijkt te hebben – trekt aan, prikkelt de theatrale verbeelding blijkbaar meer dan de korte momenten van harmonie.

In deze dialectiek tussen koestering en vernietiging, die in de schriftuur én in het spel ontstaat, krijgt een condition érotique gestalte, alsof dat de versie van Ovidius – toch ook de auteur van een Ars amatoria – van de condition humaine zou zijn. De aantrekkingskracht tussen mensen – en haar al te nabije tegendeel: de afkeer, de haat – maakt dat ze ook in staat zijn te veranderen, radicaal te veranderen zelfs, zodat ze onherkenbaar worden. Dan blijkt dat zo’n verhaal zelden op een vrolijke manier eindigt. Enkel Atalanta, de snelle loopster die één keer voor de liefde van haar leven vertraagt, enkel zij vindt verlossing in de armen van een gelijkgestemde ziel. Elders besluiten de spelers nuchter – meestal in één enkele zin, zowel bij Benjamin Verdonck als bij Ovidius – dat alles vervluchtigd is: het water van de geliefde van de cycloop, de wraakzuchtige en de verliefde vogels, de blik van de blinde profeet, de stem van de jager. Verschrikkelijk, maar wel liefderijk en genereus verteld.

In de ‘montage’ van de Metamorphosen is bewust gekozen voor een meer associatieve aaneenschakeling van de verhalen: geen overkoepelende raamvertelling, tenzij als een aarzelende ondertoon, die wellicht het duidelijkst meeklinkt in de catalogus van de gedaanteverwisselingen – veranderen kan, altijd en overal, even onverwacht. Maar zoals Ovidius een heldenepos schreef zonder held, zo wilden de Roovers een heldere vertelling zonder gemeenschappelijk verhaal: hoogstens een proloog, met een verminkt scheppingsverhaal, geen ‘bruggetjes’ tussen de verhalen, een ritme in de vorm (dia’s, Bach, stoeien met de olifantezak) en vooral een intimiteit die voelbaar moet zijn. Een nabijheid die de horror niet verbergt, maar die het publiek wel oog en oor doet krijgen voor de gevoelens van die rare mythische figuren. Geweld moet je niet uitschreeuwen, dan verdwijnt elke broodnodige nuance. Ook de verhoudingen tussen spelers onderling – om de beurt aan het woord – konden dat versterken, met hun eigen gedaanteverwisselingen: wanneer is iemand verteller, personage, of gewoon een spelende mens? We wilden wel een ‘mooi’, opzettelijk ontroerend einde: Benjamin schreef het verhaal over de lyrische dood van Ceyx en Alcyone, hoe sterk dat ook leek af te wijken van de grimmige bijklank in de andere verhalen. Dat leek ook nodig, na het kannibalisme, de verkrachtingen, kortom het bloedbad van Tereus.

En ook nog dit: de Roovers maakten Metamorphosen na een vraag van het Brusselse jeugdtheater Bronks om, na De kleine zeemeermin, nog eens een productie voor kinderen te maken. Vrij impulsief besloten we dat het epos van Ovidius voldoende materiaal bevatte om zo’n voorstelling te maken. Even leek er een probleem te ontstaan, toen de wreedheid van enkele passages – vooral de ontknoping van het Tereus-verhaal – ons wat afschrikte. Maar dat was waarschijnlijk een al te pedagogische reflex bij onszelf: kinderen zijn, wat gruwelijke fictie betreft, veel erger gewend en struikelen niet over de lijken. Net zo min haken ze af bij de associatieve structuur; het ontbreken van een kaderverhaal stoort enkel ouderen, die menen dat er theaterwetten bestaan. Zelf denken we dat ook soms, maar een project als Metamorphosen herinnerde er ons opnieuw aan dat dit een vergissing is.

Metamorphosen

TEKST Benjamin Verdonck, naar Ovidius

SPEL Sara De Bosschere, Luc Nuyens, Benjamin Verdonck

LICHT EN BEELD Bert Vermeulen

DRAMATURGIE Klaas Tindemans

PRODUCTIE de Roovers

PREMIÈRE 12/10/2002

 

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 7 — 10 minuten

#89

15.12.2003

14.03.2004

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.