7ways © Wooshik Lee

Eylül Fidan Akıncı

Leestijd 11 — 14 minuten

Liefde, werk, herhaling

Het leven van objecten in het werk van Geumhyung Jeong

De geschiedenis van het poppenspel zit vol bovennatuurlijke lichamen die op een dramatische of subtekstuele manier zoeken naar hoe ze autonoom kunnen worden van hun meesters. Hoe komt een willekeurig object tot leven op het podium? Deze praktische en theoretische vraag stimuleert het oeuvre van de Zuid-Koreaanse kunstenares Geumhyung Jeong (1980). Jeong verruimt de mogelijkheden van het poppenspel door het hele lichaam te choreograferen. Ze exploreert bovendien de levendigheid van het object door middel van seksualiteit.

In Jeongs exploratie van animatie zit in het podiumleven van een object steevast een vorm van intimiteit en sensualiteit. Zorgvuldig ontwerpt en manipuleert ze haar performende objecten – van eenvoudige maskers tot testpoppen en machines – en ze is er vleselijk mee verstrengeld via een ‘spel met controle’, in zijn dubbele betekenis.

In de zes voorstellingen die ze tussen 2008 en 2019 heeft gecreëerd, maakt Jeong herhaaldelijk duidelijk dat er geen anima is, geen leven en geen autonomie voor objecten die verstoken blijven van seksualiteit. Een analyse van haar oeuvre via drie rode draden: liefde, labeur en de loop.

Liefde

In haar eerste avondvullende werk 7ways (2009, en waarvan een eerdere versie in première ging in 2008) creëert Jeong op de scène geïmproviseerde popvormen met eenvoudige objecten en huisraad. Ze hecht maskers, stukken van etalagepoppen en grote lappen stof aan haar lichaam of aan machines, en blaast zo leven in bovennatuurlijke figuren met een opvallende anatomie en kenmerkende bewegingen.

In een reeks assemblages van haar eigen lichaamsdelen en objecten, zien we hoe ze sensuele ontmoetingen aangaat met deze onaardse creaturen, terwijl ze zelf soms inert of volkomen afstandelijk lijkt. Wat deze veelsoortige figuren overtuigend animeert – zonder buikspreken of enige vorm van verhaallijn – is de choreografische uitdrukking van hun seksuele lust, die tot stand komt door de unieke bewegingskwaliteit die Jeong met hen verkent.

Oil Pressure Vibrator © Karolina Miernik

Enkele van deze geile figuren verschijnen in de video’s van Oil Pressure Vibrator (2008). In deze lecture-performance vertelt Jeong over haar zoektocht naar seksuele onafhankelijkheid, die uitmondt in een liefdesaffaire met een hydraulische graafmachine. Ze ondersteunt haar lezing volledig met videoclips die ze op haar laptop afspeelt; er is geen enkel performend object op de scène, alleen een speelgoedgraafmachine die ze kortstondig over haar lichaam laat rijden. De performance doet echter dubbel dienst als Jeongs manifest van het poppenspel: de video’s tonen hoe ze, achter de coulissen, de materialen van 7ways maakt en animeert – materialen die ze in haar verhaal voorstelt als haar seksuele partners vóór de graafmachine. Ondanks die schijnbaar persoonlijke vertelling is de manier waarop Jeong haar videoclips en lezing uitvoert zo precies en onpersoonlijk als klassiek poppenspel.

“Jeongs seksuele politiek staat rechtstreeks in verband met de problematische aard van verlangen, instemming en relationaliteit – niet alleen tussen mensen en objecten maar ook tussen de geslachten.”

Op een kruiselingse manier zetten 7ways en Oil Pressure Vibrator uiteen hoe objecten via beweging hun incarnatie kunnen oproepen, die zich onmiddellijk vertaalt als uitdrukking van een soort buitenaardse seksualiteit. Wat seksualiteit voor ons kan betekenen maakt hier het verschil. In deze vroege stukken, representeren of bewegen Jeongs ‘medespelers’ zich niet zoals mensen of dieren. Zeker, Jeong gebruikt maskers met menselijke gezichten, griezelige en mannelijke hoofden of een vrouwelijke etalagepop; ook de graafmachine in Oil Pressure Vibrator roept een volledig gevormde en fallische partner op. Zo ook in haar latere voorstelling, Fitness Guide (2011, Seoul), waarin ze haar onderzoek naar hoe je met machines de tegenstrijdigheden in menselijke belichaming kan perverteren, verder zet. Die perversie zie je in haar schommelende ritme wanneer ze op een elliptisch trainingstoestel zit. Jeongs work-out met fitnesstoestellen, waarvan sommige een menselijk hoofd opgezet kregen, lijkt vaak meer op making out. Maar de choreografische assemblages die Jeong samen met objecten en machines genereert, slagen er altijd in om te spotten met, of volledig te ontsnappen aan, menselijke anatomie, genitaliteit, of genderrollen – soms aan al die zaken tegelijk.

In de bekendste episode van 7ways performt Jeong met een industriële stofzuiger waarvan de slang vastgehecht is aan het hoofd van een oude man met wijdopen mond. Gekleed in een roze jurk leunt ze op een balletachtige manier achterover op de stofzuigertrommel. Langzaam richt haar partner zijn lange, buisvormige nek op (bediend door Jeongs voor het publiek onzichtbare hand) en staart hij haar hongerig aan. We zien vervolgens hoe dat wezen zich zichtbaar inspant om Jeong om te draaien, terwijl zij op haar beurt levenloos lijkt, als een plastic pop. Terwijl het wezen Jeong heen en weer doet tuimelen in onmogelijke posities, groeit haar verlangen tot ze zich niet meer kan inhouden; ze raakt letterlijk opgewonden en begint Jeong te kussen met haar sterke zuigkracht. Bij elke kus gaat Jeongs boezem op en neer en springen haar benen omhoog in de lucht, alsof ze het succes van haar partner wil benadrukken om zo, met enige sympathie voor het zielige creatuur, de huiselijke fantasie van een gehoorzame, immer tevreden echtgenote te parodiëren. Of neem Fitness Guide: wat doet het publiek denken dat het feit dat Jeong langzaam lucht blaast in een rode gymbal nogal lesbisch lijkt, ondanks de oppervlakkige toespeling?

7ways © Lewis Ronald

Jeong speelt met de precisie van een poppenspeler, maar toch is ze als enige mens op de scène niet het meester-subject dat de objecten beheerst. Om haar podium- of seksuele partners te animeren, manipuleert ze haar eigen lichaam zoals elk ander object – een proces dat ze fictionaliseert in Oil Pressure Vibrator als ‘zich in twee opdelen’: ofwel projecteert ze haar persona op een van de objecten op het scherm, ofwel neemt ze een receptief-passieve houding aan tegenover de bezielde wezens die ze vormt met haar lichaamsdelen en die ze heimelijk aanstuurt. Als Jeong op herkenbare wijze een verlangend subject zou performen, dan zou het risico ontstaan dat de objecten in een fetisj veranderen; dat vermijdt ze zorgvuldig door zo onpersoonlijk en onthecht mogelijk met haar materiaal te interageren.

“Het risico dat de objecten in een fetisj veranderen, vermijdt Jeong zorgvuldig door zo onpersoonlijk en onthecht mogelijk met haar materiaal te interageren.”

Met de choreografische herdisciplining van het poppenspel als hoeksteen, vormt geen van deze seksuele animaties een allusie op menselijke seks, ondanks de direct voelbare promiscuïteit van de objecten. Noch reproduceren ze heteronormatieve regimes of laten ze die intact. Als vrouwelijke poppenspeler met queerachtige objectpartners keert Jeong – die haar lichaam met materie verstrengelt maar toch haar objectieve houding bewaart – de seksuele economie van de Pygmalion-mythe dubbel om: ze is Pygmalion die Galatea begeert en creëert, en wordt in één ruk door ook Galatea voor de mechanische Pygmalion. Jeong herformuleert ook op oneerbiedige wijze wat seksualiteit, of een seksueel subject-object zijn, kan betekenen of hoe het eruit kan zien – telkens opnieuw, in de meest gereserveerde esthetiek van bezit die mogelijk is.

Labeur

Of misschien ligt de obsessie bij ons, bij de manieren waarop het publiek kijkt. Terwijl Jeong in haar vroege werken seksuele autonomie of een anarchie van seksualiteit exploreert, destabiliseert ze in haar latere en eerder ‘medisch georiënteerde’ stukken CPR Practice (2013) en Rehab Training (2015) de heteronormatieve seksuele politiek door te spelen met het gevoel van realiteit en illusie bij het publiek. Aan de hand van mannelijke testpoppen en een resem medische apparaten voert ze op het podium medische noodoefeningen uit via alledaagse scenario’s. Jeong voegt enkel seksualiteit toe aan die scenario’s – iets wat gewoonlijk weggestopt wordt om de publieke moraal niet te schofferen. Het vinden van een geloofwaardige belichaming en beweging in het object blijft belangrijk, maar nu onderzoekt Jeong hoe de illusie van de animatie van objecten op het podium wordt gevormd, gebroken en hervormd. Jeongs seksuele politiek staat daarom ook rechtstreeks in verband met de problematische aard van verlangen, instemming en relationaliteit, niet alleen tussen mensen en objecten maar ook tussen de geslachten.

CPR Practice is, dramaturgisch gesproken, Jeongs minst gecompliceerde stuk. Het voorspel tussen een vrouw en een mannelijke testpop raakt al snel verstoord wanneer de eerste zich realiseert dat het gebrek aan respons van haar slappe partner op haar avances niet aan zijn apathie ligt, maar aan het feit dat hij niet ademt. Onaangedaan loopt Jeong naar de EHBO-doos in de hoek van de voorstellingsruimte en brengt ze een heel repertoire aan instrumenten en technieken binnen om de testpop te reanimeren – een automatische externe defibrillator, een elektrocardiogram, verschillende buisjes voor kunstmatige beademing. Een voor een worden die ingezet, tussen hart- massages in. Het choreografische programma van dat ene doel – de praktijk van het weer tot leven brengen – vereist dat Jeong, met uitgestreken gezicht en op de procedure gericht, deze stappen telkens opnieuw zet met een toenemend aantal gadgets, acties en kakofonische signalen. Grenzend aan de slapstick, groeit het gevoel van mislukking bij elke machine die tijdens het reanimatieproces aan bod komt, zowel aan de kant van de levensredder in haar ademloze vermoeidheid als aan de kant van de testpop in zijn onherstelbare verlies van verlangen/leven.

Rehab Training © Mingu Jeong

Hoewel ze niet als tweeluik werden gecreëerd, was het achteraf gezien verhelderend om in oktober 2018 CPR Practice te zien in kunstenhuis zeitraumexit in Mannheim, een paar maanden voor de reeks van zes voorstellingen van Rehab Training op Kunstenfestivaldesarts 2019. CPR Practice balanceert tussen een rampoefening, een avontuurlijke masturbatie en een geadrenaliseerde seksuele fantasie tussen twee partners. Die dubbelzinnigheid werkt Jeong verder uit tot de gedetailleerde structuur van haar 160 minuten durende hersteloperatie in Rehab Training. Terwijl CPR Practice neerkomt op een mislukte reanimatie van een testpop/man/de mannelijkheid én op een opzettelijke praktijk van mislukt poppenspel, leert Jeong in Rehab Training de mannelijke testpop aan hoe hij zijn lichamelijke vaardigheden – ook de seksuele – kan herwinnen.

Rehab Training, zo vertelt Jeong me tijdens een gesprek in Brussel, begint bij de aanvaarding dat de animatie van een object een onoverkomelijk probleem is: de performance verkent wat er gebeurt wanneer de perfecte illusie van autonome beweging wordt losgelaten. Het materiaal voor de fysiotherapie en de bewegingshulpmiddelen die de voorstellingsruimte vullen, lijken op een overmaatse poppenkast waarin de testpop expliciet door een mens wordt bewogen. De eerste twee uren van het stuk ontvouwen zich als een traag proces waarin de testpop op de been wordt geholpen, en waarbij hij leert zijn bovenlichaam te gebruiken voor eenvoudige en repetitieve handelingen. We zien hier vooral hoe Jeong de materiële voorwaarden voor die oefeningen voorziet: ze helpt de testpop in verschillende tuigen, zet hem op trapliften, en bindt stokken en touwen aan zijn ledematen. Terwijl de testpop onbewogen wacht, dringt dit uitputtende labeur van zorg zijn eigen choreografie op aan Jeongs lichaam.

“Jeong lijkt de patriarchale genderrollen om te draaien. Niettemin verschuift de machtsdynamiek tussen het vrouwelijke subject en het geobjectiveerde mannelijke voortdurend.”

In weerwil van de realistische premisse, voegt het feit dat deze voorstelling een meticuleuze training is van bewegingsrevalidatie die een vrouw oefent op een testmodel – de gewaarwording van een levend lichaam dat opnieuw leert te bewegen, hoe minimaal en onhandig ook – een fascinerende illusie toe aan wat zich op de scène afspeelt. Hoe mobieler de testpop wordt, hoe meer zijn succesvolle inspanningen worden beloond met de starende blik van Jeong, die tegenover hem zit om zijn handen te bedienen met drijfstangen. Als we een paar vervelende arrangementen die de erotische spanning doen vervliegen snel doorspoelen, zien we uiteindelijk hoe de twee verstrengeld raken in elkaars armen, en in de tuigen en liften. Want als de testpop tot leven komt, getrouw aan Jeongs performatieve theorie van animatie, dan ontstaat ook het seksuele verlangen.

Jeong geeft toe dat eens de animatie wordt getoond als problematisch, eerder dan als een kundige uitvoering, haar taak precies neerkomt op het creëren van de performance van een imperfecte beweging. Door middel van deze complexe choreografische opdracht maakt Jeong optimaal gebruik van het ‘alternerende geloof en ongeloof in het autonome bestaan van de pop’, dat poppenspel-wetenschapper Penny Francis als onderdeel ziet van de fundamentele structuur van deze kunstvorm: ‘Iedereen, behalve de meest naïeve toeschouwers, zal zich nu eens overtuigd, dan weer niet overtuigd, voelen dat het wezen vóór hen leven heeft; ze zullen zich op de pop concentreren, dan op de manipulator en de bedieningswijze (als de manipulator zichtbaar is), en dan weer op de pop.’1 Naarmate de tijd verstrijkt, wisselt onze blik steeds meer af tussen de testpop en Jeong, aangezien de revalidatieoefeningen grotere bewegingen vereisen in haar bovenlichaam om delicatere grijpbewegingen over te brengen op de handen van de testpop. Hoe intensiever haar fysiek labeur wordt, hoe beladener haar interactie. Maar door het op akkerende levensgevoel in de testpop lijkt haar liefde veeleer beantwoord dan een solipsistische fantasie.

Fitness Guide © Youngkyo Choi

Door haar methodes van bewegingscontrole uit te breiden en bloot te leggen over meerdere voorstellingen heen, hanteert Jeong wat Francis beschrijft als de ‘double vision’ in het poppenspel. Rehab Training op zichzelf is gebaseerd op de variaties van het tot gecontroleerde beweging brengen van een ander lichaam. Als we die idee doortrekken naar seksuele politiek, lijkt Jeong de patriarchale genderrollen om te draaien. Niettemin verschuift de machtsdynamiek tussen het vrouwelijke subject en het geobjectiveerde mannelijke voortdurend en op een dubbelzinnige manier: Jeongs bevelspartituur over een ander lichaam is tegelijk een veeleisende choreografie van zorg voor (het lichaam van) de ander. Het binnenbrengen van seksualiteit zorgt er dus niet zozeer voor dat het object opnieuw geobjectiveerd wordt tot een fetisj, maar laat Jeong veeleer toe om haar zorglabeur te laten transformeren in het liefdeslabeur van de testpop met Jeong als object – dat is althans waar Jeongs leerling-personage langdurig seksueel op kickt. Rehab Training plaatst seksuele en lichamelijke autonomie ergens tussen objectivering en labeur voor alle betrokken partijen, en compliceert zo onze opvatting van leven als een projectie van verlangen en het overdragen van toestemming op dingen. De voorstelling toont zo wat animatie gemeen heeft met plezier en macht: het situeert zich waarlijk in het midden, hangend in het centrum van die heen en weer bewegende blik, en landt nooit op een enkelvoudige, hegemonische entiteit.

Loop

Jeongs recentste voorstelling-installatie Homemade RC Toy, gemaakt in opdracht van Kunsthalle Basel en in première gegaan in mei 2019, maakt dat inzicht nog explicieter. Homemade RC Toy legt de nadruk op Jeong als maker van handgemaakte, vanaf een afstand bediende machines. De huisgemaakte speeltuigen waar de titel van het stuk naar verwijst – en die tentoongesteld staan in de galerij op de bovenste verdieping van Kunsthalle Basel – zijn vijf vierpotige machines van testpoponderdelen, vastgemaakt aan een aluminium frame dat de motor draagt, en waaraan ook een computer-moederbord en wielen zitten. Zelfs zonder te bewegen roepen de over de vloer uitgespreide armen en benen van deze machines het gevoel op dat ze elk moment kunnen rechtstaan of vooruit kunnen schieten. Aan de buitenrand van de galerij zien we onderdelen van deze machines tentoongesteld, vergezeld van zes videoprojecties die in dezelfde galerij werden opgenomen. Elk scherm toont een andere stap in de constructie, geeft informatie over de gebruikte materialen, en biedt een glimp van het werk dat vereist is voor het maken en bewegen van deze machines – Jeong tekent de details van de constructie in een diagram, assembleert de stukken, test hun bewegingsbereik en past het aan.

Homemade RC Toy © Philipp Hänger / Kunsthalle Basel

In de liveperformance krijgen we het volledige scala te zien van hoe deze testpop-machine-hybriden in de ruimte bewegen terwijl Jeong, naakt en op de grond liggend zoals haar speeltuigen, het controlepaneel bedient via knoppen die de tepels en de genitaliën van de figuren lijken te zijn. Met een voorzichtige druk op de knop van één machine komt tijdens de performance een tweede speeltuig langzaam naar voren. Het lijkt wel een raar voorspel tussen Jeong en de machines: op den duur begeeft elk speeltuig zich naar het midden van de galerij, aangestuurd door de signalen van een ander tuig, dat Jeong activeert met haar strelende handen en lippen. Halfweg in de voorstelling, terwijl deze gemuteerde automaten naar haar toe kruipen en hun ledematen vrij lukraak bewegen, verandert Jeongs spel met speelgoed in een zoektocht naar een ruimte voor zichzelf. Bestuurder en tegelijk gestuurd, raken alle lichamen op de vloer overweldigd door wat de climax van deze geprogrammeerde orgie zou kunnen zijn. Daarna keren ze, een voor een als in een kettingreactie, naar hun beginpositie terug, tot het laatste speeltuig het signaal voor de achterwaartse beweging aan het eerste heeft gegeven.

“Met een voorzichtige druk op de knop van één machine komt tijdens de performance een tweede speeltuig langzaam naar voren. Het lijkt wel een raar voorspel tussen Jeong en de machines.”

Dankzij de eigenzinnige anatomie van testpoponderdelen die geassembleerd zijn met wielen en eenvoudige robotica, zijn Jeongs machines niet enkel performende objecten wanneer ze geactiveerd worden, maar misschien nog meer wanneer ze passief zijn, bonzend van grotesk potentieel. Anders dan in haar choreografische stukken voor een theatrale context, is de complexiteit van de situaties tussen het menselijke en niet-menselijke, of tussen subject en object, hier veel meer afgezwakt. Er is geen transformatie in de relaties van het begin naar het eind, maar een enkele loop, een lus die precies dat laat zien: een eenvoudig spel / uitvoering tussen het meisje en de speeltuigen waarvan we weten dat zij ze heeft gemaakt. We weten dat omdat de video’s die deel uitmaken van Homemade RC Toy Jeong opvoeren als een doe-het-zelfhacker die opgaat in haar vlijtige arbeid, net zoals de video’s in Oil Pressure Vibrator een decennium geleden. Naast het gesloten circuit van het sensuele spel van de speeltuigen staat het complexe werk dat vereist is om deze huiselijke hoogstandjes te ontwerpen en te bouwen. Terwijl de enkelvoudige orgiecyclus tussen de speeltuigen en Jeong beperkt blijft tot de live voorstelling, duurt het constructiewerk van de hacker eindeloos voort op het scherm.

CPR Practice © ZTS/Christian Altorfer

Jeong is een verzamelaar van objecten: van testpoppen, seksspeeltjes, … en verzorgingsproducten. Die collecties vertellen ons iets over hoe lichaam en gezondheid vandaag fetisjen zijn geworden. Jeong stalt haar collector’s items op een theatrale manier uit in haar tentoonstellingen Private Collection in Atelier Hermès (2016, Seoul), Private Collection: Unperformed Objects bij de Delfina Foundation (2017, Londen), “Private Collection: Rearranged Objects” tijdens de negende Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (2018, Brisbane), en Spa & Beauty (2017, een commissie van Tate Modern), een tentoonstelling die naar Seoul, Berlijn, Athene en Madrid is gereisd.2 Achteraf bekeken zinspelen Jeongs tentoonstellingen van bewegingloze objecten op haar methode van praktijken verzamelen die ze op de scène uitvoert als haar animatietechniek (zoals het bedienen van een graafmachine, een hartmassage uitvoeren, een revalidatieroutine doorlopen, coderen in het open-source-platform Arduino). Door middel van deze verzameling repetitieve praktijken theoretiseert ze de choreografische eigenheid van performende objecten, en hoe ze zichzelf kan doen verdwijnen als manipulator in verschillende graden van zelfobjectivering. Ze verdwijnt in liefde – of in labeur, net zoals ze voortwerkte en de tentoonstellingsruimte omvormde tot haar ambachtelijk atelier voor de nieuwere versie van Homemade RC Toy, getiteld Small Upgrade (september 2019, Ekaterinenburg), voor de vijfde Ural Industrial Biennial of Contemporary Art.

Binnen één enkel stuk, over diverse werken heen, of tussen verschillende contexten: Jeong neemt altijd haar tijd om de performance gelaagdheid bij te brengen door middel van herhaling. Ze opent zo het innerlijke mechanisme van animatie, dat soms opzettelijk aan mislukken grenst. Ze geeft het publiek de ruimte om te kiezen: willen ze een menselijk subject, of een freaky of mensachtig object, in een zelfbevredigend ritueel zien, of een ontmoeting tussen verlangende lichamen die elkaar vinden met wederzijdse plasticiteit en inspanning? Hoe je het ook ziet, de spanning van Jeongs animatie is niet gebonden aan de loutere illusie van het antropomorfische leven in een object, maar door de gezamenlijke overdracht van energie tussen object en karakter, tussen materialiteit en beweging. Wat we als haar oeuvre kunnen beschouwen, gaat dus evengoed over dit circulaire labeur: het zelfreflecterende en methodische onderzoek naar bewegen-tot-beweging waarin Jeong en haar podiumpartners aan elkaar gewaagd zijn, in extase zijn, en alles in extenso herhalen.

 

Vertaling: Jürgen Jaspers

1Francis, P. (2011). Puppetry: A Reader in Theatre Practice. New York: Palgrave Macmillan, 22. (Vertaling J. Jaspers)2Kunstcriticus en curator Kim Junghyun vat het dramaturgische element in Jeongs objecttentoonstellingen als een sitespecifieke benadering tot de witte kubus in haar recensie van de Atelier Hermès-show http://www. theartro.kr/eng/features/features_view. asp?idx=521&b_code=12.

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

essay
Leestijd 11 — 14 minuten

#159

15.12.2019

14.03.2020

Eylül Fidan Akıncı

Eylül Fidan Akıncı werkt aan een doctoraat aan The Graduate Center van de City University of New York, binnen het theater- en performanceprogramma. Momenteel is ze gastonderzoeker aan de Universiteit Gent en is België haar uitvalsbasis. Daarnaast creëert ze theaterstukken en choreografieën als onafhankelijk performer en dramaturge.