Aus Greidanus Jr. in Fort Europa © Ursula Kaufmann

Leestijd 5 — 8 minuten

Fort Europa – Johan Simons/NTGent

Onlangs lanceerde de Europese Commissie het voorstel om naar Amerikaans voorbeeld een databank aan te leggen met de vingerafdrukken van al wie de EU per vliegtuig binnenkomt of verlaat. Nieuwsberichten als deze versterken het beeld van Europa als een ‘fort’ dat steeds hogere muren om zich optrekt om de eigen veiligheid en welvaart te beschermen. In de theatervoorstelling Fort Europa zetten Tom Lanoye en Johan Simons dit beeld op zijn kop. Geen strenge eurocraten of wanhopige asielzoekers treden voor het voetlicht, maar een groepje vermoeide Europeanen die het oude continent de rug toekeren en andere oorden opzoeken. Fort Europa confronteert ons met de vraag of er nog leven zit in de Europese gedachte dan wel of zij op sterven na dood is… en geeft meteen ook al het antwoord prijs.

De eerste versie van de voorstelling ging in 2005 tijdens de Wiener Festwochen in première op een wel heel bijzondere plek. In een treinstation in Wenen liepen acteurs, muzikanten, toeschouwers en niets vermoedende reizigers kriskras door elkaar. Deze transitruimte vormde de ideale setting voor Lanoyes tekst, waarin een bont gezelschap van personages met eigen achtergronden, motieven en bestemmingen het woord neemt over Europa. In een station kan het: een stamcelbiologe, een chassidische Jood en een prostituee zomaar naast elkaar, wachtend op de trein.

Voor de tweede versie, een kleine drie jaar later, verplaatste Johan Simons het stuk naar de context van de theaterzaal, die hij liet ombouwen tot een soort arena. Rondom het podium staan vier tribunes voor het publiek. Het neutrale decor – tafels, stoelen, een verdwaalde pupiter – en het koude neonlicht roepen het beeld op van een wachtzaal. Net als in Wenen speelt Fort Europa zich dus af op een ‘non-lieu’ (Marc Augé). ‘Niet-plaatsen’ zoals winkelcentra, autosnelwegen of luchthavens genereren ondanks de grote circulatie van mensen nauwelijks vormen van gemeenschappelijkheid. Het zijn louter functionele ruimtes. De gebruikers van deze plekken trekken zich veilig terug achter de hoge kraag van de anonimiteit. In Fort Europa verschijnt de ‘non-lieu’ als een metafoor voor Europa zelf, dat vruchteloos zoekt naar identiteit en verbondenheid. Verveeld zitten de acteurs aan houten tafels met de speeltekst voor de neus te wachten op hun beurt om te spreken. Af en toe kan er een grimlachje van af.

Door het wegvallen van de oorspronkelijke spanning tussen theater en realiteit komt de klemtoon in de tweede versie van Fort Europa helemaal op de tekst te liggen. In de ondertitel wordt het stuk getypeerd als het Hooglied van de versplintering. De tekst is inderdaad, net als Europa zelf, een waar lappendeken. In vlotte oneliners laat Lanoye zeer uiteenlopende personages aan het woord, die deels allegorieën – belichaamde facetten van Europa –, deels mensen van vlees en bloed zijn, met alle ambiguïteiten van dien. In een sappig Hollands vertolkt Servé Hermans een Belg die met verontwaardiging terugblikt op de inval van het Duitse leger in ‘la petite Belgique’ tijdens WO I. Doorheen de figuur van de Belg spreekt een Europa dat zijn wonden likt na de gesel van het ultranationalisme, dé motor achter het geweld van de twintigste eeuw. De chassidische Jood (een fascinerende Aus Greidanus Jr.), die na eeuwen diaspora ‘vaderland’ van ‘grond’ heeft losgekoppeld, toont Europa’s kosmopolitische gezicht, de ondernemer op zijn beurt het neoliberale, de wetenschapster het seculiere. Drie prostituees op leeftijd presenteren ten slotte met veel kennis van zaken de achterkant van Europa, het “ware Europa”.

Interessant aan dit polyfone ‘Hooglied’ is de breedte van de scope. Fort Europa grossiert niet in ‘petites histoires’, maar spreekt zich uit over het (versplinterde) geheel. Tegelijk zijn de personages gelukkig ook méér dan abstracties. In elke stem die opgaat, klinkt steeds een persoonlijke tragiek door. Zo doet de stamcelbiologe (Judith Pol) revolutionair onderzoek naar een cel die zich wel deelt maar niet ouder wordt. Een atheïste die het eeuwig leven op het spoor is? Haar wetenschappelijke queeste ontvouwt zich tegen de achtergrond van haar eigen sterfelijkheid: ‘De Nieuwe Mens is op komst. Als ik tegen dan nog leef.’ Al deze portretten zijn bij Lanoye aparte, wat lang uitgesponnen monologen. Bij Simons worden die in stukjes geknipt en met elkaar vervlochten waardoor iets als een dialoog ontstaat, voor zover dat in de spreekcontext van een wachtzaal, een niet-plaats, tenminste mogelijk is.

Een voorstelling lang ontlokken deze woordenwisselingen korte giftige commentaren aan de drie bejaarde meisjes van plezier, die zelf pas aan het eind voluit mogen spreken. Hun getekende lijven verbeelden het geweld dat Europa heeft moeten verduren en het uiteindelijke verval van het oude continent. Hoewel ontelbare mannen er bezit van namen, lijken de hoeren niet over hun eigen uitgebluste lichaam te mogen beschikken. De ‘stervenskunstenares’ (Betty Schuurman) wil gewoon doodgaan, maar mag dat niet. Het ‘weer op te bouwen meisje’ (Elsie de Brauw) wil weerkeren in de tijd. Zij wil haar oude verleidelijke lichaam terug. De ‘gemankeerde moeder’ ten slotte (Els Dottermans), die wil een kind, tegen beter weten in: ‘Ik heb mijn jaren mee. Ik ben achtenzestig.’ Onder Fort Europa gaat een cyclische opvatting van de geschiedenis schuil. Geschiedtheoretici zoals Oswald Spengler of Arnold J. Toynbee vergeleken een beschaving met een levend organisme, onderworpen aan de onvermijdelijke keten van geboorte, jeugd, ouderdom, dood. Spengler beschouwde de geschiedenis als een noodlot, waaraan de mens zich moest onderwerpen. Het lijdt geen twijfel dat in Fort Europa de terminale fase is ingeluid: Europa verschijnt er als een zinkend schip.

Terug naar de arena. Pal in het centrum van het podium zitten twee jonge muzikantes die de uitzichtloze tekst geregeld onderbreken met een streepje Monteverdi, Bach, Messiaen,… De aanwezigheid van muziek in Fort Europa kan in twee richtingen worden gelezen. Eén: ondanks de honderd miljoen doden van de vorige eeuw blijft deze muziek de essentie van Europa. Tijdens een verstilde samenzang van de acteurs lijken de Europese idealen van Vrijheid, Gelijkheid en Broederlijkheid zelfs heel even op te lichten als gloeiende kolen. Twee: ondanks deze muziek, een exponent van de verfijnde Europese cultuur, vielen honderd miljoen doden in de talrijke oorlogen van de vorige eeuw. Op een minder dramatisch en meer persoonlijk niveau bewijst de figuur van de ondernemer dat een geraffineerde smaak niet hoeft te rijmen op hoge ethische standaarden. Het wordt stil wanneer Frank Focketyn een mooi en breekbaar lied aanzet. Niet lang daarna speelt hij de verongelijkte neoliberaal die zijn niets ontziende winstbejag als altruïsme tracht te verkopen: ‘Wij! Wij zijn de echte communisten: communisten die winst durven maken, die durven concurreren, tot nut van ‘t algemeen.’

Fort Europa is ‘politiek theater’ dat zich, ondanks de ontroerende muzikale intermezzi, minder op de onderbuik van de toeschouwer richt dan op zijn bovenkamer. Dat is een begrijpelijke keuze aangezien emoties en politiek buiten de theaterzaal vandaag al te gemakkelijk een klef verbond aangaan. Het gebeurt dat een strategisch geplengde traan een beter wapen is in de strijd om de kiezer dan een uitgebalanceerd verkiezingsprogramma. Maar waarover doet Fort Europa ons dan nadenken? De voorstelling biedt weinig meer dan de droge vaststelling van het zogenaamde failliet van Europa: Europa als fort, als ‘niet-plaats’, het slagveld van de twintigste eeuw, een zinkend schip… Genoeg redenen voor de personages om het continent te verlaten dus. Eerst meten ze de schade nauwkeurig op en vervolgens pakken ze de biezen – naar Dubai, Singapore, Buenos Aires,… Deze escapistische beweging kenmerkt veel van het recente werk van Simons. Ze manifesteerde zich bijvoorbeeld in het personage van Michel in Platform en dat van Beck in De Asielzoeker.

Aan een kunstwerk hoeft helemaal geen maatschappelijke of morele ‘winst’ te worden gekoppeld, zoals hoop, een bijgestelde beeldvorming of politieke activering. In het geval van Fort Europa kan je daarentegen misschien wel spreken van ‘verlies’. Het politieke theater van de oude stempel – hoe knullig en naïef dat ons vandaag ook kan toeschijnen – trachtte via kurkdroge dialectiek of een collectieve roeservaring het publiek tot actie aan te sporen. De geschiedenis was geen noodlot, maar mensenwerk en kon dus eigenhandig worden veranderd. Een voorstelling als Fort Europa keert dit alles om. Na ons met zoveel retorisch buskruit van het noodlot en de vervreemding te hebben overtuigd, blijven wij moedeloos achter in ons stoeltje op de tribune. Theater hóeft niet te ‘activeren’, maar dit theater maakt passief. Het applaus achteraf klinkt hol – alsof er twee uur lang niets gezegd is, alsof wij niet nog maar eens het ‘failliet van onze samenleving’ in de maag kregen gesplitst.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

#111

01.04.2008

31.05.2008

Sébastien Hendrickx

Sébastien Hendrickx is lid van de kleine redactie van Etcetera, schrijft over podiumkunsten en beeldende kunst, doceert in het KASK en en werkt als dramaturg en podiumkunstenaar.

 

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!