De scène is bezaaid met glazen bakken en bokalen met daarin schelpen, stenen, stukken hout. Het lijkt een achttiende-eeuws natuurhistorisch museum, maar het is een instrumentarium. Görges Ocloo, muzikant, componist en speler, struint ontspannen tussen de bakken door: hier draait hij een microfoontje in, daar beproeft hij de klank van twee tegen elkaar ketsende stenen. An actor prepares, maar in Ocloos geval valt er geen keel te schrapen: hij spreekt enkel via het geluidsontwerp. Tegen de achtergrond van het ‘plot’ zal onophoudelijk zijn muzikale verhaal ruisen, voortdurend aanwezig, nauwelijks opgemerkt door de vermeende hoofdrolspelers. Want Ocloo is de spil, de spin in het narratieve web van FOE, een voorstelling die net daarover gaat: het gevecht om gehoord te worden. Hij blaast op een grote schelp, graait in zand, het loopstation doet zijn werk. Alles kraakt en fluistert on repeat, de nacht komt tot leven. We zijn op het eiland, het eiland van Robinson Crusoe en Vrijdag. 

Toen de Zuid-Afrikaanse schrijver J.M. Coetzee in 1986 zijn roman Foe op de wereld losliet, was dat op zich al een opmerkelijke omgang met het westers repertoire. Coetzee hervertelde het klassieke epos Robinson Crusoe (1719), geschreven door Daniël Defoe (geboren als Daniël Foe) door het in de mond van een vrouw te leggen. Protagonist Susan Barton begint na de verdwijning van haar dochter aan een avontuurlijke maar vergeefse zoektocht die haar op verschillende plekken van de wereld brengt. Uiteindelijk, op de terugweg naar Londen, spoelt ze aan op hetzelfde eiland als Cruso (Crusoe) en Vrijdag. Een jaar lang leeft ze samen met de twee mannen. Nadat de drie gered worden en Cruso tijdens de tocht naar Londen overlijdt, belanden Barton en Vrijdag bij de schrijver Foe. Barton probeert Foe ervan te overtuigen om haar verhaal op te schrijven, maar Foe (niet toevallig ook het Engelse woord voor ‘vijand’) heeft zo zijn eigen idee over wat een goed verhaal is. Bovendien blijkt Bartons narratief niet standvastig. Foe lijkt wel bevolkt door onbetrouwbare vertellers, die het gloeiende begrip ‘waarheid’ als een heet kooltje aan elkaar doorspelen. 

Ook in FOE van LOD muziektheater heeft de taal een wankel statuut. Barton (De Proost) is een sterke, intelligente en mondige vrouw — maar volgens de opvattingen van haar tijd toch vooral een vrouw. Daardoor heeft ze op het eiland minder te zeggen dan Cruso, ook al is dat een brabbelende seniele zot (Josse De Pauw in zijn meest onverstaanbare Brusselse dialect). Om dezelfde reden delft ze later in Londen opnieuw het onderspit tegen de welbespraakte Foe (nogmaals De Pauw). Heel even, helemaal aan het begin van FOE, ontneemt ook de grote acteur Josse De Pauw zijn jongere levenspartner Kristien De Proost het woord. De Proost en Ocloo staan erbij en rollen met hun ogen – geestig, deze metatheatrale zelfrelativering.

In het eerste deel van FOE schetst Barton haar aankomst en belevenissen op het eiland. Zelfs in deze microkosmos zwaait het patriarchaat de plak: Cruso waant zich heerser over zowel de tot slaaf gemaakte Vrijdag (Ocloo) als de nieuw aangespoelde vrouw. De onverschrokken Barton daagt hem uit, bevraagt zijn verhaal. Waarom heeft hij geen boot gemaakt? Waarom praat hij niet met Vrijdag? Cruso grijnst, wendt zich lallend tot Vrijdag: ‘Allez Vrijdag, zing eens een lieke. La-la-la! La-la-la!’ Vrijdag heeft geen tong meer, die is afgesneden. Door de slavenhandelaars? Door Cruso? Barton kokhalst. Het hart van de mens is een donker bos, indeed. 

Cruso en Barton worden tegen wil en dank een soort oud kijvend koppel. (En ja, er komt seks van – prachtig hoe het lichtontwerp van Luc Schaltin net genoeg toont en verhult; in de eerste plaats hoe Barton geen slachtoffer is.) Barton heeft al snel door hoe de vork in de steel zit. Cruso wil niet gered worden, hij wil dat alles blijft zoals het is. Het eiland is zijn manosphere. In zijn bubbel bloeit de patriarchale, koloniale samenleving onverminderd. Een tot onvruchtbaarheid gedoemde realiteit, waartegen eerst en vooral nieuwe verhalen in stelling dienen gebracht te worden. Dit is waar het tweede deel van FOE over gaat: niet de fysieke realiteit, maar de verbeelding van een andere, nieuwe realiteit. 

De Pauw wisselt zijn verslonsde schipbreukeling-outfit voor een grijze krullenpruik, De Proost krijgt een hoepelrok aan, twee statige transparante Starck-stoeltjes volstaan om ons naar het Londen van de achttiende eeuw te slingeren. ‘Het ware beter geweest moest u wat jonger zijn geweest’, zegt de romanschrijver peinzend. Zij wil haar waarheid laten opschrijven; hij doet in boeken, niet in waarheid. Er dient in zijn woorden het een en ander ‘bijgekleurd’ te worden – dat verklaart wellicht het opzichtig gebruik van fluogeel in de kostuums en scenografie van Marie Szersnovicz. Vrijdag tracht in te breken op het gesprek, zijn beats overstemmen de beschaafde Britse conversatie, maar ook hier – in Londen – wordt hem de mond gesnoerd. 

“FOE opent naast het evident-politieke discours op macroniveau ook de deur naar het uiterst intieme – want ook dat zijn verhalende constructies die de grondslag vormen van ons handelen en bestaan.”

Het meest leerzaam voor onze tijd is niet de observatie van het harde, ongenuanceerde racisme van een koloniaal als Cruso, wel de ontmaskering van de meer bedekte, ‘beschaafde’ vormen van koloniaal (en seksistisch) denken zoals Barton en Foe die aan de dag leggen. Je zou denken dat Barton vanuit haar gemarginaliseerde positie aansluiting vindt bij de tot slaaf gemaakte Vrijdag, maar hun complicité (ze gaan aanvankelijk gekleed in gelijkaardige rokken) is slechts oppervlakte. Ook Barton is een witte vrouw in een koloniale tijd. Kolonialen nemen, kolonialen geven. Haar pogingen om Vrijdag ‘de taal te schenken’ – dat wil zeggen: een andere taal dan deze waarover hij al beschikt – zijn tenenkrommend. ‘Lepel’, zegt ze hem voor, Vrijdag reageert met een geluidje op de toetsen. Barton knikt verheugd, haar pupil doet het goed. Ook ‘vork’ krijgt onmiddellijk een muzikale respons. Goed zo, braaf zo, Vrijdag. Bij ‘mes’ blijft het stil, ondanks herhaaldelijk en verwonderd aandringen. Het ontgaat Barton volkomen waarom Vrijdag zwijgt. 

© kurt van der elst

© kurt van der elst

© kurt van der elst

© kurt van der elst

© kurt van der elst

Naast de politieke, taalfilosofische en literaire lading krijgt FOE aan het einde nog een verrassende psychoanalytische bodem. Er duikt een vierde, genderfluïde personage op (Rinus Martha Chaerle) dat de verdwenen dochter van Barton zou kunnen zijn, maar ook de muzische verpersoonlijking van de verbeelding, of wie weet – de gedaante van de toekomst. Opeens zitten we met een familieopstelling waarin vader/Wet, Moeder en Kind om elkaar heencirkelen, geflankeerd door de Ander. FOE opent naast het evident-politieke discours op macroniveau zo ook de deur naar het uiterst intieme – want ook dat zijn verhalende constructies die de grondslag vormen van ons handelen en bestaan. Het ongrijpbare, hybride wezen dat over de scène dartelt brengt bovendien Bartons statuut als betrouwbare verteller aan het wankelen. Is haar dochter verdwenen of heeft ze die achtergelaten, in een poging zich te bevrijden van de dwingende eis tot moederschap? Hoe het ook zij: hoog tijd dat een andere stem het overneemt. Ocloo draait de knoppen open. Friday is in da house. 

FOE bewijst enerzijds hoe repertoire (of bewerkt repertoire) nog steeds een intelligente en frisse vorm kan aannemen; anderzijds hoe muziektheater – met de gelaagde compositie van Ocloo als centrale vertelstem – steeds verder uit zijn historisch-klassieke bedding durft te treden, met opwindend resultaat. De Proost en De Pauw leggen in hun spel een lichtheid aan de dag die de zwaarte van het onderwerp niet weglacht, maar accentueert. FOE is grappig, scherp, muzikaal interessant én het slaat spijkers met koppen.