De voorstelling begint erg tongue in cheek in de gedaante die haar titel suggereert: die van een talentenjacht op televisie à la Simon Cowell. We herkennen de smakeloze witleren designerfauteuils waarin de drie juryleden plaatsnemen, en de grote rode drukknoppen waarmee zij hun oordelen over de ene na de andere kandidaat – peuuut! – kracht kunnen bijzetten. Close-ups van emotionele reacties en andere details worden voor maximale impact breed uitgesmeerd over twee grote videoschermen côté cour en jardin. Een luchtacrobate mag de spits afbijten met een gestileerde dans die een verdrinkende matroos uitbeeldt. Daarna volgt een stuntvrouw in wier keel en slokdarm een lang zwaard verdwijnt, iemand met het syndroom van Down die een Duits Schlagerliedje zingt, en een ontsnappingskunstenaar die zich in een van de twee reusachtige aquariums op scène uit verschillende ketens probeert los te wrikken.

De vorm van de aquariums herinnert aan de haai op formol waarmee beeldend kunstenaar Damien Hirst rijk en beroemd werd (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991). De presentator van de televisieshow lijkt dan weer weggelopen uit een ander kunstenaarsoeuvre dat in de jaren 1990 een iconische status verwierf, dat van Paul McCarthy. Zoals de piraten in McCarthy’s films schept ook deze piraat-slash-televisiepresentator een duivels plezier in de eigen schunnigheden. Hij is van het type dat luid grinnikt om de eigen scheten en iedereen om zich heen doorlopend schoffeert, zowel de kandidaten als het publiek. Lelijk is hij ook natuurlijk, en dat op een McCarthiaanse, opzichtig artificiële manier, met zijn valse rotte tanden, opgeplakte baard en witte contactlens die een blind oog moet voorstellen. Op zijn verfomfaaide hoed en hemd na is hij poedelnaakt – of liever: is zij poedelnaakt? Die? Een penis valt hier in ieder geval niet te bespeuren. De piraat deelt dat kenmerk met de drie juryleden. Ook zij zijn naakt en penisloos, net als het gros van de andere kleurrijke figuren trouwens die de scène nog zullen bevolken in deze splinterbom van een voorstelling. 

Ter land, ter zee en in de lucht

Na een twintigtal minuten transformeert Ophelia’s Got Talent van een talentenjacht in een dansshow waarbij alle performers plots tapdansschoenen en matrozenhoedjes dragen. De overgang tussen die twee scènes is technisch zo meesterlijk opgebouwd dat ze aanvoelt als een slippery slope. De voorstelling verglijdt na de matrozendans achtereenvolgens in een sierzwemchoreografie in een groot zwembad, een ironisch-halfslachtige poging tot participatief theater waarbij de piraat een groepje kinderen op het podium uitnodigt, een verstild ‘poëtisch’ tableau ondersteund door een sentimenteel streepje cello- en harpmuziek,… En dan zijn we met die opsomming waarschijnlijk nog niet eens halverwege de dolle rit.

De hybride overdaad in combinatie met het snelle tempo in combinatie met de morele vraagstukken rond wat kan en mag op een podium – over de automutilatie en omgang met non-normatieve lichamen heb ik het verderop – dat alles zorgt voor een diepgaand verwarrende kijkervaring. Voortdurend moet je je perspectief bijstellen, je interpretaties en oordelen opschorten. Je hebt er nood aan om eens wat langer stil te staan bij wat je allemaal hoort en ziet en voelt, maar veel tijd voor reflectie gunt Ophelia’s Got Talent je niet. Onverbiddelijk knalt de voorstelling verder, als een hogesnelheidstrein die je langs het ene na het andere bizarre landschap voert.

“Ophelia’s Got Talent lijkt het product van een door en door hedendaagse dubbelzinnigheid. Enerzijds is er een sterk weerstandsverlangen, de wil om de symboliek van de grote schaal in te zetten tegen diepgewortelde en destructieve systemen, tegelijkertijd leidt het besef van de eigen dagdagelijkse onmacht en medeplichtigheid tot zelfrelativering, zelfsabotage en zelfspot.”

Veel grootschaliger als dit kan een podiumkunstwerk waarschijnlijk niet worden, op opera’s na dan, waar al gauw een honderdtal mensen op scène kunnen staan. Maar deze voorstelling voltrekt zich zowel ter land, ter zee als in de lucht… Performers dansen en rennen op scène, trekken baantjes in het zwembad, kronkelen in de aquariums. In Holzingers oeuvre was van bij het begin een belangrijke rol weggelegd voor luchtacrobatie, en dat is in Ophelia’s Got Talent niet anders. Tijdens de met voorsprong meest spectaculaire scène verschijnt een reddingshelikopter (op ware grootte!) aan een stormachtige theaterhemel. Vijf naakte performers stijgen op aan metalen kabels, trotseren vlagen toneelwind en toneelrook om vervolgens het toestel te ‘beklimmen’ – in de seksuele zin van het woord… Wanneer de helikopter na de wilde gangbang al snel het hoogtepunt bereikt, spuit en blubbert er een gigantische hoeveelheid toneelsperma uit. 

Zo’n hilarische mix van grandeur en knulligheid zal je in de opera niet snel aantreffen. Holzinger verbindt het grote gebaar steevast met ‘slechte’ smaak, ‘foute’ popcultuur, McCarthiaanse artificialiteit en een gewild amateurisme. Je merkt het ook aan het soapachtige acteren, het eindeloze spel met clichés en karikaturen, de goedkope kleurtjes in het lichtontwerp, de flauwe moppen en de cheesy muziek. Af en toe krijg je de indruk te kijken naar werk van het Brusselse trash-collectief Ne Mosquito Pas, maar dan wel gemaakt met de budgetten van de Berlijnse Volksbühne. Ophelia’s Got Talent lijkt zo het product van een door en door hedendaagse dubbelzinnigheid. Enerzijds is er een sterk weerstandsverlangen, de wil om de symboliek van de grote schaal in te zetten tegen diepgewortelde en destructieve systemen, genre het Kapitalisme en het Patriarchaat (in plaats van die systemen ermee te bevestigen zoals gebruikelijk was); tegelijkertijd leidt het besef van de eigen dagdagelijkse onmacht en medeplichtigheid tot zelfrelativering, zelfsabotage en zelfspot. 

Écht bloed

Hoe ernstig moeten we de ‘hoge’ culturele referenties nemen die naast alle trash ook nog de revue passeren, zoals Ophelia uit Shakespeare’s Hamlet, de Griekse mythologische figuur Leda, Schillers ballade Der Taucher en vele andere die geregeld als tussentitels op de achterwand worden geprojecteerd? Niet zozeer die afzonderlijke verhalen en personages lijken hier relevant, als wel de indringende opeenstapeling van beelden waar ze aanleiding toe geven. De grote gemene deler van alle referenties is hun relatie tot water. In Ophelia’s Got Talent verschijnt dat element dan ook in de meest uiteenlopende gedaanten – nu eens als een vijand, een natuurkracht die mensen overspoelt en de dieperik in sleurt, dan weer als een medium voor een ‘oceanisch gevoel’, individuele wellness of collectief plezier. 

Nog vaker manifesteren waterlichamen zich als terreinen voor een ongelijke machtsstrijd. Hoewel iemand met grote vislaarzen en een vislijn op een bepaald ogenblik filosofisch mijmert ‘I am the fish that I catch’, gaat het er verder over het algemeen behoorlijk binair aan toe. In de zero-sum games die zich in en rond het water afspelen, sla je ofwel een vis aan de haak of word je als vis aan de haak geslagen, enter je een schip of word je schip geënterd, harpoeneer je of word je geharpoeneerd. Het meest heteronormatief geseksualiseerd is die verhouding tussen Leda en de zwaan, om er toch maar één verhaaltje uit te pikken. Korte synopsis: Zeus wil seks met Leda maar Leda wil geen seks met Zeus, waarop die laatste zichzelf vermomt als zwaan en Leda vervolgens misleidt en verkracht. Ook hier geldt dezelfde wet: je neemt of je wordt genomen. 

© Nicole Marianna Wytyczak

© Nicole Marianna Wytyczak

© Nicole Marianna Wytyczak

© Nicole Marianna Wytyczak

Geen wonder dus dat het allemaal nogal bloederig moet aflopen. Tegen het einde van de voorstelling toveren Holzinger en co. het zwembad en de aquariums met rood pigment in geen tijd om tot bloedbaden. Naast vele liters toneelbloed zie je in Ophelia’s Got Talent ook nog een straaltje écht bloed. Het loopt uit de wang van een van de performers, nadat die er een scherpe metalen haak doorheen prikte. Automutilatie ontsnapt in principe aan de binaire logica die verder overheerst in Holzingers Waterworld – dader en slachtoffer, visser en vis, vallen immers samen. Significant is de relatie met het gruwelijke verhaal dat diezelfde performer in een vorige scène uit de doeken deed, over hoe die ooit tijdens een tattoosessie werd verkracht door de tatoeëerder. Kunnen we de automutilatie lezen als een persoonlijke verzetsdaad? Als een manier om het heft terug in handen te nemen door op te treden als de eigen geweldenaar?

Jan Fabre

Terwijl de performer zichzelf zo verbijsterend vlotjes aan de haak slaat, komt een kennis van het gezelschap uit het publiek naar voor om zich live op het podium te laten tatoeëren. Uiteraard zien we op de arm een thematisch verantwoord ankertje verschijnen, hét tattoo-cliché bij uitstek. Die twee gelijktijdige acties, de automutilatie en de tatoeage, lijken samen wel een verre, ironische echo van de performancekunst uit de jaren 1960 en ’70, waarbij écht bloed, échte sperma en échte pijn werden opgevoerd. Holzinger bracht die performance traditie ook in eerder werk al in verband met BDSM, oude freakshows en andere fenomenen uit de meer extreme fringe van de amusementsindustrie.

Het is niet enkel omwille van de ontregelende mix van performance en theater, presence en representatie, die het oeuvre van Holzinger zo sterk tekent, dat het tijdens nagesprekken dikwijls in één adem wordt genoemd met dat van Jan Fabre. De twee kunstenaars delen daarnaast nog een voorliefde voor naakt op scène, de pathos van de grote schaal, de energieke overgave van performers, elementen van provocatie en shock, én een fetish-performer, Renée Copraij, die tijdens de passage van Ophelia’s Got Talent in DE SINGEL heel passend op de planken haar zestigste verjaardag mocht vieren. Het roept de volgende vraag op: bedient Holzingers werk een segment van het theaterpubliek dat na #metoo en het cancelen van Jan Fabre anders verweesd was achtergebleven? 

We doen er toch goed aan om de beide oeuvres niet te veel met elkaar te verwarren. Als er al zoiets zou zijn als een soort ‘dionysische grondstroom’ in Theaterland, dan heeft die zich met Holzinger op een paar cruciale punten verlegd. In Fabre’s universum, op en naast de scène, manifesteerden de grote passies en instincten die we gewoonlijk met de Griekse wijngod Dionysus associëren, zich dikwijls op nogal eendimensionale wijze. Seks werd vaak verengd tot een heteronormatieve veroveringstocht, met aan de ene kant een jonge, fitte, mooie, normatief-masculiene visser en aan de andere een jonge, fitte, mooie, normatief-femininiene vis. Ook met de talrijke verbeeldingen van machtswellust en wraak bleef Fabre’s werk de gekende binaire schema’s bevestigend herhalen. Dat van Holzinger daarentegen toont die schema’s om ze in eenzelfde beweging met een sardonisch plezier onderuit te halen. 

‘All female cast’

Hoe ze dat doet? Alvast niet door de genderposities ‘feministisch’ om te keren en ‘sterke vrouwen’ op te voeren – Holzinger wordt al te vaak misbegrepen als de Sheryl Sandberg¹ van de podiumkunsten. Ze doet het eerst en vooral door te kiezen voor een penisloze cast en in te zetten op een spannend, gesofisticeerd spel met performativiteit, op meerdere fronten. Ophelia’s Got Talent morrelt twee-en-een-half uur lang aan verschillende maatschappelijke normen die mensenlichamen traditioneel hebben ingesnoerd, en dat nog steeds doen.

In het promotekstje van DE SINGEL staat dat een ‘all female cast’ de voorstelling speelt, maar is een veralgemeende penis-ban op scène wel voldoende om dat zo stellig zwart-op-wit te beweren? Er trekken alvast diverse gender-expressies aan onze ogen voorbij, zowel op het niveau van de real life-spelers, als op dat van de toneelpersonages die ze vertolken (vandaar het mogelijks licht verwarrende gebruik van voornaamwoorden hierboven). Ik had het eerder al over de piraat met de opgeplakte baard. Een ander noemenswaardig voorbeeld is de persoon met een groeistoornis die op een bepaald moment de lachspieren van de ganse zaal op de proef stelt door als een stoere loodgieter tergend traag over de gehele lengte van het podium te schrijden, gewapend met een gereedschapskist en een karikaturaal machismo. 

Op straat kom je tegenwoordig een rijke verscheidenheid aan genderervaringen en bijhorende uitdrukkingen tegen. Holzinger en co. trekken de (de)constructivistische omgang met performativiteit ook door op andere vlakken. Voortdurend steken ze plagerig de middelvinger op richting ableism, ageism en allerhande dominante schoonheidsidealen. Oudere en jongere lichamen staan in al hun naaktheid parmantig naast elkaar, en dat als iets doodgewoons, zonder dat het hoeft te worden gethematiseerd. De performer met een groeistoornis speelt niet alleen een van de meest gekende manifestaties van een mannelijke ‘abled body’ (de loodgieter), even daarvoor pakt die ook zelfverzekerd uit met het eigen feminien-gegenderde sexappeal. Bovendien versmoort Holzingers crew resoluut elke zweem van slachtofferschap. Dat een van de kandidaten van de talentenjacht het syndroom van Down heeft, geeft die niet per se een garantie op sympathie. Na het breekbare Duitse liedje maakt de jury namelijk al snel korte metten met de kandidatuur: ‘We’re way too hot for this Schlager-shit!’

Is zo’n verbluffende, emancipatorische omgang met performativiteit op scène wel mogelijk zónder veilige werkomstandigheden, zónder een context van vertrouwen waarin performers allerlei uitdagende, ‘onveilige’ terreinen kunnen exploreren? Als toeschouwer kan je van buitenaf alleen maar speculeren over hoe het er achter de coulissen of tijdens een creatieproces aan toe gaat, maar ik vermoed alvast meer vriendschap en solidariteit dan toxiciteit onder de gelederen. Toen ze een paar jaar terug de vragenlijst van Etcetera’s Artist Entrance-reeks invulde, beweerde Holzinger dat haar favoriete plek een boot was waarmee ze samen met haar crew op de Egeïsche zee voer. Ophelia’s Got Talent geeft je de sterke indruk dat het wederzijds is, dat die crew ook graag met Holzinger op die boot zit. 

De laatste generatie

De zes kinderen die de piraat op een gegeven moment op het podium roept zijn geen nietsvermoedende jonge toeschouwers maar medeperformers. ‘We are the future,’ zeggen ze in koor, wat de piraat beaamt: ‘Yes, you are embodying the future in this piece, and they…’ – hij wijst in de richting van het publiek – ‘they embody the generation of your grandparents.’ Daarmee zijn we aanbeland bij de laatste machtsstrijd in deze voorstelling, degene die zich in het licht van de ecologische catastrofe tussen de generaties afspeelt. Dat de kinderen naar zichzelf verwijzen als de ‘Letzte Generation’ wijst erop dat ze hun toekomst niet bijzonder rooskleurig inzien. De leden van de gelijknamige Duitse jongerenorganisatie organiseren al jaren hongerstakingen en andere acties van burgerlijke ongehoorzaamheid alsof hun leven ervan afhangt – omdat dat ook effectief zo is. 

Naast de uitkomst van allerlei binaire veldslagen laat het bloedbad in Ophelia’s Got Talent zich ook nog op andere manieren lezen: als een massagraf voor ontelbare uitstervende en uitgestorven diersoorten, waaronder de mens, maar evengoed als het tegendeel daarvan, als een bloederig kraambed, een plek waar steeds nieuwe generaties worden gegenereerd. Wanneer de piraat de opgeplakte fake buik van de persoon-met-groeistoornis met één haal van zijn mes openmaakt, verschijnt echter een aansteker in plaats van een krijsende baby. En niet lang na die keizersnede dansen de vlammen onheilspellend over de hele lengte van het zwembad…

Ophelia’s Got Talent eindigt dus behoorlijk apocalyptisch, al slagen de kinderen er op de tonen van Ed Sheerans monsterhit Bad Habits wel nog in om de piraat te vangen en op te trekken met een groot visnet. Het roept de vraag op wat die figuur die al de hele voorstelling lang te pas en te onpas opduikt, nu in godsnaam symboliseert? Is hij de ultieme schurk die beladen is met alle systeemzonden van de wereld? Een Kapitalistische Patriarch zeg maar, of een Patriarchale Kapitalist, die de kinderen op de valreep kunnen overmeesteren? Of moeten we hem eerder zien als een inventieve anarchist die alternatieve samenlevingsvormen praktiseert, zoals David Graeber hem liefdevol penseelde in zijn postume boek Pirate Enlightenment (2023)? Die laatste lezing gaat het werk van Holzinger misschien toch beter af. Ze maakt van de jonge generaties namelijk geen verzameling smetteloze, onschuldige engeltjes, maar potentieel dubieuze kinderen die hun eigen revolutie opeten.