‘Schijn bedriegt’ (ARCA/Net/T 19 -Luc Philips) – foto Luk Monsaert

Leestijd 13 — 16 minuten

Erfgoed zonder erfgenamen

Luc Philips Spielefreude

Een deel van het theaterlijke erfgoed dreigt verstoken te blijven van erfgenamen, besluit Marianne Van Kerkhoven, na een gesprek met Luc Philips.

Er zijn toneelherinneringen, die blijven hangen, zonder dat je eigenlijk kan omschrijven waarom. Een indruk. Wanneer was het? Heel lang geleden. Jeanne De Coen die op het voorplan van de KNS, côté jardin, in een lang zwart kleed opkomt. Een kleine rol. In O’Caseys Juno en de Pauw waarschijnlijk. Het spel dat al een tijdje bezig was, stokt als het ware. De hele zaal kijkt naar haar en toch doet ze niets: ze komt op en blijft staan, half naar het publiek, half naar haar medespelers gekeerd. Theorieën over acteren zijn haar vreemd. Van lichamelijkheid of stemplaatsing heeft ze wellicht nauwelijks iets gehoord. Ze is er alleen maar. En of je nu wil of niet, je moét naar haar kijken. Présence heet dat. Een indruk, een vluchtig gegeven en als dusdanig niet dieper te analyseren.

D’er is wellicht niks zo moeilijk als het in tekst – achteraf – reconstrueren van het spel van een acteur. Wetenschappelijke criteria, theoretische hulpmiddelen m.b.t. dit probleem : ze moeten nog uitgevonden worden. Een materie dus die we met grote omzichtigheid en met een uiterste relativering tegemoet moeten treden. Eén aanknopingspunt is er althans: de levende acteur van vandaag en dan nog liefst die acteur, die doorheen een lange carrière een stuk acteergeschiedenis in zich zelf opgeslagen weet. Luc Philips bij voorbeeld, zeventig jaar oud, maar nog volop meedraaiend in de Vlaamse theaterpraktijk.

In de periode waarin we met hem een gesprek hadden, speelde hij niet minder dan drie verschillende voorstellingen. Op maandag kon je hem in Arca-Gent aan het werk zien in twee Beckettteksten Krapp’s laatste band en Katastrofe; op woensdag speelde hij in de Antwerpse Arenbergschouwburg een van de laatste voorstellingen van Wat doen we met Bompa ?, een volksstuk van het Echt Antwaarps Teater; op het einde van de week gaf hij in het Brugse Teater 19 gestalte aan één van de artiesten-gebroeders in Thomas Bernhards Schijn bedriegt. Het interview zelf had bovendien plaats in de schminkkamer van Studio 3, BRT-Omroepcentrum, waar Philips even pauzeerde tussen twee opnamen van een jeugdserie Dagboek van een clown. Een interview in een gepast kader; Philips zit voor ons in complete metamorfose: een clownspak ; witte vlekken rond mond en ogen, afgelijnd met zwart; rode wangen die bijgeschminkt moeten worden; het cliché van de clown; alleen het hoedje en het rode neusje had hij voor de pauze even afgelegd. Hij heeft die ‘entr’acte’ voor ons volgepraat. Zolang hij alleen met een interviewer geconfronteerd wordt, houdt hij een rustige en toch enthousiaste monoloog; op het moment dat de schminkster en enkele andere BRT-personeelsleden weer opdagen om hun dienst te hervatten, snuift dit honderd procent ‘theaterbeest’, dat Philips is, plots… ‘een publiek’. Zijn ‘spreken voor een bandrecorder’ verandert in spel. Hij wil zich tonen, verbaal en fysiek, aan wie naar hem kijkt, aan dit kleine publiek, verdubbeld door de spiegels boven de schminktafels. Méér dan welk gesprek ook toont deze situatie de essentie van Philips als acteur: iemand die het niet nalaten kan te spelen, die bezeten is om in de huid van iemand anders te kruipen. Waar je ook kijkt, voor je uit of in de spiegel: je kan er niet om heen; hij sleurt je mee in zijn plezier. Voor Philips betekent acteren niks meer en niks minder dan: de vreugde van het spelen. Zijn spelvreugde is zo overweldigend, dat je je eigenlijk geen vragen meer stelt. Je drijft met hem mee. Toch hebben we getracht even binnen te dringen in wat achter deze vreugde schuilgaat.

In al je interviews noem je als keerpunt in je carrière Brechts’ Galileï in de regie van Walter Tillemans (KNS – seizoen 1967-68). Welke horizon is op dat ogenblik voor jou opengegaan ?

Luc Philips: “Het professionele bewustwordingsproces verloopt bij de ene acteur sneller dan bij de andere. Vroeger dreef mijn werk op een zeker opportunisme, ik kan het niet anders benoemen, op onbewust talent. Dat kan wel goed geweest zijn, maar het was niet zo doorleefd, niet zo bewust, niet tot op de bodem uitgediept. Tillemans heeft mij geleerd een materie te doorgronden. Waarin dat nu precies bestond, kan ik moeilijk onder woorden brengen. Vraag mij niet om daar een uitleg aan te geven. Vroeger leerde ik een rol van buiten, nu studeer ik een rol. Dat ‘vanbuitenleren’ had natuurlijk te maken met het feit dat we iedere week een ander stuk moesten brengen. Je kon toen niet diep graven; je moest stoppen omdat de première daar was. De kleine en middelgrote partijen moesten trouwens ‘s morgens repeteren en ‘s avonds spelen. Ik ben realist genoeg om ‘de schone tijd van vroeger’ niet op te hemelen, maar toch stel ik vast dat aanleg, verbeelding, talent vroeger duidelijker waren dan nu. Nu verschijnen een aantal technici als toneelspelers, mensen die het vak geleerd hebben en over een hoop technieken beschikken die wij best hadden kunnen gebruiken. Mensen met meer mogelijkheden, maar dat wil nog niet zeggen dat het betere toneelspelers zijn. Vroeger werd dat gecompenseerd door talent. Als ik denk aan Jos Gevers, Robert Marcel, Jeanne De Coen, Ida Wasserman, Gaston Vandermeulen, Hector Cammerlinck: ze zijn allemaal in het theater binnengekomen op basis van hun kunnen, van hun sprankelende virtuositeit.”

Hoe moeten we dan het begrip ‘métier’ omschrijven en hoe is dat begrip geëvolueerd doorheen de tijd? Waar liggen de positieve én de negatieve kanten van techniek? En wat betekenen: ‘het gebruik van de truukendoos’ of zelfs ‘cabotinage’ ?

Luc Philips: “Het ‘métier’ van de acteur? Je kan dat vergelijken met de muziek. De Elisabethwedstrijd is daar een voorbeeld van. Je hebt daarin pianisten b.v. die technisch perfect zijn. Impeccabel! Maar de muziek ontbreekt! Voor een acteur is het net eender. Het summum is natuurlijk de combinatie van een formidabele techniek en een formidabele natuurlijke aanleg. Ik heb daarover vaak met Fons (Fons Goris, directeur Studio Herman Tierlinck, nvdr) gediscussieerd. We verschillen nogal wat van mening over de opleiding van de acteur. Fons is ervan overtuigd dat men van iedereen een acteur kan maken. Ik zeg: ‘dat is niet waar!’ Dat zou willen zeggen dat je van iedereen een Rubens of een Van Dijck, een Bach of een Mozart kan maken. Aanleg behoort tot het individu: dat kan je niet op iemand overplanten.”

Luc Philips (°2 januari 1915) begon zijn loopbaan in een jeugdtoneelgroep in Mariaburg o.l.v. mevrouw Sarfati, die het kinderuurtje verzorgde van Sarov, de Socialistische Arbeidersomroep van Vlaanderen ; elke dinsdag werkte Philips toen reeds mee aan dit jeugdprogramma. Hij volgde voordrachtles in Merksem, speelde in de amateur-groep Ons Streven in Mariaburg en behaalde (rond 1937) zowel het diploma van toneelspeelkunst als van voordracht aan het Antwerpse Conservatorium. Zijn leraars daar waren Charles Gilhuys en Dolly De Gruyter (praktijk), Maurits Sabbe (theorie), Prof. Roels (toneelgeschiedenis) en Modest Lauwerijs (declamatie). Hij vindt echter niet onmiddellijk een betrekking in het theater. Via de elektrotechniek, geleerd in de vakschool, geraakt hij aan werk. De oorlog breekt uit en Philips wordt krijgsgevangen genomen. Als hij in 1941 uit krijgsgevangenschap terugkeert, neemt hij het besluit zijn weg in het theater te zoeken.

Hij begint mee te spelen in het Nieuw Volkstoneel van Jef De Potter en in het Jeugdtheater dat toen onder de leiding stond van Fred Engelen (gevestigd in Zaal Concordia in de Antwerpse Lange Gasthuisstraat). Langs die omweg wordt hij ten slotte geëngageerd door KNS-directeur Joris Diels, eerst als toneelmeester, later (1944) als acteur. Hij doet zich snel opmerken in kleine partijen zoals de paardeknecht uit De Mirakelridder van Lope de Vega. Hieruit vloeien grotere opdrachten voort. Zelf herinnert hij zich vooral zijn werk in Langendijks De Gecroonde Leerse, Goldoni’s De knecht van twee meesters, de theaterbewerking van Dickens’ Pickwick Papers, Jozef K. in Het Slot van Kafka, Shylock in De Koopman van Venetië... Later werk van hem is wellicht beter gekend. Schweik speelde hij niet minder dan vijf keer: driemaal in Haseks versie, tweemaal in die van Brecht. Een stroomversnelling in zijn carrière betekent zijn samenwerking met regisseur Walter Tillemans in KNS-Antwerpen; met hem realiseert hij o.m.: ‘de’ Galileï (1967-68) en ‘de’ Puntilla (1971-72) van Brecht, King Lear (1968-69), de August (1970-71) in Pavel Kohouts gelijknamig circusstuk, Vladimir (1971-72) in Wachten op Godot, ‘de’ Vrek (1972-73) van Molière, enz. Zijn langdurig engagement in KNS-Antwerpen wordt onderbroken door enkele ‘escapades’ naar de BRT en ‘de pensioengerechtigde leeftijd’ (wat geenszins het einde van zijn carrière betekent) bereikt hij in het RVT. Philips regisseerde ook en gaf les o.m. aan het Mechelse Conservatorium, waar hij in 1956 het Mechels Miniatuurtheater opricht, bedoeld als oefenpodium voor de conservatoriumstudenten.

Zijn grootste populariteit verkreeg hij zonder twijfel door zijn televisiewerk, o.m. in Jeroom en Benzamien (samen met Robert Marcel), maar vooral als Pastoor Munte in De Heren van Zichem, een rol die hij hernam in Robbe De Herts remake van De Witte van Sichem.

Gereedschap

Toch zeg je vaak dat acteren geen kunst is, maar een vak: wat bedoel je daar dan mee?

Luc Philips: “Het wordt een vak. Zoals bij een muzikant. In een orkest spelen is ook een vak, maar daarnaast moet er altijd iets aanwezig zijn, dat iemand anders niet kan. Iets dat zo exclusief is, dat je dat niet kan leren. Kijk, als je iemand een massa klei geeft en je zegt hem: begin te boetseren, dan zal de ene daar iets van maken en de andere zal zitten prutsen. Wat moet de man, die wil boetseren, leren ? Hij moet het materiaal kennen waarmee hij werkt. Hij moet weten wat hij met dat materiaal allemaal kan doen. Een acteur moet op dezelfde manier weten wat hij met een tekst, met een rol, met de hele infrastructuur kan doen, om dat aan een publiek mee te delen wat hij wil meedelen. Hij moet leren om datgene wat latent in hem aanwezig is, te veruiterlijken. Om het nog juister te zeggen: iemand leren toneelspelen is hem leren het gereedschap te gebruiken, het lichaam, de stem, de fantasie, de verbeelding. Hoe zet ik mijn verbeelding om in concrete beelden en vormen om dat over te brengen wat ik wil overbrengen naar de toeschouwers? Het gereedschap gebruiken: dat is wat ik bedoel mét ‘de stiel leren’.”

Zou je met betrekking tot je eigen carrière dan kunnen stellen, dat je vóór Galileï vooral op je stielkennis speelde en dat je daarna méér je gaven bent gaan gebruiken ?

Luc Philips: “Nee, omgekeerd. Als je uit een school komt, dan weet je eigenlijk niets. Als ik daar nu op terugkijk, is dat in die carrière van 43 jaar een klein stippeltje geworden. Maar het is een begin geweest. Ik heb daar ‘leren lopen’ zoals een kind, maar daar is het bij gebleven. Waar ik het eigenlijk geleerd heb, is in het theater. In de periode van Galileï heb ik al het gereedschap dat ik tot mijn beschikking had, leren gebruiken. Voor die periode was er nog gereedschap blijven liggen, omdat ik niet wist wat ik er kon mee doen.”

“Bij het acteren speelt ook de ervaring van de acteur een belangrijke rol, niet alleen de theaterervaring, maar vooral zijn persoonlijke ervaring, dat wat hij meemaakt in zijn leven. Confrontaties met andere mensen, botsingen, discussies, meningsverschillen, dat alles verrijkt zijn perspectief. In het begin kijk je slechts recht voor je uit, maar je groothoek moet gaandeweg breder worden; je moet ook meer afstand nemen van de zaken.”

Vanuit deze visie is het niet verwonderlijk dat Philips nogal van leer trekt tegen de verloedering van het acteursvak, als negatief bijverschijnsel van het theaterdecreet, waardoor het ambtenarisme in het beroep zijn intrede deed. Vooral de eng geestige interpretatie van repetitietijden moet het ontgelden.

Luc Philips: “Als je in een collectieve gemeenschap werkt moet er een reglement bestaan, daar ben ik niet blind voor. Maar een schilder die geïnspireerd aan zijn ezel zit, zegt toch ook niet: ‘Ja, ‘t is twee uur. Basta! Ik ga een kommeke koffie drinken.’ Een repetitie afbreken midden in een zin, omdat het ‘tijd’ is, dat is toch niet gepermitteerd.”

Je speelt op dit moment drie rollen tegelijkertijd: Krapp, Bompa en de variétéartiest in Schijn Bedriegt.Wat verbindt voor jou die drie verschillende ervaringen ?

Luc Philips: “Het zijn drie wegen die in hetzelfde samenlopen: Spielefreude. Graag spelen, graag een ander mens zijn. Het zijn drie verschillende karakters en ik ben blij dat ik aan zoveel mensen gestalte kan geven.”

Zijn het voor jou ook drie andere relaties tot het publiek ?

Luc Philips: “Je kan zo moeilijk concretiseren welke relatie dat is. Het is gewoon een communiceren.”

Toch heb ik de indruk dat jij een acteur bent die onvoorwaardelijk de sympathie van het publiek wil winnen ?

Luc Philips: “Ik doe daar niets speciaals voor. Ik speel een rol omdat ik hem graag speel. Ik amuseer mij in Krapp, zoals ik mij in Schijn bedriegt of Bompa amuseer. Er ontstaat een soort fluidum, golven die van de acteur uitgaan en door het publiek opgevangen en gedecodeerd worden. Als een acteur geen plezier meer heeft in zijn werk, moet hij ermee stoppen. Het publiek ziet dat. Want waardoor wordt het publiek gecharmeerd? Door het plezier van de acteur, of het nu dramatisch of komisch is.”

Volkstheater

We lezen een stukje voor, uit het interview met Gerardjan Rijnders, verschenen in Etcetera 7, waarin hij zijn ‘in de clinch gaan’ met acteurs verduidelijkt: “… dat ze mij dwingen als regisseur om een zin te interpreteren, terwijl ik liefst iedere zin zoveel mogelijk betekenissen zou geven, en de toeschouwer laten kiezen.” Tegenover Rijnders’ afkeer van ‘verklaren’ stelde Elisabeth Andersen, een van de hoofdvertolksters in Rijnders’ enscenering van In het Tuinhuis: “Ja maar, daarvoor heb ik mijn vak geleerd.”

Is het spel van grote, oudere en meer traditioneel geschoolde acteurs dan niet los te koppelen van ‘verklaren’ en ‘vertellen’?

Luc Philips: “Ik denk dat ik in dit verhaal méér aan de kant van Andersen sta. Waar het op aan komt is toch de context van elke zin aan te geven: wat heeft de auteur ermee bedoeld? Ik vind dat de laatste tijd maar al te veel zaken uit hun verband gerukt worden. Als je naar iets gaat kijken en je verstaat het niet, dan ga je toch weg in de pauze. Dat verstaan is toch een onvoorwaardelijke voorwaarde. Ze noemen dat allemaal underacting. Flauwekul. Je kan maar aan underacting doen, als je ook tot overacting in staat bent; maar niet omgekeerd. Want dan is het verbergen van onkunde. Zo van: ‘als ik het niet kan, dan zal ik maar niets doen, want dan kan ik niets misdoen’. Het is natuurlijk het recht van de regisseur om te vragen : ‘kijk, ik zou het graag zò willen; laat de toeschouwer kiezen.’ Maar eerst moet de regisseur zich de vraag stellen wat de bedoeling is van de auteur? Waarover gaat het stuk? Wat wil hij ermee aanklagen ? Van daaruit kan hij elke zin gaan bekijken in zijn context. Die context zal bepalend zijn voor de bedoeling van elke zin. Maar je kan toch niet een zin vermassacreren om aan het publiek de kans te geven hem te interpreteren naar eigen goeddunken. Trouwens, mijn ervaring is dat, als je het peil van de toeschouwers bekijkt, zij nog moeilijk kunnen kiezen. Ik maak mij sterk dat men vele toeschouwers van vandaag nog altijd appelen voor citroenen kan verkopen. Het cultureel niveau van een publiek speelt een grote rol. Een publiek dat al langer theater ziet, kan uiteraard een veel duidelijker onderscheid maken tussen wat goed is en wat niet goed is. Pas op, ik zit hier geen pleidooi te houden om toegevingen te doen aan het publiek. Dan zou ik Krapp niet spelen of Schijn Bedriegt of Godot. Het theater heeft voor mij nog altijd een opvoedende taak. Toneelspelers zijn, zoals Shakespeare het zei, de kronikeurs van deze tijd. Acteren is de behoefte die ontstaat om langs verbale en fysieke weg een mededeling te doen waarvan je denkt dat ze belangrijk is voor je publiek.”

Je hebt altijd duidelijk voor ‘volkstheater’ gekozen. Hoe vul je dat in ? Op de manier waarop het Echt Antwaarps Teater dat doet of op de manier waarop Jean Vilar dat wilde realiseren ?

Luc Philips: “Bompa is volkstheater. Maar De Vrek van Molière is ook volkstheater. En King Lear ! Die reeks hebben ze moeten verlengen. Dat trok bomvolle zalen.

King Lear gaat over een vader die liefde vraagt. En wat zegt Shakespeare over de liefde? (Hier begint Philips te spelen, terwijl hij Portia’s tirade uit De Koopman van Venetië citeert). “Liefde wordt niet afgedwongen. Ze drupt als een zachte regen uit de hemel. Ze zegent hem die geeft en die ontvangt…” Zie je, dat is volkstheater. Omdat het door iedereen kan begrepen worden. Omdat het iedereen aanspreekt.”

Moet voor jou in die zin elk goed repertoiretheater een volkstheater zijn ?

Luc Philips: “Eigenlijk wel ja. Het mag geen elitair theater zijn. Daarnaast kan er een theater bestaan voor de elite, voor de intellectuelen die graag met wat ingewikkelder problemen geconfronteerd worden.”

Hoe sta je tegenover een fenomeen als het MMT? Herken jij je nog in dat kind dat je zelf in ‘t leven hebt geroepen ?

Luc Philips: “Ik sta daar een beetje huiverig tegenover. Dat is me te gecommercialiseerd. Het was nochtans een theatertje dat alle mogelijkheden had om een goed eigen gelaat te verwerven. Maar ze zijn afgedwaald naar De Collega’s.”

Je hebt ook veel televisiewerk gedaan. Waarin verschilt dat met je praktijk in het theater ?

Luc Philips: “Vooral de projectie is anders. Als je in het theater een emotie projecteert, moet je een grote afstand overbruggen. Als je pijn toont, moet je dat in het theater zo veruiterlijken dat je de afstand overbrugt, want die op de laatste rij hebben ook betaald. Als je die pijn zou spelen zoals in televisiewerk, zouden ze dat achteraan niet zien. Met het woord en de stem is dat hetzelfde. Alle manieren van spelen zijn boeiend, maar het liefst werk ik op het theater, vanwege de continuïteit. In film of televisie werk je in stukjes die daarna aan mekaar geplakt worden. In het theater heb je de respons van het publiek en dat is geweldig inspirerend. Bij Bompa bij voorbeeld! Het is als op een voetbalmatch: hoe harder ze roepen, hoe harder die mannen lopen.”

Het kader van dit artikel blijkt te beperkt om alle opmerkingen van Philips hun juiste plaats te kunnen geven. Hij heeft nog honderd verhalen te vertellen: over de weerstand die er tussen acteur en regisseur moet zijn en over hoe een acteur toch zeer goed moet kunnen luisteren; over zijn bewondering voor Chaplin, zijn voorliefde voor actierollen en zijn droom om circusartiest te worden; over de ‘track’ die hij nog steeds heeft, maar die hem niet meer paralyseert; over hoe verschrikkelijk het is geen succes te hebben, over het drama van de acteur die zijn geheugen verliest; over zijn razende belangstelling voor fysica, biologie en de medische wetenschap; over het afscheid van Robert Marcel, die na de laatste voorstelling van De Parochie van Miserie in KNS-Antwerpen zijn schminkkistje moest bijeen pakken, zonder één woord van dank of appreciatie vanwege directie of overheid: buitengegaan en nooit meer teruggekomen…

Het erfgoed

Luc Philips als acteur zijn plaats geven in onze theaterpraktijk, raakt problemen aan die veel verder reiken dan alleen dat wat hij als individu op de scène uitbeeldt. Doorheen de benadering van zijn vak en het talent waarmee hij dat uitoefent, verbindt hij zich met essentiële problemen van het Vlaamse theater. Hij is erfgenaam van een generatie van grote acteurs (Jos Gevers, Robert Marcel, Jeanne De Coen, Ida Wasserman, René Bertal, Gaston Vandermeulen, Jan Cammans, om er enkele te noemen…), die bovendien geconcentreerd zaten in één gezelschap. In zijn spel concretiseert zich een geven aan en nemen van het publiek, een balanceren tussen het recht naar de ziel spelen en de pedagogische taak die hij zich stelt; geen platte inleving, noch het tonen van een gemakkelijke herkenbaarheid, maar een intelligente, populaire manier van spelen, gesteund op een constant bewustzijn van het raakvlak tussen illusie en werkelijkheid. Precies deze gevoeligheid maakt het naar alle waarschijnlijkheid mogelijk hem met evenveel kwalitatief resultaat te laten werken in een nieuw soort repertoiretheater dat zich steunt op een actuelere moderniteit. Maar de oudere generatie en haar speelstijl sterven af en de nieuwere generatie heeft dit erfgoed niet kunnen opvangen en reproduceren in een hedendaagse context. De draad van de continuïteit lijkt gebroken. Dat is spijtig want de rijkdom van de acteur kan, precies door zijn vluchtigheid, slechts doorgegeven worden van de ene generatie naar de andere. Dat kost werk, een werk dat georganiseerd moet worden. Het huwelijk Rijnders-Andersen was ook niet evident. Daar staat Philips dan met zijn rijkdom en waar moet hij ermee naartoe?

De zwakke schakel is niet zozeer het huidige acteerpotentieel. Wat mank loopt is vooral de organisatie van dit talent; er is gebrek aan een visie en een overtuigingskracht om dit talent te verzamelen en optimaal te laten renderen. Er is een periode geweest dat om en rond de INS het talent werd samengetrokken van Jan Decleir, Charles Cornette, Bert André, Herman Gilis, Hilde Uitterlinden, Gilles Lagay, Dora Van der Groen… Als bewuste poging tot vernieuwing van het repertoiretoneel én tot het fusioneren van acteerstijlen en -generaties springt de historische betekenis van een voorstelling als Maria Magdalena van Jan Decorte nog scherper in het oog, een eenmalige regeneratie van een theaterpraktijk waaraan binnen de Vlaamse theaterwereld geen continuïteit gegeven werd. Walter Tillemans is nog steeds op zoek naar dat ideaal van een populair kwaliteitstheater, maar zijn huidige financiële situatie dwingt hem tot te veel commerciële toegevingen en zijn groep bevat te weinig concentratie van talent om hierin te kunnen lukken.

De knoop van het probleem lijkt meer dan waar ook te liggen bij het huidige repertoiretheater. Hoelang zal het nog duren eer wij in Vlaanderen het theater gaan hanteren als historisch proces (met een gelijke nadruk op deze beide woorden). Pas op dat moment – wanneer wij drager geworden zijn van onze eigen geschiedenis – zal datgene wat mensen als Luc Philips ons vandaag nog te bieden hebben zijn doorwerking kunnen vinden binnen de evoluerende theaterpraktijk van nu, van morgen, van overmorgen.

2XSAMUEL BECKETT

NET/ARCA/T 19

Krapp’s laatste Band,

regie: Walter Tillemans;

speler: Luc Philips;

en Katastrofe,

regie: Jo Gevers;

spelers: Luc Philips, Geert Coone, Karien Latoir en André Van Brandt.

Wat doen we met bompa?

Echt Antwaarps Teater;

auteur: Ruud De Ridder;

regie: Jan Verbist;

spelers: Luc Philips, Ivo Pauwels, Liliane Raeymakers, Ruud De Ridder, Linda De Ridder, Guy Coremans, Jane Peter en Gerda Verhelst.

Schijn bedriegt

NET/ARCA/T 19

auteur: Thomas Bernhard;

regie: Alfons Goris;

spelers: Luc Philips, Jo De Meyere.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

gesprek
Leestijd 13 — 16 minuten

#11

19850615

19850914

Marianne Van Kerkhoven

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!