Christoph De Boeck

Leestijd 8 — 11 minuten

Elektronicakunstenaar Carsten Nicolai

Geluid onder de microscoop

Chemnitz, Oost-Duitsland. Na de val van de muur hebben ze in deze stad, die vroeger Karl-Marx-Stadt heette, nog niet veel van de westerse welvaart gemerkt. De hoge appartementsgebouwen in de brede lanen zijn half verlaten, de werkloosheidscijfers liggen ontmoedigend hoog, jongeren vertrekken naar Dresden of Berlijn.

Het stadsbestuur heeft bovendien besloten om Voxxx te sluiten, een alternatief kunstencentrum waar films en performances worden getoond. Tot voor enkele jaren was dit vervallen fabriekspand nog de uitvalsbasis voor Carsten Nicolai, elektronicamuzikant en beeldend kunstenaar. Nicolai groeide op in Chemnitz en stichtte eind jaren ’90 met enkele collega’s Raster-Noton, een collectief voor experimentele geluidskunst dat ondertussen wereldwijde faam geniet. Het auditieve en visuele werk van Carsten Nicolai werd begin dit jaar gepresenteerd in de Vooruit en het SMAK. Geluidsontwerper en dramaturg Christoph De Boeck interviewde hem naar aanleiding van deze residentie. Een blik in het hoofd van een grensgeval tussen kunst en wetenschap.

Carsten Nicolai: ‘Ik ben geen wetenschapper pur sang, maar ik heb wel voeling met wetenschap en met de terminologie die wetenschappers gebruiken. Na vijftien jaar gewerkt te hebben, besef ik nu welke invloed mijn opleiding tot landschapsontwerper op mijn artistieke werk heeft. In Oost-Duitsland waren voor lange tijd koolmijnen de belangrijkste energieleveranciers. Die ontginning transformeerde de velden rondom Chemnitz in een maanlandschap. Wij werden opgeleid in urbanisme, maar ook in vele andere domeinen, om die landschappen te herstellen. Er waren immers ook de ecologische aspecten, enzovoort. Dus moesten wij in staat zijn om te communiceren met specialisten van verschillende disciplines. We functioneerden als een soort interface tussen verschillende werelden. Zo voel ik ook mijn werk aan als artiest: ik ben geen wetenschapper maar ik voel me wel nauw met die discipline verbonden.’

In Chemnitz klitten creatieve geesten samen. Of je nu schrijver, muzikant, beeldhouwer of theatermaker was, je ontmoette je collega’s en wierp je samen op de enkele beschikbare films en muziektapes. Na zijn opleiding werkte Nicolai als kunstschilder, maar algauw vormde hij een team met pioniers in de elektronicamuziek, zoals Olaf Bender en Frank Bretschneider. Zijn eerste experimenten met geluidskunst voerde Nicolai uit met afgedankte wetenschappelijke meetinstrumenten. ‘Toen de DDR werd opgedoekt, werd er ook veel wetenschappelijk instrumentarium vernieuwd’, legt hij uit. ‘Al die mooie Russische oscillatoren kwamen op straat terecht. Een kennis van mij werkte op de universiteit en hij toonde mij de afvalcontainers. Zo ben ik aan veel materiaal geraakt.’

Van geluid naar beeld, en terug

Nicolai ziet geluid als materie die je visueel kan bewerken, sculpteren. ‘In mijn werkproces zie ik geen scheiding tussen wat zal uitmonden in een visueel werk, of in een audiowerk’, zegt hij. ‘Er zijn conceptuele uitgangspunten en structurele verbanden tussen het zogenaamd beeldende werk en audio of muziek, hoewel ze meestal apart van elkaar worden gepresenteerd, namelijk als installaties in een museumcontext enerzijds of op het concertpodium anderzijds. Als ik aan audio werk, kan ik plots een mogelijkheid zien om er op een beeldende manier verder aan te werken. Als je een idee hebt voor een beeldhouwwerk, dan moet je ook een keuze maken uit brons, klei of eender welk ander materiaal. Zo wil ik geluid en licht of video omzetten in sculpturen.’

Carsten Nicolai heeft altijd graag gewerkt met contradicties en polariteiten. Zoals ratio versus intuïtie, of abstract versus fysiek. In het kader van die tegenstellingen begrijp je zijn zoektocht naar methodes om zijn beeldend werk minder statisch te maken en om in het werk zelf tijdelijkheid te kunnen capteren. Daarvoor gebruikt Nicolai verschillende methodes. In Telefunken bijvoorbeeld, worden de audiosignalen van een cd-speler via de S-VHS input ingevoerd in een televisie. Dat geeft lijnen en vlakken tot heuse storingen op het scherm. Daarmee bouwt Nicolai een spannende dynamische compositie, alsof het scherm iets probeert te zeggen waarvoor het niet ontworpen is. In zijn ontwerpen voor de cd-hoezen van zijn label Raster-Noton incorporeert hij licht door half doorzichtige materialen te gebruiken. In snow-noise toont hij het publiek de complexe ontwikkeling van sneeuwkristallen onder invloed van verschillende frequentiebereiken. In veel van zijn installaties wordt het beeld dus vloeiend: het wordt evolutionair, organisch.

‘Ik werk met geluid hoofdzakelijk omdat het temporeel is: het belichaamt tijd. Geluid bestaat alleen als het kan reizen door tijd en ruimte. Dat fascineert mij. Objecten bouwen met immateriële media is steeds een droom van mij geweest. Het fysieke aspect van geluid is bij het grote publiek een onbekend terrein, in tegenstelling tot het

muzikale aspect. Ik ben altijd geïnteresseerd geweest in dat natuurkundige, in die fundamentele zijde van geluid. Oorspronkelijk was ik zelfs helemaal niet geïnteresseerd in muziek, toen ik geluid begon te onderzoeken in de jaren negentig.’

In de TransAll-reeks schuift Nicolai’s focus op van fysica naar muzikaliteit. Transform toont schematische interpretaties van pophits. Dat brengt een bijzondere spanning naar voren: die tussen de mathematische abstractie van een muzikaal model en de emotionele impact van popmuziek. ‘Ik heb met een aantal tracks eigenlijk blauwdrukken willen uittekenen voor popmuziek, door bijvoorbeeld de gesyncopeerde beats van Destiny’s Child te transformeren in een abstract patroon bestaande uit de uit mijn werk bekende pulsen, tonen en clicks’, legt Nicolai uit. ‘Zulke muziek beïnvloedt rechtstreeks onze emoties, terwijl die manier van componeren in feite samenhangt met een gedetailleerde productie. Dat is een nogal rationeel en afstandelijk proces, bijvoorbeeld in de precieze analyse en manipulatie van afzonderlijke frequentiebanden. In deze serie sta ik dus stil bij de polariteit tussen het rationeel-abstracte en het emotioneel-directe.’

Je kan deze polariteit in Nicolai’s werk echter makkelijk terugvoeren op die andere dominante tegenstelling in zijn werk, die tussen abstractie en lichamelijkheid in geluid. Een aantal van zijn installaties exploiteert de tegenstrijdige natuur van het medium op een artistiek-wetenschappelijke manier. Zo zie je in Wellenwanne dat er zich verschillende patronen aftekenen in het water naarmate de basfrequenties opschuiven die door de luidsprekers onder de metalen schalen worden geprojecteerd. Geluid is een luchtdrukvariatie die door een medium – meestal de lucht zelf – wordt overgebracht. Nicolai maakt die luchttrillingen fysiek aanwezig, waardoor ze deel gaan vormen van een beeldend werk. Dat doet hij in zijn muziek ook, door zowel extreem lage bastonen als zeer hoge frequenties ritmisch te organiseren. In het visuele werk worden die trillingen echter niet alleen voelbaar maar ook met het oog waarneembaar. ‘Transformatie is voor mij het sleutelwoord’, aldus Nicolai. ‘Conceptueel gezien draait de TransAll-reeks om het feit dat ik frequenties en cijferstromen uit de computer in signalen omzet, dus in geluidsgolven en daarmee in een fysieke werkelijkheid. Al mijn vorig werk kan je eveneens interpreteren in het licht van transformatie.’

Vaak wordt Nicolai gecatalogeerd als minimalist, maar zelf vindt hij dat dat woord zijn werk geen recht doet. ‘In plaats van als een reductie ervaar ik mijn methode juist als een verbreding van het zintuiglijke veld’, meent hij. ‘Ik verwijder elementen uit een auditieve omgeving, schraap alle ballast weg, zodat er zich een microcosmos openbaart aan de luisteraar. Je begint juist meer te zien of te horen in plaats van minder, net zoals wanneer je iets piepkleins door een microscoop bekijkt. Voor mij komt het zo’n beetje neer op het uitvinden van een nieuwe taal. Mijn audiowerk klinkt misschien synthetisch en het wordt kunstmatig geproduceerd, maar na verloop van tijd zullen mensen het ervaren als iets organisch. Ik creëer een alfabet met eenvoudige elementen. Daarbij volg ik niet de traditie van de klassieke muziekvormen. Als je met computers werkt, ben je sowieso al gefascineerd door codes en frequenties; met deze nieuwe vormen wil ik een alfabet maken.’

Actieve en passieve mutatie

Op gezette tijden werkt Nicolai samen met collega-elektronicakunstenaars, zoals met Björk-medewerker Thomas Knak of Ryuichi Sakamoto. Ook met Ryoji Ikeda werkte Nicolai reeds een aantal keren samen. Deze Japanse componist schrijft muziek met dezelfde minimale elementen als Nicolai: met sinustonen, ruis en clicks. Ze gebruiken dezelfde taal en zelfs dezelfde software. Hun eerste gezamenlijke project was Cyclo, uitgebracht op Raster-Noton in 2001. Met het Matrix-project bracht Ikeda een cd uit die alleen maar subtiele modulaties van continue sinustonen bevatte. Opzet van het project was de luisteraar bewust te maken van variaties en fluctuaties die in de tonen ontstaan door de reflectie van de geluidsgolven in de kamer van de luisteraar, afhankelijk van het punt waar hij zich in die ruimte bevindt. Op die manier brengt de luisteraar met zijn parcours door de ruimte zelf een voortdurende transformatie tot stand van de op cd geperste signalen.

Voor Cyclo was één van de vertrekpunten een wetenschappelijk artikel van Takashi Igigani and Takashi Hashimoto, ‘Active Mutation in Self-reproducing Networks of Machines and Tapes‘. Dit theoretisch model beschrijft het ontstaan van een netwerk van verschillende tapemachines door de actieve mutatie van één oorspronkelijke tapeloop. Het betreft de hypothetische projectie van evolutionaire ontwikkeling van machines als waren zij organismen. Onze aardse biologische organismen dienen ook te worden beschreven om zich te kunnen reproduceren: die berichten staan te lezen in ons DNA, dat de instructies bevat voor de replicatie van onze organen. Het model stelt dus een analogie voor tussen biologische reproductie en machines die code interpreteren. In het model wordt vertrokken van een fundamentele verdeling tussen machines en de banden die zij afspelen en die hun werking beschrijven. Een minimale zelfreplicerende string van data wordt afgespeeld door een machine en ingelezen door een andere machine. Die reproduceert een variatie op de loop door de introductie van ruis; die kan dan weer worden gelezen door een derde machine, enzovoort. Passieve mutatie van de data ontstaat wanneer externe ruis het systeem beïnvloedt; actieve mutatie ontstaat door een machinale ingreep. Onder een hoog ruisgehalte kan een complex, autocatalytisch netwerk ontstaan dat evolueert naar een stabiele toestand, zelfs wanneer de ruis wordt afgezet. Dit evolutionair model voor systemen vertoont dus enige analogie met de biologische evolutie van een soort.

‘Dit artikel over actieve mutatie bracht ons op de idee om lussen te maken en die vervolgens te laten muteren’, verklaart Nicolai. ‘We manipuleerden de loop zodat start- en eindpunt niet langer correspondeerden, onder andere door de programma’s te overladen. Dat werd een werkprincipe dat we vanaf dan zijn blijven hanteren. De opzettelijke miscalculatie van de loop schiep een nieuwe variant van het geluid, zodat er, net als in een actieve mutatiecyclus, steeds nieuwe vormen konden worden voortgebracht.

Met Ryoji Ikeda werk ik trouwens nog altijd samen en ook nu nog speelt de idee van het werken met organische processen een rol. We zijn namelijk al een tijdje bezig met het verzamelen van ‘geluidsgedaanten’ (‘sound shapes‘, red.). Dat zijn eigenlijk de vormen die je kan waarnemen op een fase-correlatiemeter. Zo’n meter vind je in elke studio en geeft op een visuele manier de fase weer van de golfvorm van een stereosignaal. Bij een zuivere toon zal je meestal een volmaakte cirkel of een andere geometrische figuur zien, terwijl ruis een snelle opeenvolging van random patronen oplevert. Tussen die twee extremen kan een geluid eender welke, vaak onvoorspelbare tekening opleveren. De laatste drie jaren hebben Ikeda en ik een reusachtige bibliotheek aangelegd van zulke patronen. We zijn ook wetenschappelijk geïnteresseerd in deze fenomenen: hoe kan bijvoorbeeld een audiosegment van slechts 6 samples mathematisch of geometrisch uiterst complexe vormen produceren? (Een sample is gelijk aan 1/44100e seconde, red.) Samen met Newcastle University onderzoeken we nog wat de beste manier is om deze patronen te visualiseren in een presentatiemodus. Deze toestellen zijn immers gemaakt om geluid te meten op een wetenschappelijke basis, dus willen we weten hoe het conversieproces juist verloopt en welke standaarden er worden gebruikt, zodat we goed weten wat we precies doen als we er artistiek gebruik van maken. Uiteindelijk willen we een cataloog van bewegende geluiden, zeg maar sonische levensvormen, publiceren, zowel in boekvorm als op dvd. Zo zie je een visuele registratie van de ontplooiing van geluid in tijd. Deze enorme verzameling wordt dan een kleine encyclopedie. Tot nu toe hebben we alleen presentaties gegeven in Buckminster-Fuller in Japan en in de Architectural School in Londen, waar we ze overigens ‘sonotexturen’ hebben genoemd. Alleen al zinvolle namen geven aan al die verschillende visuele reacties op geluidsfragmenten is een hele klus, dus ook het opslagproces vind ik interessant.’

Nicolai werkt vaak met simpele bouwstenen zoals sinustonen, of ruis. Beide geluidsvormen zijn elkaars tegengestelde als het op wetenschappelijke berekening aankomt. ‘Een sinustoon is wiskundig perfect calculeerbaar’, legt Nicolai uit. ‘Ze kunnen kunstmatig geselecteerd worden en dat wil zeggen dat je de eigenschappen van deze klanken volledig kan controleren: alle kenmerken zijn onderscheidbaar. Maar zodra je zo’n sinustoon loslaat in een ruimte, krijg je weerkaatsingen van de wanden en overlappingen van die weerkaatsingen. Algauw zijn de eigenschappen van die klank niet meer zo eenvoudig te ontleden. Een simpele en synthetisch beheersbare toon wordt in een werkelijke ruimte plotseling complex in zijn samenstelling. Hier duikt die idee van transformatie weer op. Als je enkele tonen over elkaar stapelt, wordt het al helemaal moeilijk om in een fysieke ruimte de afgespeelde klanken opnieuw uit elkaar te halen. Ruis bevindt zich dan weer aan de andere kant van het spectrum. Die is helemaal random samengesteld. Best fascinerend, want niet veel dingen in de natuur manifesteren zich als 100 procent random. Dus ook ruis is een artificieel product, precies omdat het perfect onregelmatig is in amplitude en frequentie, terwijl een sinustoon volmaakt regelmatig is.’ Bij uitbreiding blijkt een groot deel van Nicolais werk te zijn gedreven vanuit de fascinatie voor deze spanning tussen wiskundige orde enerzijds, en onregelmatigheden of ‘fouten’ anderzijds. Een polariteit die kenmerkend is voor vele natuurlijke processen, maar ook voor het werk van een kunstenaar die deze logische complexiteit van de natuur wil hoor- en zichtbaar maken.

Meer info op www.raster-noton.de.

artikel
Leestijd 8 — 11 minuten

#100

15.02.2006

14.05.2006

Christoph De Boeck

Christoph De Boeck bereidt een doctoraat scriptie voor over politiek theater aan de UI Antwerpen.

artikel