‘India Song’ – Het Zuidelijk Toneel & Holland Festival / Chris Van der Burght

Marleen Baeten

Leestijd 17 — 20 minuten

Een melopee van geheugenflarden

De sensitieve leegte van Marguerite Duras

Herinneren en vergeten: het is een steeds terugkerend thema in het werk van Marguerite Duras (1914-1996). Marleen Baeten bespreekt India Song door het Zuidelijk Toneel en refereert daarbij aan enkele films en boeken van Marguerite Duras, de schilderijen van Luc Tuymans en de ‘theatrale stemmeninstallaties’ van Jean-Luc Ducourt.

Een plafondventilator draait, maar met de traagheid van een nachtmerrie, (…) Iedereen kijkt naar het geluid van de regen. (India Song, regieaanwijzingen, p. 7 en 12)

Een enorme, traag draaiende plafondventilator beheerst de scène van India Song. Scenograaf Jan Versweyveld heeft weer een krachtig scènebeeld gecreëerd voor Het Zuidelijk Toneel. Verder maakt hij haast alleen gebruik van licht: aangloeiend uit het zwart van de herinnering, afwisselend rood (lijkverbrandingen), oranje (receptie in de ambassade), groen (park van de ambassade), blauw (de eilanden, het Prince of Wales hotel). Meestal is het licht getemperd, een beetje ‘vuil’, alsof de tijd er een filter overheen gelegd heeft. Soms spat de scène even open in een helder – ‘gewelddadig’ (Marguerite Duras) – licht. De reuzenventilator brandt zich niet alleen op je netvliezen; hij prikkelt ook je oren en neus: er werden een ‘geurverspreider’ en geluidsboxen op gemonteerd. Al bij het betreden van de zaal komt de geur van bloemen en verrotting je tegemoet. ‘Zwart’, klinkt de stem van Dora Van der Groen vanuit geluidsversterkers. Snel en gelijkmatig, als een litanie, leest ze de vertellerstekst met regieaanwijzingen. De andere stemmen – eveneens op band opgenomen – waaien door de boxen op de ventilator af en aan, met de regelmaat – en onontkoombaarheid – van eb en vloed. Het trage draaien van de ventilator overspant de snelle maalstroom van de vertelstem, de af- en aanrollende stemmen van ‘herinneraars’ en ‘herinnerden’, omgevingsgeluiden en muziekklanken. Samen vormen ze een contrapuntisch geheel, een strak geordende basis voor een bezwerend ritueel van de herinnering.

Stem 1:

Is er een geur van bloemen…?

Stem 2:

Lepra.

(India Song, p. 11)

De voorstelling baadt in dezelfde broeierige sfeer als The Sheltering Sky (1949) van Paul Bowles en de verfilming ervan door Bernardo Bertolucci. Ook hier werd met een hypnotiserende sensitiviteit vorm gegeven aan de tot mislukking gedoemde zoektocht naar passie en inzicht van enkele blanke westerlingen in een warm, fascinerend en beklemmend land. Zowel in het licht van de opvoeringstraditie van Duras als in de voorstellingstraditie van Het Zuidelijk Toneel is deze India Song een merkwaardige voorstelling. In het voorwoord op zijn vertaling van India Song schrijft Ivo van Hove: ‘Een voorstelling maken van India Song vergt de aanvaarding van een specifieke moeilijkheidsgraad. Duras’ “modellen” doorlopen geen psychologisch parcours. (…) Een extra complicatie vormt het gebruik van stemmen. (…) Deze stemmen geven geen commentaar. Ze staan niet buiten het verhaal, maar midden in het verhaal. Wie ze zijn en waar ze zijn valt niet te achterhalen. (…) India Song is een tekst vol demonen. Deze moeten losgeweekt worden van de opvoeringstraditie die Duras ons opgedrongen heeft. Dat kan enkel als de voorstelling een sensitieve ervaring biedt; de toeschouwer kan niet denken, maar wordt gedwongen te ondergaan.’

Een sensitieve ervaring biedt India Song van Het Zuidelijk Toneel in elk geval. Geur, geluid en beeld: heel de voorstelling lang worden drie van de vijf zintuigen intens geprikkeld. ‘Intens’ moet letterlijk begrepen worden: geen willekeurige veelheid en bombast, maar een doelgerichte concentratie en gelaagdheid die de tekst van Marguerite Duras op het voorplan brengt. Stemmen dragen de voorstelling. Ondanks hun gelijkmatigheid in toon en ritme ademen ze ‘sensualiteit’ uit: ze zijn gevoelig en tastbaar. Dat de bandopname de stemmen niet steriel maakt is te danken aan Harry de Wit die elke stemopname vijf keer op elkaar ‘legde’, met een warme sonoriteit als resultaat. De jarenlange samenwerking van Ivo van Hove, Jan Versweyveld en Harry de Wit maakt een echt ‘Gesamtkunstwerk’ mogelijk. ‘India Song moet een happening zijn’, schrijft Ivo van Hove in zijn inleiding op het tekstboek. ‘De toeschouwers moeten het gevoel krijgen midden in India Song te zitten. Een ervaring die te vergelijken is met het luisteren naar muziek.’ Daar is hij met zijn gezelschap wonderwel in geslaagd: India Song van Het Zuidelijk Toneel zou je evengoed een concert kunnen noemen, een concert met gewone en ongewone instrumenten – een piano maar ook een terracotta kruik waaruit Harry de Wit een hartslag-in-de-aanrollende-golven te voorschijn tovert -, en waarin ook stemmen, lichamen, licht en zelfs een ventilator ingezet worden in termen van ritme, tonaliteit en samenklank.

Vóór India Song regisseerde Ivo van Hove Romeo en Julia (studie voor een verdrinkend lichaam) van Peter Verhelst bij ‘zijn’ Zuidelijk Toneel en Lulu van Alban Berg bij de Vlaamse Opera. Het was boeiend om zien hoe het basismateriaal van beide producties (tekst en compositie) de geroutineerde regisseur meer dan ooit hadden uitgedaagd om zijn grenzen te verleggen. Peter Verhelst herschiep Shakespeares klassieke drama in een hallucinant taalritueel. De regie van Ivo van Hove twijfelde tussen psychologie en abstractie, tussen verhaal en choreografie. Heel mooi waren de momenten waarop de acteurs eerder spreekkoren waren dan personages met een psychologische invulling, of de sterfscènes waarin elke acteur op zijn manier een einde aan zijn leven danste. Meer nog dan anders stoorden me het hysterische geschreeuw van de vrouwen en de uitvergrote obscene gebaren van de mannen, die we al zo goed kennen uit andere Zuidelijk Toneel-producties. Na het gevecht met een tekst die meer taal is dan handeling, meer klank dan psychologie, volgde de uitdaging van een operadebuut. Een opera legt zowel de regisseur als de zangers-acteurs heel wat beperkingen op: de duur van de handeling ligt volledig vast, de zangtechniek beperkt de bewegingsvrijheid van de zangers. Bovendien is elke partituur tevens een vorm van tekstinterpretatie, waarin de emotie in potentie aanwezig is. De stem van de zanger moet haar alleen maar tot leven wekken. De regie van Ivo van Hove toonde zeer veel respect voor dit potentieel aan betekenis en emotie dat reeds in de muziek vervat ligt.

In India Song trekt hij deze lijn door. Het is alsof hij de ervaring met zangers nodig heeft gehad om ten volle te kunnen geloven in de kracht van de tekst als taal. In zijn inleiding op het tekstboek schrijft hij: ‘Muziek is niet te vangen in puur rationele categorieën. Is het daarom, dat de meest abstracte kunstvorm mensen het meest ontroert?’

Ineenvervlochten stemmen, met een toenemende zachtheid, zullen de legende van Anne-Marie Stretter zingen. Een heel langzame vertelling, een melopee van geheugenflarden, waarin, soms, een zin, intact, zal oplichten uit de vergetelheid. (India Song, regieaanwijzing, p. 28)

Aan traditionele regieaanwijzingen moet je je bij Marguerite Duras niet verwachten. Regieaanwijzing en poëzie zijn één. Ivo van Hove heeft er dan ook goed aan gedaan om alle tekst te laten verklanken. Elk woord is een verftoets die een artistiek credo zichtbaar maakt: ‘stemmen’, ‘zachtheid’, ‘zullen’, ‘legende’, ‘langzaam’, ‘melopee van geheugenflarden’, ‘soms’, ‘oplichten’, ‘vergetelheid’.

In haar inleiding op India Song schrijft Marguerite Duras: ‘De personages opgeroepen in deze geschiedenis zijn aan een boek met als titel De Vice-Consul ontrukt en in nieuwe narratieve gebieden geworpen. Het is dus niet meer mogelijk om ze te laten terugkeren naar dat boek en om in India Song een cinematografische of theatrale adaptatie te lezen van De Vice-Consul (…) In werkelijkheid is India Song een vervolg op De vrouw van de Ganges. Als De vrouw van de Ganges niet was geschreven, zou India Song dat ook niet zijn. Het feit dat India Song een niet verkend gebied van De Vice-Consul binnendringt en ontsluiert, zou niet voldoende reden geweest zijn om het te schrijven. De ontdekking van een middel van onthulling, van verkenning in De vrouw van de Ganges was dat wel: de stemmen die buiten het verhaal staan. Die ontdekking laat toe het verhaal in de vergetelheid te laten vallen om het zo ter beschikking te laten van andere geheugens dan dat van de auteur. Geheugens die zich om het even welke andere liefdesgeschiedenis op dezelfde manier zouden herinneren. Vervormende, creatieve geheugens.’

‘Verkenning’, ‘onthulling’, ‘ter beschikking laten van andere geheugens’: ook dit zijn kernwoorden in het oeuvre van Marguerite Duras. Sinds het madeleinekoekje van Proust weten we dat elke zintuiglijke ervaring een mémoire involontaire kan oproepen. Duras keert dit gegeven om en tracht via het oproepen van een zintuiglijke ervaring de verloren gewaande herinnering terug op te roepen. Haar instrument is taal, een taal met weinig woorden en veel stiltes, soms brutaliserend nuchter, altijd poëtisch. Een in de ervaring gewortelde, zintuiglijke taal die veel ruimte laat voor de verbeelding (of herkenning) van de lezer. Ook de dialogen, waarin de personages zelden een bevredigend antwoord krijgen op hun vragen, combineren herkenning en suggestiviteit. Van enige ‘ontwikkeling’ of ‘handeling’ zoals in een traditionele roman is zelden sprake. Werkwoorden staan bij voorkeur in de toekomstige of voorwaardelijke wijs, eventueel in de voltooid verleden tijd. Herinnering ontstaat uit verlangen, en omgekeerd.

Marguerite Duras: Vous voyez?

Gérard Depardieu: Oui, je vois.

(Le Camion)

Ook Marguerite Duras’ (scenario’s voor) film en toneel kenmerken zich door de passie om iets op te roepen en de weigering om het uit te beelden. De artistieke geschiedenis van India Song is in die zin tekenend. Duras schreef de tekst in 1972 in opdracht van Peter Hall, destijds directeur van het National Theatre in Londen. Hoewel India Song dus oorspronkelijk bedoeld was als toneelstuk, publiceerde Duras de tekst in 1973 met de vermelding ‘tekst theater film’. Twee keer verfilmde ze India Song: in 1975 onder de gelijknamige titel en in 1976 onder de titel Son nom de Venise dans Calcutta désert. Twee keer met dezelfde klankband, maar telkens met andere beelden.

Zowel in het toneelstuk als in beide films brengen vier anonieme stemmen een liefdesgeschiedenis in herinnering. Marguerite Duras hoorde ervan toen ze nog een kind was. In Het materiële leven vertelt ze: ‘Ik was tussen de acht en tien jaar oud. Het kwam als een bliksemslag of een geloofsovertuiging. Het gebeurde voor mijn hele leven. Nu ik tweeënzeventig jaar oud ben is het er nog alsof het gisteren was: de lanen van de standplaats, het uur van de siësta, de wijk van de blanken, de verlaten avenues met aan weerszijden flamboyanten. De slapende rivier. En zij die daar langsrijdt in haar zwarte limousine. Ze heet bijna Anne-Marie Stretter. Ze heet Striedter. De vrouw van de gouverneur-generaal. Ze komen uit Laos waar zij een jonge minnaar had. Hij heeft kortgeleden zelfmoord gepleegd omdat zij hem verlaten had. (…) Vinhlong dus, duizend kilometer zuidelijker aan diezelfde rivier die de minnaars bond. Ik herinner me de opwinding die zich meester maakte van mijn kinderlichaam omdat ik iets te weten kwam wat nog verboden terrein voor mij was. De wereld was oneindig groot en van een heel duidelijke complexiteit. Hier zou je een woord moeten uitvinden om aan te geven dat je, heel duidelijk, weet dat je niet begrijpt wat je zou moeten begrijpen. Ik mocht er niet over praten, (…) Deze kennis moest ik voor mezelf houden. Vanaf dat moment is deze vrouw mijn geheim geworden: Anne-Marie Stretter.’ (p. 23-24) Deze publiek-geheime liefdesgeschiedenis wordt voor Duras een ‘legende’ waar ze haar herinneringsarbeid meerdere keren op zal loslaten. Het verleden krijgt meerdere nieuwe levens: ‘geschiedenissen’. Anne-Marie Stretter wordt een ‘model’ waaraan anderen zich kunnen spiegelen.

De manier waarop en de motieven waarom mensen een geschiedenis in herinnering brengen kunnen heel verschillend zijn. Stemmen 1 en 2 in India Song zijn jonge vrouwen die een gezamenlijke liefdesgeschiedenis hebben. Het ophalen van de ‘legende’ van Anne-Marie Stretter brengt hen terug bij hun eigen geschiedenis, zij het met een verschillende intensiteit. ‘Stem 1 is blootgesteld aan het gevaar zich te “verliezen” in de geschiedenis van India Song (…) En zo aan het gevaar om haar eigen leven TE VERLATEN.’ (India Song, p. 5). Stemmen 3 en 4, twee mannenstemmen, delen dezelfde fascinatie voor de liefdesgeschiedenis van Anne-Marie Stretter, maar terwijl stem 4 de herinnering heeft toegelaten, is stem 3 ze ‘vergeten’. ‘Het verschil, tussen het tolereerbare en het ontolereerbare, zou moeten terug te vinden zijn in de sensibiliteit van stemmen 3 en 4. Het is niet zonder bezorgdheid dat stem 4 stem 3 informeert, ook niet zonder aarzelingen vaak. Stem 3 is immers blootgesteld aan het gevaar – niet van de waanzin, zoals stem 1, maar – van lijden.’ (India Song, p. 84)

Wanneer ze zullen praten over de geschiedenis die we voor onze ogen zien gebeuren, ontdekken zij die samen met ons, dus met dezelfde angst en, wie weet, met dezelfde emotie.

(India Song, p. 5)

Niet zozeer de herinnering dan wel het herinneren maakt het onderwerp uit van Duras’ aanhoudende zoektocht naar een adequate vormgeving. Net zo min als in de films vallen in de theatrale enscenering van Het Zuidelijk Toneel tekst en beeld samen. Stilzwijgend voeren de acteurs fragmenten van handelingen uit, dikwijls in een onnatuurlijk tempo, meestal vertraagd. Hun letterlijke en figuurlijke verstilling isoleert hen van de stemmen op de klankband. Over de film India Song schrijft Stefan Hertmans: ‘Het herhalen, het oproepen, het moeizaam herinneren is het enige wat de kijker ziet. De beelden fungeren als plaatjes -ontred-derende plaatjes in een filmisch album. Dat deze plaatjes de kijker op weg helpen om het gebeuren te ontcijferen is maar gedeeltelijk waar, net als de activiteit van de personages. Die personages suggereren een ontwrichting in de tijd: hun eigen mogelijke verleden. De beelden van de omgeving suggereren een ontwrichting in ruimtelijke zin. Bij de opmerkingen over de warmte van de tropische nacht in Calcutta worden de beelden van het vervallen kasteel in Noord-Frankrijk van een omineuze veelzinnigheid. Duras weigert de kijker zijn illusies voor te kauwen: als hij zich een subtropische tuin wil voorstellen moet hij dat zelf maar doen. (…) Door de ontwrichtingen ontstaat een kloof tussen wat je ziet en wat je hoort. Maar deze kloof, door tijd en ruimte teweeggebracht, is bij Duras niet iets dat de dingen volledig van elkaar scheidt. Het is iets dat de dingen op noodlottige manier, door de leegte ertussenin, met elkaar verbindt zonder dat ze ooit weer samen kunnen komen. Je ziet elke Durasfilm als achter een glazen wand.’ (Sneeuwdoosjes, p. 90-91)

Vrouwen praten:

(zacht) Heeft u dat gehoord? (pauze)

Zij heeft hem gezegd: Ik zou in uw plaats

willen zijn, voor de eerste keer in mijn

leven in India aankomen tijdens

de zomermoesson.’

(India Song, p. 59)

‘Duras weigert de roes van de handeling en vervangt deze door de fascinatie voor wat afwezig is’, schrijft Stefan Hertmans over de films van Marguerite Duras (p. 102). Ivo van Hove maakt andere keuzes. Als in een roes trekt de voorstelling aan je voorbij. Niet de roes van de handeling, wel die van de bedwelming door middel van geur en muziek. Naar Zuidelijk Toneel-normen zijn de bewegingen van de acteurs ingehouden en is het spreken monotoon. Al deze ingehoudenheid staat echter ten dienste van een dramatisch hoogtepunt: de wanhopige schreeuw van de vice-consul. Het live laten uitschreeuwen van deze enkele zinnen werkt niet ontwrichtend, maar expliciet duidend. In de lijn van zijn fascinatie voor ‘passie’ versmalt Ivo van Hove de alomtegenwoordige ‘afwezigheid’ in het werk van Duras tot een anekdotisch, dramatisch element. Het gemis situeert zich haast uitsluitend op het niveau van een allesverzengende passie, het verlangen naar/de herinnering aan ‘de eerste keer’.

Men zou zeggen… dat ze de gevangene is van een bepaald soort lijden. Maar… heel oud… te oud om nog treurig van te worden… (India Song, p. 51)

Bij Duras heeft de passionele kant van het gemis altijd ook een weemoedige kant, die pijn verbindt met een vorm van helderheid. Herinneren is niet zozeer het verleden naar boven halen dan wel het bewustzijn aanscherpen, tot men ‘de lege ruimte van de liefde’ ziet. De minutenlange stolling van acteur Steven Van Watermeulen als de toekijkende Michael Richardson, die mij veel sterker beroerde dan de schreeuw van de vice-consul, kan zeker als een belichaming van deze weemoedige, heldere kant van het gemis beschouwd worden. Spijtig genoeg bereikt geen enkel ander moment of acteur in India Song van Het Zuidelijk Toneel deze intense eenheid van ‘aanwezige afwezigheid’.

Nous avons pénétré dans le lieu

vide de l’amour.

(La Femme du Gange, p. 124)

Marguerite Duras lezen is ingezogen worden in een zwijgzame leegte, vreemd en vertrouwd tegelijk. Haar werk ademt zowel passie – in de zin van verlangen én lijden aan dat verlangen – als rust uit. Minnaars in van de buitenwereld afgesloten kamers, benauwing en ingehouden emotie krijgen ademruimte in de taal. Haar taal overstijgt onze rationele, tweeledige manier van spreken en denken: zowel de passie als de rust zijn van een even intense zinnelijkheid als dat ze eraan onttrokken zijn.

Stem 1:

Wat wilde het jonge meisje van S. Thala? Stem 2: Hen volgen. hen zien.

de minnaars van de Ganges: hen zien

Stilte.

Vertelstem:

Dat is wat wij, wij doen: ZIEN.

(India Song, p. 26)

Ook in haar films streeft Duras die ‘zinnelijke afwezigheid’ na. In Son nom de Venise dans Calcutta désert, met dezelfde klankband als India Song, zijn de personages en landschappen vervangen door een eindeloos lijkende opname van een verlaten, geruïneerd interieur en dito kasteeltuin. ‘Beelden die hoofdzakelijk het verlies aan beelden vastleggen en daardoor nog veel dwingender als beeld verschijnen’, zo typeert Stefan Hertmans de filmbeelden van Marguerite Duras (Sneeuwdoosjes, p. 88). De vergelijking met de schilderijen van Luc Tuymans dringt zich op. Als uitgangspunt kiest hij beelden uit het gemeenschappelijke beeldgeheugen: historische documenten (b.v. van de Duitse concentratiekampen), publiciteit, foto’s, documentaires. Beïnvloed door de filmtaal schildert hij stills, close-ups, blow-ups die baden in een onwerkelijk licht: versluierend licht, overbelichting, elektrisch, gemediatiseerd licht. Elk schilderij stelt als beeld het beeld in vraag. Wat hebben beelden ons nog te zeggen? Zijn ze nog wel geschikt als herinnering? Het beeld als ontkenning van het beeld. Niet voor niets heet zijn tentoonstelling met werk van de periode 1991-1998 The Purge: loutering, zuivering, het purgeren. Schilderen is ‘wegschilderen’.

‘Voor de schilder Tuymans is schilderen het opslaan van beelden. Niet zestien beelden per seconde, maar één beeld in een lange tijdsspanne, als uitgezuiverd eindproduct van een retoriek. Het komt tot leven in de vertraging, in wat Tuymans ooit de “herinneringsvrije zone” noemde, de zone tussen het haast onbewuste zien van het beeld en het vastleggen ervan. Dat creëert een mentale décalage, een ontwikkeling van talloze beelden die uiteindelijk niét, of gedeeltelijk, of anders op het doek of papier terechtkomen.’ (Marc Ruyters in de tentoonstellingscatalogus bij The Purge) De gelaagdheid van Tuymans’ schilderijen is niet alleen inhoudelijk. Ze is ook de essentie van zijn omgang met het medium schilderen. Zoals zijn interesse uitgaat naar het beeld als beeld, zo ook toont hij het schilderij als schilderij: niet opgespannen in een kader, de geplooide en slordig ingeschilderde zijkanten nog zichtbaar. Laag op laag brengt hij aan, nat in nat. ‘Ik ben ervan overtuigd dat een schilderij eigenlijk over diepte gaat. Niet in de zin van een perspectivische constructie, maar diepte binnen toonaarden, warmte, koelte, al die elementen waar ik uiteindelijk jaren mee werk. (…) Ik ben hoe langer hoe meer gefascineerd door het licht an sich. Niet dat ik dat vroeger heb onderschat, maar nu neemt het licht als een materieel element toch een belangrijke plaats in. Het licht is de enige materie die echt een geheugen heeft. Wetenschappelijk is bewezen dat licht, omdat het reist, een geheugen transporteert. Naar mijn mening klopt dat ook. (…) Maar aan de andere kant is er het element van bewegingsloosheid. Door het licht worden beelden als het ware gestold. Die stolling in dat licht begint mij te fascineren als schilder.’ (De Morgen, 10/6/99).

Luc Tuymans schildert zijn doeken niet vol. Hij schildert slechts aanzetten. Enkele lijnen en een zinderende leegte. In hun ambachtelijke concentratie bekritiseren Tuymans’ schilderijen de oppervlakkige manier waarop wij met beelden omgaan: onttrokken aan elke vorm van levendige belangstelling, empathie, herinnering. Zijn schilderijen tonen zowel de gapende leegte van onze onbewogen blik als een ruim scala aan mogelijke beelden. Kijken begint met geheugenverlies. Vergeten om te kunnen zien. Vergeten om de herinnering nieuw leven in te blazen.

Tu n’as rien vu à Hiroshima.

(Hiroshima mon amour)

Geheugenverlies, het ontbreken van beelden, kan een waardevolle hulp zijn bij het herinneren. In Hiroshima mon amour (film Alain Resnais, scenario en dialogen Marguerite Duras, 1959) moet een Franse actrice in Hiroshima de oorlogsbeelden uit het museum vergeten om zich te herinneren wat ‘oorlog’ is. De gruwelijke foto’s en herinneringsvoorwerpen leren haar de pijn niet. Die herinnert ze zich pas tijdens een korte, heftige liefdesgeschiedenis met een Japanse architect, omdat die herinneringen oproept aan haar eerste liefde, voor een Duitse soldaat tijdens de Tweede Wereldoorlog. De ervaring van de huidige onmogelijke liefde maakt die van veertien jaar geleden wakker. Deze ziekmakende oorlogspijn kon het museum niet tonen. Hiroshima mon amour gaat over vergeten om te kunnen herinneren, maar toont ook hoe elk herinneren tevens een vergeten is. Nadat de vrouw haar Japanse minnaar verteld heeft over haar Duitse geliefde, zegt ze, alleen in haar hotelkamer en met het hoofd tegen de spiegel aangeleund: ‘Ik begin je te vergeten. Ik tril bij het idee dat ik zoveel liefde kan vergeten.’

Hij:

Als ik je over enkele jaren vergeten ben. En als geschiedenissen ais deze een soort gewoonte zullen worden, zoals dat altijd gaat in ‘t leven, zal ik me jou herinneren als het vergeten van de liefde zelf. Door jou weet ik hoe erg het zal zijn.

(Hiroshima mon amour)

Ook in de film India Song wordt de liefdesgeschiedenis op een bepaald moment samen met de oorlog in herinnering gebracht. De toeschouwer krijgt geen van beide te zien. Het beeld wordt gevuld met een overbelichte close-up van de actrice die Anne-Marie Stretter belichaamt, in herinnering verzonken. De kloof tussen tekst en beeld, stemmen en personages, is bewust kunstmatig. Vijfentwintig jaar geleden moet de impact ervan ontwrichtend geweest zijn. Nu komt de strakke ontkoppeling gedateerd over. In zijn expliciete aanwezigheid overschaduwt de ‘glazen wand’ bij momenten de tekst en staat hij een blik op le vide in de weg. De film sluit aan bij de moderne tijdsgeest, die het illusionistische aspect van de kunst aan de kaak stelde. In plaats van ‘het beeld als afbeelding van de werkelijkheid’ beklemtoonde men ‘het beeld als materie’, het beeld als verwijzer naar zichzelf. Bij elk beeld kwam een uitroepteken dat het ‘maar’ een beeld was: een schilderij is een plat vlak met een verflaag, een film is pellicule en klankband. Na ‘het beeld als materie’ kwam ‘het beeld als beeld van een beeld’, een visie die de ‘ouderwetse’ schilderkunst een tijd lang in de vergeethoek drumde ten voordele van de nieuwe media.

Het spel zwakt een tekst af, het voegt er niets aan toe, in tegendeel.

(Het materiële leven, p. 12)

‘Precies omdat een schilderij gepland en langzaam uitgevoerd moet worden, wordt iedere onmiddellijke emotie uitgesloten. Ieder schilderij is een theater van alleen maar gespeelde emoties, vol retorische trucs en illusionistische effecten. Dat weet het klassieke bewustzijn. Daar schrikken modernen danig van. Ze hebben het theatrale willen breken door de provocerende authenticiteit. Tuymans zet het thema verder en demonstreert in de blanco gehouden manoeuvres van het handwerk het hele spel. Zoals in een Bresson de acteurs de heftigste emoties op de koelste wijze dissecteren.’ (Dirk Lauwaert, De gelaarsde kat, p. 137-138)

Het theatrale breken door provocerende authenticiteit: acteurs die weigeren om een personage te spelen, acteurs als tekstvertolkers zonder meer, theater op locatie,… De moderniteit drong pas de laatste decennia van de twintigste eeuw door in het theater, maar is intussen gemeengoed geworden. Ontkoppeling van tekst en beeld, acteurs die iets anders doen dan ze zeggen, regieaanwijzingen die worden voorgelezen in plaats van uitgevoerd,… we kijken er niet meer van op. Gewenning (van de toeschouwer) en ironie (van de kunstenaar) maken de ontwrichtende kracht van de beginjaren schadeloos. Hoe langer hoe minder creëren de vervreemdingstechnieken van de beginjaren openingen voor nieuwe ervaringen of inzichten.

Een acteur die hardop een boek leest zoals in Yeux bleus cheveux noirs, die niets anders hoeft te doen, alleen maar bewegingsloos de tekst boven het boek uittillen, alleen met gebruikmaking van zijn stem, zonder alle gebaren die ons moeten overtuigen van het dramatische lijden dat het lichaam door de uitgesproken woorden ondergaat terwijl het drama volledig in de woorden zit en het lichaam onbewogen blijft. (…)

In de recitatieven van de Johannes en Mattheüs Passion en bij Stravinsky, in Les Noces en La symphonie des psaumes vinden we dergelijke klankvelden die steeds weer voor het eerst gecomponeerd lijken te zijn en worden uitgesproken totdat het woord, totdat het geluid van het woord resoneert op een manier die in het dagelijks leven niet voorkomt. (Het materiële leven, p. 12-13)

De herhaalde vraag van Marguerite Duras om haar theaterteksten uitsluitend te verklanken, tekent haar als een kind van het modernisme, maar getuigt toch op de eerste plaats van haar grote geloof in de verbeeldingskracht van taal. Haar ideaalbeeld van theater is niet het authenticiteitstheater, maar een theater dat alle theatraliteit inzet op de tekst als taal.

Jean-Luc Ducourt heeft dit uitgangspunt al twee keer geëxploreerd met teksten van Marguerite Duras: in 1996 met Voix Off, gebaseerd op het filmscenario Le Camion, en in 1999 met De theorie van Rosenfeld, ‘een theatrale installatie, een stemmenspel’ op basis van het boek Détruire, dit-elle. Voix Off heb ik niet gezien, maar van De theorie van Rosenfeld kan ik zeggen dat het de enige Duras-‘enscenering’ is die me evenveel genot verschafte als een Duras-lectuur. Jean-Luc Ducourt is zeer radicaal te werk gegaan: een schemerduistere scène (zoals de gesloten kamers van de minnaars in veel van Duras’ boeken, hoewel Détruire, dit-elle zich afspeelt in de eetzaal van een hotel, bij een tennisveld), evenveel micro’s op staanders als er personages zijn, zachte stemmen die de tekst zonder nadruk lezen, via een digitaal mengpaneel en de micro’s de ruimte ingestuurd. Jean-Luc Ducourt verandert de tekst letterlijk in een ‘klankveld’. De acteurs laten ‘het geluid van het woord resoneren op een manier die in het dagelijks leven niet voortkomt’. Nochtans zijn er geen speciale effecten, integendeel. Door elk affect te vermijden, ontstaat een onwezenlijkheid, die de dreiging tussen de regels van de banaal ogende conversatie tastbaar maakt. Soms heeft het theater niet meer nodig dan een goede tekst en een stem om een hele wereld, een hele geschiedenis tot leven te wekken. Wat niet wil zeggen dat we deze vaststelling tot dogma moeten verheffen.

Men zou het gevoel van een lezing moeten krijgen, maar als van een verslag, dat wil zeggen: AL GESPEELD. Dit is wat we ‘stem van de innerlijke lezing’ noemen.

(India Song, p. 41)

Met India Song heeft Marguerite Duras een poging ondernomen om het proces van herinneren door middel van woord én beeld te stimuleren. Geen reconstructie van de herinnering, maar ‘het verhaal ter beschikking laten van andere geheugens dan dat van de auteur’. Ook hier is ze radicaal te werk gegaan. De ontkoppeling van tekst en beeld, waarmee ze al ervaring had opgedaan in de film, voert ze nu door op het niveau van het lichaam van de acteurs: ze ontkoppelt stem en lichaam. Dit is geen vrijblijvend vormexperiment. Het hangt nauw samen met haar visie dat de stemmen geen commentaarstemmen zijn die buiten het verhaal staan, maar dat de stemmen het verhaal maken… en ondergaan tegelijk. India Song is een poging om de scheppende daad van het schrijven naar het theater te transponeren.

Schrijven gebeurt denk ik ergens buiten je waar de tijden door elkaar lopen: schrijven en geschreven hebben, geschreven hebben en nog moeten schrijven, weten en niet weten waar je aan toe bent, beginnen bij de volle betekenis, erdoor overweldigd worden en uitkomen op het betekenisloze. (…) Schrijven is niet verhalen vertellen. Het is het tegenovergestelde van verhalen vertellen. Het is alles tegelijk vertellen. Het is een verhaal en de afwezigheid van dat verhaal vertellen, Het is een verhaal vertellen dat niet aan zijn afwezigheid ontkomt.

(Het materiële leven, p. 27-28)

Het schrijven van Marguerite Duras staat haaks op de klassieke theaterdramaturgie met zijn dramatische lijnen en louterende ontknopingen. Zoals bij The Purge van Luc Tuymans bestaat de loutering bij Duras in het ‘wegschrijven’. Schrijven en herschrijven, tot een verhaal in de vergetelheid valt en zo ter beschikking komt van andere geheugens.

Eén van de grootste hindernissen om een tekst van Marguerite Duras te ensceneren heeft niets met haar uitlatingen over theater te maken, maar alles met een gebrek aan traditie om hedendaagse teksten tout court te ensceneren. De twee laatste decennia hebben veel theatermakers zich geconcentreerd op het forceren van theatrale openingen ten aanzien van het gesloten tekstsysteem van het klassieke drama. Zoals eerder gezegd, zijn we stilaan gewend geraakt aan allerlei opvoeringspraktijken die het spel in min of meerdere mate loskoppelen van de tekst of van de verwachtingen ten aanzien van de tekst. Een open tekstsysteem – dat zich kenmerkt door fragmentatie, suggestie, meerduidigheid – heeft echter vooral nood aan ‘verdichting’ om de verbeelding van de toeschouwer te kunnen aanspreken. De uitdaging bestaat erin om de acteur in te zetten als stem, als lichaam, als brein; de tekst als tekst; het beeld als beeld; muziek als muziek. Al deze theaterinstrumenten worden nu nog te veel ingezet als middel om één betekenis (die van de regisseur of van het collectief) te verbeelden, terwijl ze elk op zich een artistiek medium zijn dat betekenissen kan genereren; in principe zoveel betekenissen als er toeschouwers zijn. Het theater staat voor de uitdaging om hedendaagse teksten met een ‘ondramatische’ zintuiglijkheid op de scène te brengen, zodat ze herinnering en verlangen teweegbrengen.

Met als bij hem begint het vergeten bij je ogen. Met ais bij hem is daarna je stem aan de beurt. Met als bij hem is ten slotte alles vergeten. Dan word je een lied.

(Hiroshima mon amour)

Marguerite Duras, India Song, tekst theater film, Uitgeverij International Theatre& Film Books, Het Zuidelijk Toneel, Amsterdam/Eindhoven, 1999.

Marguerite Duras, Het materiële leven, De Woelrat, Amsterdam, 1988.

Stefan Hertmans, Sneeuwdoosjes, Meulenhoff/Kritak, Amsterdam/Leuven, 1989.

The Purge – Luc Tuymans, Schilderijen/Bilder/Paintings 1991-1998, Bonnefantenmuseum Maastricht/Kunstmuseum Wolfsburg, mei 1999.

Dirk Lauwaert, Artikels, De Gelaarsde Kat, Yves Gevaert, Brussel, 1996.

 

recensie
Leestijd 17 — 20 minuten

#71

15.03.2000

14.06.2000

Marleen Baeten

Marleen Baeten is lesgever in Open School Leuven en freelancer in de kunstensector.

recensie