Elke Van Campenhout

Leestijd 7 — 10 minuten

Edito

If we knew what it was we were doing, it would not be called research, would it?‘ Albert Einstein

De ontwikkeling van kunst vindt vandaag de dag plaats in laboratoria, en heet niet langer kunst, maar research. Het materiaal bestaat niet langer uit klei, tekst of video, maar ‘organismen’, ‘virussen’ en ‘microben’. De kunst flirt met metaforen als ‘besmetting’ en ‘immuniteit’, ze slibbert zich een weg uit de theaterzalen en musea, en in een wetenschappelijk discours van fractalen en algoritmen.

Zoals gewoonlijk waren de beeldende kunsten de trendsetters, met koplopers als Eduardo Kac, die niet alleen een genetisch gemanipuleerd fluorescerend konijn creëerde, maar ook een passage uit Genesis omzette in morsecode, die hij vervolgens vertaalde naar een DNA-formule die hij in het laboratorium kunstmatig liet omzetten in een paar proefbuisjes microben. Tijdens de tentoonstelling was het publiek getuige van de evoluerende mutatie van het oorspronkelijke citaat ‘Let man have dominion over the fish of the sea, and over the fowl of the air, and over every living thing that moves upon the earth‘ tot een een onbegrijpelijke tekenreeks. De microben, die de DNA-ketens vormen die ook de letters vormen, namen in hun proefbakjes immers andere constellaties aan en veranderden bijgevolg op onvoorspelbare wijze de betekenis van het Bijbelcitaat.

Het ietwat naïeve experiment ontketende, vreemd genoeg, stormen van protest bij zowel gelovigen als kunstkenners, hetgeen Kac enkel maar sterkte in zijn overtuiging dat hij de juiste weg was ingeslagen. Sinds ‘Genesis’ in 1999 volgden dus het bovengenoemde Alba-konijn —er is ook een fluorescerende hond onderweg— en, in ‘the Eigth Day’, een hele minikosmos in vitro.

Volgens Kac zelf wil zijn werk een maatschappelijk debat in gang zetten over de verantwoordelijkheid en grenzen van de wetenschap. Hij haalt kunst uit haar cocon en de wetenschap uit het labo, en plaatst beiden in de arena van het publieke forum. Voor hem maken deze discussies even wezenlijk deel uit van het kunstwerk, als Alba en haar soortgenoten zelf.

In zijn boek Telepresence and Bio Art mag Kac dan wel een vurig verdediger zijn van het belang van communicatie, verantwoordelijkheid en debat over de ontwikkelingen van de wetenschap, in de werken zelf blijft er weinig meer over dan een esthetiserend en mystifiërend ‘event’. In het zwakke fosforiserende licht van de fluo-konijnenvacht wordt opinievorming er niet duidelijker op. Over de problematiek van genetische manipulatie komen we op de debatpagina’s van de talrijke websites die aan Alba gewijd zijn geen stap verder dan de dichotomie tussen een juichend enthousiasme voor de letterlijke invulling van het nieuw bedongen ‘creatief scheppend vermogen’ van de kunstenaar, die nu eindelijk een beetje God mag spelen, en de puriteinse behoudsgezindheid van respectievelijk de kunst- of wetenschapskenner, die de vermenging van de genres als onzinnig, oppervlakkig of zelfs gevaarlijk beschouwt.

‘Alba’ is een goed voorbeeld van een kunstpraktijk die zich in het wetenschappelijke heeft genesteld, volgens het principe S-C=E (waarbij S staat voor science, C voor complexity en E voor effect). Nu de laboratoriumpraktijk zich ook een plek heeft bedongen in de podiumkunsten, en de laboratoria voor choreografen of research-projecten voor kunstenaars en theoretici als paddestoelen uit de grond schieten, is misschien het moment gekomen om termen als ‘labo’, ‘experiment’, ‘research’, ‘virus’ en ‘besmetting’ onder de loep te nemen.

In de mutatie van wetenschappelijke termen naar een artistieke context, treedt er namelijk wel vaker enige begripsverwarring op. Vaak gaan kunstenaars aan de slag met voorbijgestreefde, 19de-eeuwse ideeën over de methodologie van de wetenschappen. Anderen omarmen dan weer het steeds opnieuw verkeerd begrepen adagio van Feyerabend ‘Anything goes!‘. In het eerste geval beschouwt de kunstenaar zijn ‘laboratorium’ als een veilige haven, afgeschermd van de buitenwereld, waar hij in alle rust, zonder risico op tegenspraak of inmenging, aan ‘artistiek onderzoek’ kan doen. En in tegenstelling tot de toenmalige wetenschappen bovendien ook niet gehinderd wordt door een afgelijnd begrippenkader of een duidelijke methodologie. In het tweede geval, schurkt de kunstenaar genoeglijk tegen de wetenschapper aan, in een double bind van bevestiging van mekaars onvervreemdbare inzichten, waarbij de kunstenaar het geruststellende gevoel koestert vat op de ‘werkelijkheid’ te krijgen door het inzetten van een paar half verteerde theorietjes uit de fysica, wiskunde of –uiteraard– biogenetica. En de wetenschapper het onverwachte genoegen kent eindelijk uit zijn stoffige kantoortje op de universiteit te worden bevrijd om vervolgens losgelaten te worden in de revitaliserende omgeving van kunstproductie en artistieke bedrijvigheid. Het probleem met deze opstelling is niet zozeer dat de resultaten van dergelijke researchprojecten vaak bedroevend zijn, maar vooral dat de overlapping tussen kunst en wetenschap haast nooit wordt gethematiseerd, de methodologie niet in vraag gesteld, en het eigenlijke ontmoetingspunt tussen beide disciplines meestal zeer beperkt blijft, of zelfs onbestaande.

Het veld tussen kunst en wetenschap is met andere woorden een mijnenveld van misverstanden. Naast het bovengenoemde effectbejag dat de wetenschappelijke praktijk ontdoet van haar complexiteit en haar reduceert tot een spectaculaire of quasi-mystieke ervaring, is er de valkuil van het obscurantisme, waarbij de kunstenaar, bij gebrek aan duidelijke uitgangspunten of stellingname, vrolijk aan het freewheelen gaat met een wazig, aan de wetenschappen ontleend begrippenapparaat, research produceert waar hij zelf niet goed van weet welke richting die nu precies op moet, en producten waar het publiek voor hetzelfde probleem wordt gesteld. In het beste geval kan dit soort obscurantisme nog voor poëtisch doorgaan, vaak is het echter een afknapper. De kunsten bevinden zich op dat moment in een soort niemandsland van begripsverwarring: alles is wetenschap, zoals alles ook politiek is, of economie, of ja, waarom niet, kunst.

Als we ons concentreren op de notie ‘laboratorium’, is een juiste invulling van de term al meteen niet zo’n eenvoudige opgave. In de geschiedenis van de wetenschap zelf heeft het laboratorium steeds de rol gespeeld van de plek waar materiaal uit het alledaagse wordt omgezet tot ‘feiten’, ontdaan van alle veranderlijke, oncontroleerbare en contextgebonden ballast, en ingezet in een experimentele proefopstelling die de vooropgestelde stelling boven alle twijfel zou corroboreren. Aangezien de resultaten van een experiment enkel als ‘waar’ worden aanvaard wanneer ze kunnen herhaald worden in verschillende laboratoria, zijn deze plekken bijgevolg ontdaan van alle context: ze zijn tijd- en plaatsloos en volkomen inwisselbaar. In de jaren ’30 lanceerde de wetenschapsfilosoof Popper het principe van de falsificatie, waardoor een theorie pas als ‘wetenschappelijk’ kan geduid worden wanneer ze op haar eigen uitgangspunten kan worden afgetoetst. Met andere woorden, als er een proefopstelling kan worden ontworpen, die onomstotelijk aantoont dat de resultaten die door een bepaalde methode worden behaald, ook werkelijk en onweerlegbaar een gevolg zijn van precies deze methode, en niet van ‘ruiselementen’ of omgevingsfactoren. Door dit strenge criterium viel de psycho-analyse door de mand, net als heel wat andere menswetenschappelijke onderzoeksmethoden. Popper plaatste zo’n strenge demarcatielijn tussen wetenschap en de rest van het maatschappelijke leven (politiek, economisch, en uiteraard artistiek) dat de wetenschap zich restloos in haar bunker kon terugtrekken.

Uiteraard is ook dit een voorbijgestreefd wetenschapsmodel, en bovendien onhoudbaar in de context waarin wetenschap hier ter sprake wordt gebracht: als motor en mogelijke voedingsbodem voor de kunsten. Het gevaar van de kunstenaar die zich ‘als een wetenschapper’ terugtrekt uit het dagelijkse leven en opsluit in zijn ‘laboratorium’ is dat hij kunst gaat produceren die misschien wel PC (politically correct), maar geen greintje CC of cosmopolitical correctness in zich draagt. Ik ga hier te leen bij het vocabularium van professor Isabelle Stengers, die elders in dit nummer een pleidooi houdt voor inventievere modellen voor wetenschapsontwikkeling.

In haar boek Power and Invention, schetst Stengers een ‘andere’ wetenschapsopvatting en lanceert ze het begrip van de ‘cosmopolitically correcte’ wetenschappen. Hetgeen sterk vereenvoudigd wil zeggen dat de wetenschap, in plaats van zich terug te trekken in haar labo, haar positie moet innemen in de samenleving, waar ze niet langer haar onderzoeksmateriaal beheerst (en tot feiten reduceert), maar waar ze net als haar onderzoeksobjecten risico’s neemt: ‘… the question is not to decide what is scientific and what is not, that is, to demarcate science from non­science, but to distinguish within the sciences, or better, within the cosmopolitics, the procedures through which the scientists expect to run as much risk as their subjects.’

Dit lijkt al een veel werkbaarder uitgangspunt voor de kunstenaar-wetenschapper-leerlingtovenaar die zijn onderzoeksdomein wil verleggen. ‘If one is daring enough to take the test, one should be ready to demonstrate instead that the questions raised by one’s experiment are at risk of being redefined by the phenomena mobilized by the laboratory or by the theory.’

In plaats van de Popperiaanse wetenschapper die met een argwanende blik in de wereld staat, voortdurend bang om door zijn onderzoeksobjecten om de tuin te worden geleid, slachtoffer te worden van ‘overdracht’, waardoor zijn onderzoeksresultaten mogelijk zouden kunnen gecontamineerd raken, omarmt Stengers de besmetting van de wetenschap door een buitenwereld die zich aan de onderzoeker opdringt en die hem in het proces ook modifieert, in vraag stelt en dwingt tot herpositionering. Het laboratorium wordt in deze opvatting ontdaan van zijn aseptische rechtlijnigheid en komt in veel woeliger water terecht. Niet langer immuun voor plaats en tijd, maar gesitueerd in een duidelijk afgebakende context, in een polititieke, sociologische werkelijkheid die de resultaten van het onderzoek kleurt en van een algemene ‘waarheid’ terugbrengt tot een waarheid over het hier en nu, tot een waarheid die zich uit in de temporele relevantie van het onderzoeksresultaat. Met andere woorden: in hoeverre is mijn onderzoek gelieerd aan een vraagstelling die relevant is voor de specifieke omstandigheden waarin ik leef, werk en theoretiseer. Op dat moment verliest de onderzoeker zijn machtsoverwicht en profileert de kunstenaar zich als diegene die bij uitstek geschikt is om de vastgeroeste machtsverhoudingen in zijn onderzoek op te blazen, in plaats van de achterhaalde wetenschappelijke hiërarchieën te bestendigen.

Going from science to politics, is not, for her, going from stringent constraints to more relaxed ones, but keeping exactly the same objectives with a total indifference to what is science and what is society. Domination in politics has many of the same ingredients it has in the laboratory, that is, the inability to allow the people one deals with any chance to redefine the situation in their own terms.’ (Bruno Latour in zijn voorwoord tot Power and Invention).

Waar de kunstenaar in de veilige omgeving van het gesloten laboratorium het risico loopt een onderzoek te voeren dat gebaseerd is op gefilterd feitenmateriaal, dat buiten de immuniteit van zijn onderzoekscel geen enkele relevantie meer heeft omdat het niet aansluit op een noodzaak of behoefte in een omliggende samenleving, heeft de ‘kosmopolitiek correcte’ kunstenaar-wetenschapper een instrument in handen dat veel flexibeler te hanteren valt. De ontwikkeling van wetenschap is erop gericht het denken uit zijn zelfgenoegzame cirkelbeweging te bevrijden en aan te zetten tot nieuwe ideeën, zienswijzen en interpretaties. Op dat moment kruipt het onderzoeksmateriaal uit zijn dwangbuis en wordt de ‘ruis’ van wat eerst irrelevant was opeens datgene wat het interessantste materiaal oplevert. De kunstenaar hoeft zich niet te beperken tot in vitro gekweekte bacteriën —makkelijk te beheersen en zelfs tot in hun DNA-ketting te bepalen— maar zet zichzelf op het spel in een onvoorspelbare wisselwerking tussen zichzelf en zijn tijd, context en onderzoeksobject.

De besmetting tussen de disciplines heeft maar zin als de kunstenaar-wetenschapper bereid is zichzelf te laten besmetten. Niet vanuit een vooropgestelde imitatie van een wetenschappelijke methodologie of een artistieke esthe­tica, maar vanuit het constante gevecht met de niet-tot-feiten-reduceerbare werkelijkheid, waar hij zich constant tegenover moet blijven positioneren. Het grote verschil tussen deze kunstenaar en de bovengenoemde hermeet of effectenmaker, is dat hij communiceert met zijn omge­ving, zonder mystificatie of populisme, zonder het zelfgenoegzame narcisme van de arty laborant.

In Etcetera 100 wordt de kunstwetenschappelijke praktijk doorgelicht en de besmetting opgezocht. In dit nummer porren kunstenaars aan tot bioverzet, of xenofilie. De familie wordt chirurgisch opengelegd tot in het hart van de besmetting. Professoren en artiesten proberen greep te krijgen op de schoonheid. En virusangst wordt ontmaskerd als het residu van vooroordelen en een onuitwisbaar verlangen naar immuniteit.

artikel
Leestijd 7 — 10 minuten

#100

15.02.2006

14.05.2006

Elke Van Campenhout

Elke Van Campenhout is redacteur van Etcetera, is freelance publicist voor diverse kunsttijdschriften, en werkt als curator en dramaturg.

artikel