© Simon Van Rompay & De Munt

Kristof van Baarle

Leestijd 4 — 7 minuten

Die Tote Stadt – Erich Wolfgang Korngold / De Munt

Hoe blijven de doden ons bespoken wanneer we ze niet loslaten of een waardige plek geven in onze levens? Het zou een vraag kunnen zijn die opduikt wanneer je ‘Bruges-la-Morte’ leest van Georges Rodenbach, de roman die aan de basis ligt van de opera ‘Die tote Stadt’, gecomponeerd door Erich Wolfgang Korngold en voor het eerst opgevoerd in 1920.

Ook in de operabewerking leeft deze kwestie van het spoken verder en anno 2020 is ze, met de COVID-pandemie die om ons heen woekert, op een wrange manier actueel. Paul wordt gekweld door het verlies van zijn vrouw Marie en trekt zich terug in Brugge – dat in de 19e eeuw (al) buiten de nijverheid van de omringende steden viel en zich terugplooide op zijn Middeleeuwse verleden. Hij dweept met haar schoonheid, idealiseert haar en lijkt het leven in haar afwezigheid de rug toe te keren, tot hij een andere vrouw ontmoet die sprekend op haar lijkt: Marietta, een actrice. Ze beginnen een relatie die al snel kapseist eens Mariette doorheeft dat ze slechts een surrogaat is waarop Paul zijn verloren liefde projecteert. Wat dan volgt, is een reeks hallucinaties waarin Paul fantaseert over Marie/Marietta. Werkelijkheid en verbeelding zijn niet langer van elkaar te onderscheiden en ook wanneer in het derde en laatste bedrijf een poging tot verzoening fout gaat en uit de hand loopt, met de dood van Marietta tot gevolg, blijft Paul hangen in een zinsbegoocheling die hem zelf dicht tegen het rijk der schimmen laat schurken.

Hallucinerende kunst

Bruges-la-Morte / Die tote Stadt is dus zowel een spookverhaal als een liefdesverhaal. De openingsscène met Pauls huishoudster Brigitta en Frank (een vriend van Paul) brengt de verstrengeling van beide meteen aan de orde. Na de maanden waarin operahuizen gesloten bleven, zijn de eerste tien minuten van Die tote Stadt om twee redenen ontroerend en overweldigend. De live stem is zo’n zeldzaam goed geworden, net als een groep muzikanten die samen één partituur tot leven wekken, dat ik me graag even laat meevoeren. Maar ook Bernadetta Grabias die de rol van Brigitta vertolkt, zingt met een emotie die zowel bevrijding als tragedie in zich draagt. Een ander krachtig moment is het nummer van de clown Pierrot (een symbolische versie van Paul die als een clown is voor Marietta in een van zijn hallucinaties, gezongen door Dietrich Henschel) in het tweede bedrijf. Op melancholische wijze bezingt hij de kunst, het dansen, de komedie als omgang met het verleden – het is misschien mijn hedendaagse gevoeligheid, maar het raakt een snaar.

Kunst speelt dan ook een belangrijke rol in deze opera. Dat Marietta een actrice is, lijkt haar ambigu te maken, een canvas waarop een ander personage geprojecteerd kan worden. Daarnaast staat haar figuur haast symbool voor de levendigheid en genotzucht van de kunsten tegenover het doodse, schimmige van de dode stad en het krampachtige rouwen van Paul. Wanneer met aanvang van het tweede bedrijf de werkelijkheid overgaat in hallucinatie, gaat Paul van het podium en kijkt met het publiek mee naar wat er op scène gebeurt. De kunst wordt zo gelijkgesteld met de hallucinatie, de verbeelding, een ruimte waarin feit en fictie verstrengeld raken, waar het onderbewuste (jaloezie, drift, levenslust en geweld) zich manifesteert en waar de spoken echt tot leven komen. Dit is het duistere symbolisme dat Korngold en ook de regisseur van deze opvoering, Marius Trelinski, meenemen uit Rodenbachs roman.

Toxic masculinity

Die duisternis vormt ook de rode draad door de enscenering. Het decor – door de omstandigheden in een minimalistische variant – bestaat voornamelijk uit drie glazen kooien, waarin de personages regelmatig terecht komen. Een heldere illustratie van hoe ze geïsoleerd zijn, opgesloten in hun eigen waan, in verleden liefdes. Op andere momenten verschijnen de figuren in de kooien als schimmen, opnieuw een efficiënte illustratie van het centrale thema. Die karigheid volstaat eigenlijk. Het orkest zit immers, opnieuw door de omstandigheden, op scène en vormt samen met een groot projectiescherm waarop af en toe filmbeelden verschijnen, mee deel van het scènebeeld, dat zo al erg vol is. Wanneer dan regelmatig letterlijk één of meerdere ‘spoken’ rondwaren – figuranten in hetzelfde kleedje als Marie/Marietta en met dezelfde pruik, die in het geval van de spoken voor het gezicht hangt – wordt wel erg weinig aan de verbeelding overgelaten en komt het ook een beetje onhandig over.

Een andere ingreep van regisseur Trelinski is dat hij het contrast tussen Paul en Marietta uitvergroot. Hij laat Paul neerzetten als een verzuurde, getormenteerde en bijwijlen agressieve man en Marietta als een lichte, levendige, vrijgevochten vrouw. In de programmatekst wordt gewag gemaakt van toxic masculinity, maar deze kunstgreep wringt met wat de muziek en de tekst lijken te willen vertellen, namelijk een verhaal over toxische liefde, over zinsbegoocheling die iemand kan overnemen wanneer die zich terugtrekt in een wereld van schimmen. De suggestie wordt zelfs gemaakt dat Paul zijn vrouw Marie zelf gedood zou hebben om haar helemaal voor zich te hebben. Ofwel is dit een poging om een honderd jaar oude tekst actueel te maken, ofwel is het een kritiek op de tekst die via de regie wordt meegedeeld. In beide gevallen kan je je daar toch vragen bij stellen. Met een wereld die het voorbije jaar op veel plaatsen stilviel en stil blijft vallen en waar isolatie voorlopig de enige garantie op een soort van gezondheid is, lijkt de keuze voor het inzetten van de actualiteit toch wat ongelukkig. Het spreekt voor zich dat een kritische blik wenselijk is, maar de vraag is dan of spelregie in dit geval wel op kan tegen het gewicht van de partituur.

Efficiënte opera

Ondanks deze kritische noten, is Die tote Stadt wel een muzikaal interessante en aangename ervaring. De hallucinaties en het heen en weer tussen ingebeelde en concrete werkelijkheden laten veel variatie toe: van ‘klassieke’ liefdesliederen tot gevechten, naar een soort artistiek salon tot een horror-achtige elementen en een religieuze processie. Korngold was tevens een gevierd filmcomponist en dat merk je ook in deze opera, waar de muzikale sfeerschepping geregeld filmisch aandoet. Het geheel is opgebouwd uit een reeks ‘songs’, wat op zich niet uitzonderlijk is, maar het wordt in deze enscenering versterkt door de aankondiging van de nummers op een projectiescherm dat boven het orkest hangt. Een aantal nummers krijgen ook een haast ballad-achtige kwaliteit. Die tote Stadt is zo een efficiënte en genietbare opera die concrete actie-scènes afwisselt met reflecties op liefde, dood en kunst.

Deze opvoering in De Munt wordt op haar beurt, net als de meesten onder ons, ‘bespookt’ door een virus: niet alleen moesten de scenografie en de orkestratie aangepast worden – lees: gereduceerd – ook een groot deel van de voorstellingen werd afgelast omwille van een nieuwe semi-lockdown. En zo zijn we weer in een dode stad aanbeland. Het centrum van Brussel zonder cultuur, toeristen of horeca is een stad van schimmen, waar zombies nog door de Nieuwstraat waren en thuislozen blijven wachten en het slechts herinneringen zijn die nog fluisteren over bruisende straten. In dit limbo toch ‘iets doen’, ‘iets laten gebeuren’: dat wordt de uitdaging. Tegelijk is het iets van een grootse generositeit.

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 4 — 7 minuten

#161

15.09.2020

14.12.2020

Kristof van Baarle

Kristof van Baarle schreef recent een doctoraat aan de Universiteit Gent over het posthumanisme in de podiumkunsten. Momenteel is hij verbonden aan de Universiteit Antwerpen en werkzaam als dramaturg voor Kris Verdonck 
(A Two Dogs Company).