VECHTSTUK, Hof van Eede © Michiel Hendryckx

Leestijd 10 — 13 minuten

De vragende wijs en de antwoordende mens

(een strijdgesprek)

Dat belerend theater enorm irriteert, is al (tenminste) sinds de jaren 1980 gemeenzaam bekend. Maar theater dat alleen maar vragen stelt, verwarring zaait en om de zaken heen draait, is net zo lui en laf. Is het misschien in de spanning tussen kennis en kunst, tussen ethiek en esthetiek, tussen mededeling en ironische afstand, in de (innerlijke) tweestrijd, dat échte waarheid ontstaat?

De erotiek van het complexe

Als we van kunst iets willen leren, dan heeft dat vaak te maken met de vraag ‘hoe te leven’. Een morele vraag. Ziehier mijn probleem: als ik theaterteksten schrijf, doe ik dat al lezend, op zoek naar een antwoord op die vraag. Maar ik krijg het moeilijk als ik vervolgens zelf dingen schrijf waarin ik op didactische wijze uiteenzet hoe ik vind dat je dat het beste doet, ‘goed leven’. Ook al heb ik dus pas teksten gelezen waarin mij dat werd uitgelegd, waarin ik zinnen onderlijnde omwille van hun waarheidsgehalte, hun morele bruikbaarheid. Zodra ik die zinnen vol inzichten en richtlijnen een vertaalslag wil geven naar het toneel voel ik weerzin.

In haar voorwoord bij The word for world is forest beschrijft Ursula Le Guin iets gelijkaardigs:

I knew, because of the compulsive quality of the composition, that it was likely to become a preachment, and I struggled against this. (…) [T]he moralizing aspects of the story are now plainly visible. These I regret, but I do not disclaim them.1

Het hierboven geschetste probleem begint eigenlijk al vóór ik begin te schrijven, bij wat we vaak onze ‘urgentie’ noemen (‘Gij zult kunst maken vanuit urgentie’ – een van de centrale leerstellingen van het romantische paradigma dat voor de kunst nog steeds de bestaanshorizon vormt). Het zoeken en vinden van die urgentie is een kunst op zich. Ik zie, wellicht slordig nadenkend, twee pistes: je hebt een urgent levensverhaal – een trauma, een manco, een exces – en van daaruit werk je – dat heb ik niet, ik heb een saai, Elschottiaans gebeurtenisloos leven.

Of je zoekt de urgentie in een vorm van erotiek. Dat is niets anders dan de kunst van het verlangen naar iets wat je tegelijk ook op afstand moet houden (een verlangen dat zijn bevrediging uitstelt). Het vergt het zoeken en vinden van een ‘object van verlangen’ dat zich aan je onttrekt – je kent het niet, het laat zich niet kennen – waardoor dat verlangen groter wordt, ingewikkelder, dringender, urgenter. Die erotiek is bij mij vaak affectief-intellectueel: ik begrijp iets niet en dat grijpt mij aan (intellectueel + affectief), iets onttrekt zich aan mijn begrip en dat maakt mij onrustig, ik wil het begrijpen (wat toch ook ‘vast-grijpen’ is), je zoekt ernaar, je leest dingen, wat je niet begreep bleek nog ingewikkelder (wikkelt jou in, de rollen draaien om: de would-be-bezetter wordt de bezetene). Het verwart je, troebleert je, maakt dingen troebel, brengt je in beroering, wordt iets wat niet louter cerebraal is maar dus ook emotioneel (naast ‘vorm’ versus ‘inhoud’ kan ik ‘denken’ en ‘voelen’ onmogelijk uit elkaar denken/voelen).

Het summum van die erotiek (van het willen weten) blijkt dan vaak gepaard te gaan met een summum van complexiteit: hoe complexer iets is, hoe groter de opwinding. Het is bijna fysiek. Je begint te zweten, je wordt er opgewonden van, doordat je het voelt en toch ook net niet begrijpt, doordat je het begrijpen begint te vóélen. Ik heb het bij het lezen van Adorno – ‘ja! ja! ja! nee? ja! nee! (intellectuele edging: het balanceren op de rand van orgasme, op de rand van een conclusie, van begrip). Je leest Adorno en je vóélt hoe zich iets in je hoofd, bijna fysiek, herconfigureert, hoe je blik verandert, je hoort het kraken. Intellectuele osteopathie.

“Je leest Adorno en je vóélt hoe zich iets in je hoofd, bijna fysiek, herconfigureert, hoe je blik verandert, je hoort het kraken. Intellectuele osteopathie.”

En daar zit je dan, postcoïtaal urgent te wezen – boek op de knieën. Je hebt pas wekenlang geploeterd in een boek dat jou in extase bracht. Je hebt een glimp van het licht gezien. Meer glimp dan licht, maar toch, je hebt iets geleerd, iets waarvan je zou willen dat anderen het ook weten en voelen. Je hebt je urgentie te pakken.

Maar dan gaan er een heleboel alarmbellen af, omdat ik een romanticus ben met wat modernistisch vernis erover heen (maar dat bent u ook, maakt u zich geen illusies). En het romantisch-modernistische evangelie klinkt zo: toneel is kunst, en kunst is nooit louter een mededeling. Het bevat er wel, mededelingen, maar het is daar niet toe te herleiden. Die herleiding zou een vorm van instrumentalisering zijn waardoor het kunstwerk ophoudt een kunstwerk te zijn (als het politiek wordt geïnstrumentaliseerd, wordt het een pamflet, of propaganda, als het dient om iets mede te delen wordt het een statement of stellingname, als het dient om je muren te decoreren dan wordt het decoratie, enzovoort).

Kunst, zo gaat het romantische evangelie verder, is autonoom (enkel aan zijn eigen wetten onderworpen, niet af te rekenen op externe doelstellingen die dan al dan niet gehaald worden). Een toneelstuk, zo luidt nog steeds het evangelie, is niet te herleiden tot een leerstuk, het kan ons wel iets leren, maar daarvoor is het niet gemaakt (zoals je een schilderij kan gebruiken om een vlek op het behang te maskeren, maar daar is dat schilderij dus niet voor geschilderd). En dan is er nog de romantisch-modernistische alchemie dat vorm inhoud is. Dat betekent in dit specifieke geval dat je dus voor de representatie van complexiteit een vorm moet vinden die die complexiteit incorporeert, uitbeeldt, ingewikkeld maakt. En een mededeling is het tegendeel daarvan: ze is wat ze is – iemand legt iets uit en doet dat zo goed mogelijk, want het is al ingewikkeld genoeg.

Dus nu die twee aanvechtingen samen nemen: je hebt je urgentie gevonden in iets wat je hebt begrepen (of begrepen denkt te hebben), dat enthousiasme, die begeestering dringt zich aan jou op, steekt het vuur aan de lont, zorgt ervoor dat je wil en kan schrijven, zorgt ervoor dat het schrijven niet voelt als werk, maar als noodzaak.

Je komt in de verleiding om aan je modernistisch-romantisch geloof te verzaken: een stuk maken dat ergens toe dient, dat mensen iets wil leren. Je staat op het punt je ouderwetse idee van autonomie op te geven en je schrijft een monoloog waarin je inzichten en meningen uiteenzet. Of je schrijft een dialoog waar twee personages op exemplarische wijze conflicterende Weltanschauungen (ja, in het Duits) representeren. En dan worden die gelezen, en je voelt hoe schematisch het allemaal is, hoe overzichtelijk banaal, hoe drammerig ook.

Hoe ‘waar’ en ‘interessant’ en ‘belangrijk’ het ook is, het is ook – of zo voelt het – ondraaglijk. En dan bedoel ik: als scène, als theater.

Ik ben het met u eens dat dat erg is. Ik ben het er zelfs met u eens dat dat een probleem is. Dat ik weerzin voel als ik op toneel teksten van mezelf hoor waarin ik ‘gewoon’ meedeel wat ik van iets vind, nadat ik er veel over gelezen en nagedacht heb.

Ik gooi het over een andere boeg. Bear with me.

VECHTSTUK, Hof van Eede © Michiel Hendryckx

Dwarrelen

Ik ben nooit goed geweest in het vormen van een mening. Geef mij een kwestie en ik ben een blad in de wind. Ik begin te dwarrelen, van enerzijds naar anderzijds. Het komt mij dus goed uit dat dit gedwarrel, dat ge-een-noch-anderzijds de kern uitmaakt van een esthetica. Het modernistische gebod luidde immers: ‘Gij zult ambigu zijn!’

(Ik nam me bij het schrijven van deze tekst voor op didactische wijze transparant te zijn, want schrijven is toch vaak je voortdurende geweifel weg-editen, want niemand luistert graag naar een twijfelaar. In het kader van de transparantie dus: voor ‘kern’ had ik tussen haakjes ‘(ethische?)’ geschreven, maar daarna heb ik dat geschrapt. Ambiguïteit, bedoelde ik, als ethische kern van een esthetisch gebod.
Esthetisch: kunst die ambigu is, is beter, geslaagder, mooier. En ethisch: kunst die ambigu is, is ook beter in morele zin, want ze maakt geen aanspraak op absolute waarheid, iets waarvan we in de loop van de vorige eeuwen hebben moeten besluiten dat het tot Grote Rampspoed leidt – concentratiekampen! de goelag!)
(Ook in het kader van de transparantie: ik weet echt niet of ik die uitroeptekens na ‘goelag’ en ‘concentratiekamp’ ironisch bedoeld heb of niet – of ik zelf de uitroeper ben, dan wel degene die met die uitroepers de spot drijft. Of, o wee, misschien ben ik ze gewoon allebei, en dan is het zelfspot, wat misschien wel sympathiek is, en ambigu, maar ook gewoon nogal veilig).

Die modernistische esthetica komt de twijfelaar, de mossel-noch-visser dus goed uit, en plaatste je automatisch aan de juiste kant van de geschiedenis. Vind ik dat ook? Ik denk het wel.) (Maar met dat ambigue gedwarrel gaan we de wereld niet redden [alhoewel]) (en zie: daar doe ik het weer, dwarrelen tussen dubbele haakjes). Anders gezegd: als kunst al didactisch is, dan traint ze ons in de omgang met complexiteit en ambiguïteit, in het opschorten en uitstellen van een oordeel. Ik kom hierop terug.

Het toneel, die aloude arena van het publieke strijdgesprek, heeft zich enige tijd weten te onttrekken aan de plicht tot eenduidige, duidelijke positiebepaling. Ambiguïteit was de hoogste deugd. ‘Hoe groter de ambiguïteit, hoe groter het plezier’, kon Milan Kundera nog ongecontesteerd schrijven. (En ja! Ik begrijp plots dat misschien dat laatste woord het probleem is: plezier. Wie zegt dat kunst over plezier gaat? Ook daarmee gaan we immers de wereld niet redden. Of – vergeef mij – toch?)

In kunst mocht je vaag blijven, complexiteit representeren zonder uitkomst, zonder kant te kiezen. Kunst leert ons dus niet zozeer ‘hoe goed te leven’, maar een methode om de moeilijke afwegingen te maken. In het tegen elkaar schuren van perspectieven komt de didactische wrijvingsenergie vrij. Als toneelschrijver bouw je twee of meerdere wereldbeelden tegenover elkaar op, zodat ze elkaar stutten als een tongewelf. Settembrini versus Naphta, The Joker versus Batman, Zizek versus Peterson. Aan de kijker om de afweging te maken. Er is één probleem met een tongewelf (of in elk geval met die metafoor): de bedoeling ervan is dat het blijft staan, het representeert – zou mijn imaginaire gesprekspartner zeggen in een didactische dialoog – het status quo. En daarover zijn we het eens: niemand in his right mind wil het status quo in stand houden.

“Als toneelschrijver bouw je twee of meerdere wereldbeelden tegenover elkaar op, zodat ze elkaar stutten als een tongewelf. Settembrini versus Naphta, The Joker versus Batman, Zizek versus Peterson.”

Sta mij toe ook hier een tongewelf op te bouwen, en dan niet door een imaginaire tegenstander te verzinnen (een dialoog te schrijven), maar door te citeren uit een mail van Freek Vielen, met wie ik (samen met Willem de Wolf) recent nog het leerstuk David – of hoe we ons bedacht hebben schreef. Freek schrijft:

‘Ik vind bijvoorbeeld de opmerking in David (ons stuk over David Foster Wallace, wg) dat “de vragende-mens een beter mens is dan de antwoordende-mens” wel een goede omdat ik daar nogal het mijne van denk. In mijn ogen is een vragende mens ook vaak een verantwoordelijkheid-ontlopende-mens of een laf-mens of een lui-mens en heb ik in het theater dikwijls meer behoefte aan (pogingen tot) antwoorden, dan dat ik opnieuw geconfronteerd wil worden met verwarring en eindeloze nevenschikking. De idee dat kunst niet mag moraliseren omdat het publiek zelf kan nadenken is misschien ook wel zo’n jaren-80/90-relikwie – wat feitelijk misschien wel een onderschatting is van het publiek: ze kunnen zelf goed nadenken, dus ook over een mogelijk antwoord. Juist een mogelijk antwoord prikkelt volgens mij meer dan een vraag. Ik vind bijvoorbeeld Nanette van Hannah Gadsby ongelofelijk krachtig en puur en mooi, juist omdat ze zo duidelijk stelling neemt en de bakens tussen wat betamelijk en niet betamelijk is niet probeert op te heffen (zoals theater soms vroeger deed?) maar duidelijk verplaatst.’

Ja, en dat vind ik dus in grote lijnen ook (ik zei het al: dwarrelen). Zeker op het eerste gezicht (niemand wil immers lui of laf zijn, je wil juist moedig zijn, bakens verplaatsen, niet aanmodderen of het status quo van een gouden artistiek tragikomisch, fatalistisch randje voorzien – ‘het is ingewikkeld en het zal altijd zo blijven, en we kunnen er niets aan veranderen, en we gaan nooit naar Moskou’). Ja, vind ook ik. Freek heeft gelijk: in deze tijden hebben we niet te veel maar veel te weinig moraal.

Nu moet er toch iets van inzicht komen, denkt u? Iets wat op een conclusie lijkt, een ontknoping, tenminste. Wat is het nu? Stop eens met dwarrelen. Laat dat tongewelf maar gewoon instorten.

DAVID, de KOE, Hof van Eede & De Nwe Tijd © Koen Broos

Een uitgestelde conclusie

Mijn schijnbare onenigheid met Freek heeft te maken met de keuze om op scène al dan niet fictie in te zetten. Als burger heb je de plicht, vind ook ik, om je niet in mist te hullen, om je keuze bij morele afwegingen niet eindeloos op te schorten, zodat je er vervolgens ook iets mee gaat dóén. En als je dus een theatermaker bent, die als zichzelf op scène staat, en vervolgens zegt wat je vindt, dan moet je dat vooral doen.

Maar werk je met personages – zelfs al pretenderen die personages acteurs te zijn die gewoon op scène staan en zeggen wat ze denken – dan ligt het wat anders, wordt het wat complexer, durf ik ook te zeggen. Interessanter ook. Als een personage iets meedeelt op een podium, zelfs al is dat in hoge mate didactisch, dan gaat het hier niet alleen over wat het personage ons leert, maar ook over wat het is om iemand te zijn die dat doet. Dan gaat het over publiek spreken, over macht, over morele superioriteit, over de motivaties waarom mensen de rol opnemen van vragende, of antwoordende, mens. Dan gaat het over pretenties, over waarheid, over menselijke inconsequenties, over paradoxen en contradicties.

“Als een personage iets meedeelt op een podium, zelfs al is dat in hoge mate didactisch, dan gaat het hier niet alleen over wat het personage ons leert, maar ook over wat het is om iemand te zijn die dat doet.”

Theater is daarin des te interessanter, omdat ficties op toneel volkomen ongeloofwaardig zijn, zich altijd nadrukkelijk als ‘experimentele opstellingen’ tonen (parabels, allegorieën). Het laboratorium is altijd duidelijk zichtbaar, de mechanieken die we inzetten om geloofwaardig te zijn blijven in beeld, waardoor je als toeschouwer altijd op de rand van geloven balanceert. Op toneel blijven ficties ‘wat-als’-situaties, die vervolgens zo goed gespeeld kunnen zijn dat je dat vergeet, af en toe, waardoor het jou aangrijpt. Fictie is daarom ook als didactisch instrument veelzijdiger: het creëert niet alleen intellectuele of morele vraagstukken, maar ook een affectieve staat, waardoor het niet alleen gaat over begrijpen maar ook over aangegrepen worden. Denken en voelen versterken elkaar (in het ideale geval).

De vragende of de antwoordende mens? Het is een vals dilemma. Fictie stelt altijd een vraag: wat is het om zus of zo te leven en te spreken? Welke levenshouding is wenselijk? Is niet naar Moskou gaan niets doen? Is nietsdoen schadelijk? Overigens: het valt nooit uit te sluiten dat de personages van Tsjechov alsnog de trein naar Moskou nemen, het valt alleen buiten het kader van de tekst.

En ja, natuurlijk… Dit is didactisch, in de ruimste zin van het woord: fictie leert ons iets over hoe je kunt leven (maar niet per se hoe je móét leven), leert ons iets over het beangstigende drama dat we twee tegenstrijdige perspectieven tegelijk kunnen innemen. Daarom dialogen: de moedwillige verplaatsing in de ander, in het onverenigbare perspectief. Het risico nemen een opponent te creëren die net iets te goed voor je is, als beloning aan jezelf. En dan dat strijdgesprek, dat altijd ook een innerlijke tweestrijd is, als drama uit te spelen.

Die botsing van perspectieven is dus geen poging om te vermijden dat je je moet uitspreken, geen omhelzing van een vrijblijvend anything goes, geen manoeuvre om verantwoordelijkheden te ontlopen. Wel een poging om te ontdekken wat er gebeurt als je de finale uitspraak – het laatste woord, het antwoord – zo lang mogelijk uitstelt, de verwarring zo lang mogelijk verdraagt, de oplossing, de ontknoping voorbij het einde van de voorstelling tilt. Want een slotsom is vaak een geruststelling. Het uitstellen van de slotsom dus altijd verontrustend.

1Le Guin, U. (2015). The Word for World Is Forest. London: Orion, 8

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 10 — 13 minuten

#166

01.12.2021

14.03.2022

Wannes Gyselinck

Wannes Gyselinck is theatermaker bij DE HOE (vroeger Hof van Eede en Cie de KOE) en geeft les aan het KASK/School of Arts. Samen met Willem de Wolf en Freek Vielen schreef hij de tekst van DAVID – of hoe we ons bedacht hebben (2021), momenteel op tournee.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!