Het temmen van de feeks © Cuauthémoc Garmendia

Leestijd 14 — 17 minuten

De schattebollen van Tutti Fratelli

Tutti Fratelli is een begrip geworden, en niet alleen in Antwerpen. Al is het gezelschap van Reinhilde Decleir met kwetsbare sinjoren slechts de jongste aanwinst in het sociaalartistieke veld, het lijkt daar intussen ook al het uithangbord van. Daarom is het van belang, vindt Wouter Hillaert, te beseffen dat Tutti Fratelli een heel eigen invulling geeft aan de sociaalartistieke praktijk. En om de rest van die praktijk niet te vergeten.

Het begon allemaal met een telefoontje, nu acht jaar geleden, APGA aan de lijn: het Antwerps Platform GeneratieArmen, dat beoogt om het complexe verhaal van armoede uit te dragen naar de buitenwereld. Of Reinhilde Decleir geen zin had om een groepje kansarmen te regisseren? Zodat deze mensen, volgens de filosofie van actieve participatie, zelf het woord konden nemen op het erepodium van de Bourla? ‘Ik moet bekennen dat ik de boot eerst wat afhield’, zo herinnerde Decleir het zich later in de krant. Ik dacht: is dat wel iets voor mij? En heeft het zin om met die mensen op de planken van de Bourla te gaan staan? Welk resultaat behaal je daarmee?’ APGA overtuigde Decleir, en het resultaat heette in 2003 Men zegge het voort: een vervolgtraject waarin verhalen van armen voor een divers samengesteld theaterpubliek werden doorverteld, in de eerste schouwburg van ’t Stad. Met succes. Een jaar later volgde al een tweede editie, met Men zegge het voort – Entre Nous. De boot was vertrokken.

De vaargeul was die van alle sociaalartistiek werk, toen dat in de late jaren 90 overal de kop begon op te steken: armoedebestrijding. Motor voor de jonge Vlaamse ‘community arts’ was immers het Armoedeverslag van de Koning Boudewijnstichting uit 1994, waarin op basis van getuigenissen van generatiearmen was vastgesteld dat culturele uitsluiting veel zwaarder weegt dan sociaaleconomische uitsluiting. En dus ging het sociaal werk in allerlei projecten artistieke tools inzetten om armen hun zelfwaarde te helpen herstellen, om ze meer vat te doen krijgen op hun situatie door die anders te verbeelden. Van dat vroege armoedediscours is veel sociaalartistiek werk onder Anciaux geëvolueerd naar een verhaal rond ‘cultuurparticipatie’ en ‘sociale cohesie’, tot momenteel – met de sterkere stedelijke inbedding van organisaties – vooral ‘wijkontwikkeling’ en ‘stadsvernieuwing’. Maar het parcours van Decleir is altijd sterk blijven aansluiten bij die oorspronkelijke focus. De zelfontsluiting van uitgesloten individuen.

Het traject van APGA met Decleir werd opgepikt door Josse De Pauw, toen die in 2005-2006 één seizoen de honneurs waarnam in het Toneelhuis. Onder zijn toeziend oog kwam The Best of Shakespeare tot stand: een exquis boeketje van de grote scènes van de bard, in baljurken en tussen de kroonluchters. Met hiphop onder leiding van Dahlia Pessemiers, muziek van Luc Mishalle en zijn Marockin’ Brass-band, en met de jongerenwerking van het Toneelhuis mee op scène. En vooral: zonder te beknibbelen op ook maar de minste metafoor in Shakespeares barokke taal. To be or not to be? ‘Iemand zijn en een plaatsje krijgen in de maatschappij’, zo vertaalde speelster en ervaringsdeskundige Marie-Louise de twijfel van Hamlet. Zijn rol zelf werd vertolkt door Guido, een man zonder gebit. ‘Als je zo iemand de toneelspelers ziet toespreken, terwijl hijzelf in zijn leven nogal verloren gelopen is, krijg je tranen in je ogen’, aldus Decleir destijds in de krant. ‘Voor die aandoenlijke authenticiteit blijf ik het doen.’

En Decleir bleef het doen, zelfs toen met de komst van Guy Cassiers duidelijk werd dat een directe samenwerking met het Toneelhuis niet langer een optie was. Wat begon als een wat moedwillige opdracht, werd in 2007 een eigen gezelschap: Tutti Fratelli, ‘allen broeders’. Vier jaar en evenveel producties later kan je niet anders dan vaststellen dat het voor deze club allemaal razendsnel gegaan is. Vandaag betrekt Tutti Fratelli een dertigtal ‘Fratelli’s’, krijgt het jaarlijks 180.000 euro werkingssubsidies van de Vlaamse Gemeenschap, beschikt het met het Klein Raamtheater over een theaterhuis waar zelfs middelgrote gezelschappen jaloers op kunnen zijn, verkoopt het met zijn voorstellingen moeiteloos De Roma en de Bourla uit, en heeft Reinhilde Decleir voor al die verdiensten de Louis Paul Boonprijs gekregen, jaarlijks uitgereikt aan kunstenaars die uitblinken in maatschappelijke betrokkenheid en hun binding met de mens centraal stellen. ‘Ze gebruikt de vormkracht van het theater om een stem te geven aan zij die doorgaans niet gehoord worden. Via de theaterkunst wordt hun zelfbeeld versterkt, hun denken verruimd en hun geloof in een betere toekomst vergroot’, aldus de jury.

Hoe het zo snel is kunnen gaan? Waarom heeft Tutti Fratelli in zijn korte bestaan ook al meer nationale krantenkolommen weten te versieren dan elke andere sociaalartistieke organisatie in tien jaar? Niet te onderschatten is het symbolische gewicht van Decleir. En nog minder hoe de media daarmee omgaan. Soms lijkt het wel alsof Tutti Fratelli samenvalt met Moemoe uit Van vlees en bloed, of Nora uit De Ronde. Zal ooit vastgesteld worden dat het twee tv-series waren die van de sociaalartistieke praktijk een begrip maakten bij het grote publiek? De mediabekendheid van Decleir kan niet de enige verklaring zijn.

Stemoefeningen

Een dinsdag in juni, 17u, het Klein Raamtheater. Beneden heerst een gezellige drukte, voor de repetitie van straks. Tot voor kort viel Tutti Fratelli santen met deze benedenverdieping, maar sinds het failliet van BAFF huurt het gezelschap het hele gebouw van het OCMW. Er is een kleine bib ingericht waar de Fratelli’s twee dagen per week kunnen komen lezen. Ernaast een atelier voor de vrijwilliger die alle decor- en houtwerk doet, plus een ruimte voor de kostuums. Op de eerste etage heeft Decleir nu een eigen kantoor, ernaast verzorgt Ilse Moors (ex-APGA) de algemene coördinatie en bestiert Anne De Roeck parttime de zakelijke kant van de zaak. Er is zelfs een ruim kostuumatelier. Nog een etage hoger openbaren zich kleine repetitie- en vergaderkamertjes, daarboven maakt een grote zolder het af. Plek is er genoeg. Tutti Fratelli stelt zijn huis dan ook graag open. Eén kamer wordt het kantoor voor de ploeg van het Crossroadsfestival, in de theaterzaal zijn conservatoriumstudenten hun eindwerk aan het inspelen en op zolder heeft Kopspel net gedaan met repeteren.

Het kloppend hart van Tutti Fratelli is echter het keukentje beneden. Een twintigtal spelers schuift er aan voor soep bij het broodmaal in de voorkamer. Het is de sleutelscène van elke sociaalartistieke werking: samen eten of koffie drinken, als sociale instuif. Individuele zorgen worden gedeeld, zo ontstaat een collectief. De sfeer is loyaal, er hangt humor in de lucht. Wanneer Gie binnenkomt en een ‘how are you?’ toegeroepen krijgt, luidt zijn droge repliek: ‘Hoeveel tijd heb je?’ Hij is nog niet zo lang bij de Fratelli’s, zegt hij. ‘Mijn band is gegroeid. Ik heb altijd in de culturele sector gezeten, maar toen mijn centrum in Kalmthout failliet ging, viel ik in een gat. In de kliniek zei iemand die naar mijn hobby’s vroeg: ga eens bij Tutti Fratelli horen. Toen ben ik mij komen presenteren bij Reinhilde, en woonde ik een paar repetities bij van Een Lied. Er hing een sfeer van mensen kansen geven. En toen schoof Reinhilde mij een tekst van Jan de Lichte toe. Zo ben ik erin gerold. Nu, in Het temmen van de feeks, gaf ze mij de rol van Petruchio. Wat heb ik op die tekst hard moeten studeren!’

Anderen, zoals Peggy, draaien al lang mee. ‘Ik doe het ontzettend graag, ook voor de sociale contacten. En met reisvoorstellingen kom je eens op andere plaatsen. De repetities zijn altijd heel intensief, maar door de jaren heb ik heel wat bijgeleerd. Zeker wat betreft spelen, maar ook in zingen. Je wordt zelfzekerder, je krijgt het gevoel: ‘Ik kan eigenlijk toch wel iets!” Bijna alle spelers zijn ooit verleid door de open sociale sfeer, maar kiezen nu vooral voor het theater zelf. ‘In het begin kwam ik gewoon eens mee met ons moeder’, zegt Jonathan. ‘Toneel deed ik niet graag, maar de groep zat mee, en op den duur ben ik het wel graag beginnen doen. In theater kan je over van alles beginnen. Ook Het temmen van de feeks is een stuk waarin je jezelf kunt omhoogwerken. Het belangrijkste is dat je jezelf erin vindt.’ Jonathans moeder, Kristien, zit intussen verwikkeld in een discussie over de schilders Delacroix en Van Dyck, terwijl Alpha aan Serge tips aanbiedt voor het verleiden van Afrikaanse vrouwen. Wat heet ‘arm’ zijn?

Even later, in de repetitieruimte van het Toneelhuis in de Leopoldstraat, wacht het echte werk. ‘Komaan, schattebollen, een beetje energie, zeg!’ Alle Fratelli’s zoemen dooreen op wat een doorloop wil worden van Het temmen van de feeks, voor de korte speelreeks van komend weekend in de Bourla. Handtassen aan de kant, twee spelers die vragen of ze nog snel naar het toilet mogen, Dominique die uit haar rolstoel in een meer theatrale stoel met wielen wordt gehesen, iemand die betreurt dat er geen echt stoofvlees op zijn blikken schotel ligt, zijn kompaan die liever zonder schoenen speelt ‘omdat zijn voeten te hard zweten’… Deze groep aan de startlijn krijgen vergt meer dan even in de handen klappen. Het vraagt om een por of een woordje bij elk afzonderlijk. Of vrijdag iedereen op tijd in de Bourla kan zijn? De een zal zijn best doen, de ander heeft eerst nog een date, iemand moet naar het ziekenhuis. ‘Mannekes, als jullie een goede voorstelling willen, zullen jullie toch op tijd moeten komen, hoor!’ De lijnen trekken, verantwoordelijkheid geven, engagement vragen: Decleir doet het in één trek.

Opvallend en typerend tegelijk is de opwarming: de stembanden worden losgegooid door een van de professionele muzikanten die Decleir bij elke productie betrekt. ‘Laag ademen, tanden los, twee voeten op de grond.’ Statig als voor een volkslied, soms met ingekeerde blik, zingen de Fratelli’s een van de liedjes waarmee de voorstelling na haar lijzige openingsscène een versnelling hoger zal schakelen. De sturing van de muzikant achter zijn orgeltje is streng, opzwepend. ‘Hup, vraag aandacht, niet te klein willen zijn, geen schrik om te overdrijven, komaan!’ Tweestemming zwelt het centrale ‘lalalalala’-motief uit Het temmen van de feeks door de repetitiezaal. ‘Heren, luister eens niet naar jezelf, maar naar de anderen! Overtuiging! Lachen!’ De energie stijgt met het volume, samenzang smeedt hechtere linies, ingekeerde blikken krijgen glans. Na nauwelijks een halfuurtje staat er een andere spelersgroep.

Stem ontwikkelen bij kwetsbare mensen wordt bij Tutti Fratelli bijna letterlijk begrepen. Het is in de eerste plaats een technische aangelegenheid, drijvend op het geloof dat de essentiële knepen van het theaterspel vanzelf meer overtuigde mensen produceert. Zie je die knepen zo puur toegepast worden als hier, dan besef je plots weer waar theater in de grond om draait: om jezelf articuleren, moeten klinken en uitstralen, aandacht geven en nemen, samenspel, de presentatie van een individu voor een groep – minstens even sociale als artistieke categorieën, en minstens zo geldig voor professionals. Theater is geen discipline, maar een methodiek. Dat inzicht spreekt uit wel meer sociaalartistieke voorstellingen, maar bij Tutti Fratelli maakt het ook de huisfilosofie uit. Niet ‘burgerschap’ of ‘de taal van een nieuwe avant-garde’ stuurt de ideologie van de organisatie, wel Herman Teirlinck: de speler en zijn ambacht als alfa en omega van het theater. Het resultaat is een even bijzondere als doodeenvoudige oorzaak-gevolgredenering. Hoe hoger je de artistieke lat legt, hoe groter het sociale effect.

‘Je doet een zwaar appel aan hun persoonlijkheid: ze moeten in een wankel evenwicht raken, die verwarring aan durven en ermee leren omgaan. Maar als dat gewroet met zichzelf lukt, is de bevrijding dubbel zo groot. Dat bereik je zeker nooit bij iedereen. Een plus een is in theater niet twee. Dat is tegelijkertijd het eigenaardige en de kracht ervan.’

‘Ze zijn het iets te veel gewend te zeggen: ik kan dat niet. Daar komen ze bij mij niet mee weg.’-Reinhilde Decleir

Artistieke focus

Het verklaart waarom Reinhilde Decleir graag voor toneelklassiekers kiest. Na de vruchtbare ervaring van The best of Shakespeare debuteerde Tutti Fratelli in 2008 met Bertolt Brechts Driestuiversopera, om auteursrechtelijke redenen opgevoerd als Luizenopera. Daarna volgde van Aristophanes Lysistrata: een levenslustige komedie waarin de vrouwen de touwtjes in handen hebben. In Een lied – een meerstemmig concert met afwisselend soloballads en koorzang – nam het muzikale spoor het even van het drama over. Maar met Het temmen van de feeks is die klassieke lijn weer helemaal terug. Decleir houdt van voorgeschreven rollen, die haar spelers tegelijkertijd beschermen en kunnen doen ontluiken. Op zich is die keuze voor klassiekers niet uitzonderlijk binnen de sociaalartistieke praktijk. Zo speelde Ivan Vrambout Antigone met De Figuranten (Menen) en Oom Wanja met Cie Tartaren (Leuven). Maar waar hij die klassiekers vanuit intensieve gesprekken met de spelers omsmeedt tot bewerkingen die beter bekken en meer persoonlijke accenten toelaten, weigert Decleir in te leveren op de oorspronkelijke poëzie van de stukken. Bij Tutti Fratelli wordt het theater niet gekneed naar de spelers, de spelers worden opgetrokken tot het theater.

De vaakst gehoorde commentaar bij producties van Tutti Fratelli is dan ook ‘dat die spelers het zo goed doen’, een nadruk op de artistieke kwaliteit van het geleverde werk. Die is niet onterecht, wel integendeel, maar de zaak ligt iets genuanceerder. Commentaren als deze gaan vaak uit van de nogal clichématige verwachting dat sociaalartistieke producties de artistieke normen niet zouden kunnen halen, terwijl hun kunst er ‘gewoon’ uit bestaat elke individuele kunde uit te spelen in de juiste vorm. Gênante momenten van spelers die toch hard hun best doen – nog steeds het standaardbeeld van sociaalartistiek theater – zijn geen onkunde van die spelers, maar enkel van de regie. Ze komen in het werk van de structureel erkende sociaalartistieke gezelschappen nog zelden voor. Als ‘artistiek’ dan toch het criterium is, zetten die andere organisaties zeker niet minder hoog in dan Tutti Fratelli. In de beste producties van De Figuranten, de Unie der Zorgelozen of Tom Dupont bij Theater Antigone merk je misschien zelfs nog sterker de artistieke winst van langere trajecten met ongeveer dezelfde groep spelers.

Alleen ligt bij Tutti Fratelli zowat alle focus op het artistieke, met professionele input voor de muziek (vaak Florejan Verschueren) en de belichting (Mark Van Denesse), en professionele begeleiding – zelfs training – voor de zang en de dans. Meer dan andere organisaties weet Decleir haar eigen netwerk in de reguliere podiumsector aan te spreken. Ook de prachtige kostuums van amateurontwerp-ster Hannah Chebaro zorgen ervoor dat de Fratelli-producties er ‘totaler’ uitzien. En dat is hetgeen waar die positieve reacties op het artistieke in essentie op doelen. De Fratelli’s doen het niet ‘beter’ dan hun collega’s elders, ze worden gecast in een kader dat zich makkelijker herkennen laat als ‘goed theater’, of toch zoals dat door minder regelmatige toeschouwers begrepen wordt. Waar gezelschappen als de Unie der Zorgelozen of Victoria Deluxe werken aan een eigen sociaalartistieke ‘taal’, spiegelt Tutti Fratelli zich aan een veel klassieker – en zelfs traditioneler – theaterbegrip. Het rijdt een integristisch parcours.

Ook dat verklaart mee de steile opmars van het jonge Antwerpse gezelschap. Het koppelt 1) repertoiretheater met grote casts en illustratieve kostuums aan 2) een heropwaardering van meer volkse cabarettradities, in lijn met de esthetiek van pakweg de Internationale Nieuwe Scène. Daarmee vult het een leemte die een breed publiek altijd lijkt betreurd te hebben.

Een stapje terug?

Vrijdag 17 juni, Bourlaschouwburg. Onder het talrijke publiek is zelfs Bert Anciaux komen opdagen voor Het temmen van de feeks. Al van bij de eerste scène valt op wat voor een groot verschil de kostuums bij Tutti Fratelli maken. In hun parmantige pakjes van Italiaanse hoge burgerij, met knipoogjes naar de commedia dell’arte, dwingen de spelers meteen een stuk meer theatraal respect af dan tijdens hun naakte repetitie. Het maakt hen ook iets meer tot poppetjes. Langzaam vullen ze de scène, de meesten om achteraan in het gelid vorm te geven aan het dienstpersoneel. Zij zullen het grootste deel van de voorstelling op hun stoelen blijven zitten, en aankijken hoe zich op het voorplan de strijd ontwikkelt tussen feeks Katharina (Ludwina Degryse) en haar uitdager en ‘temmer’ Petruchio (Gie Van Geel). Decleirs portrettering van die verhouding verloopt grotendeels zoals bij Shakespeare zelf: zo baldadig Katharina in het begin is, zo breekbaar en slaafs blijkt ze op het eind. Die al bij al vrij plotse gemoedsbreuk is het effect van een lichamelijke foltering (honger, slaapgebrek) waarvan de psychologische gruwel gemaskeerd wordt door Petruchio’s taalspeelse en schijnbaar medelevende geduld. De beul wint er vanzelf de sympathie van het publiek mee. En net als bij Shakespeare ligt de nadruk op de spitse taal. Soms beknelt zij beide spelers meer dan hen vleugels te geven.

Veel kleurrijker spreekt de eigen Fratelli-stijl – licht burlesk, energiek, heerlijk schreeuwerig, in een sappig idioom – uit die paar scènetjes waarin de randfiguren aantreden. De gesjeesde kokkin, de licht homofiele kleermaker, de twee Afrikaanse flirters van zus Bianca met hun overgesticulerende theatraliteit: het zijn die rollen die treffen, omdat ze niet op in-maar op uitleving mikken. Voor de meer waarachtige emotie is het wachten op de koorzang, waarin iedereen naar voren treedt en samen stem ontwikkelt: aanzwellend, overtuigend, aanstekelijk. Zang, zoals ook bij het Gentse rocsa beoefend, is misschien wel de ware sociaalartistieke methodiek: het perfecte samenspel tussen heel eigen karakterkoppen en -stemmen en een gedeelde harmonie die recht naar het hart gaat. Het is de macht van het getal die hier respect afdwingt, en elk risico tot vergoelijkende schouderklopjes meteen overstemt. Alleen klinkt de afsluitende ‘lalalala’ bij Het temmen van de feeks om de een of andere reden minder vol, minder strijdvaardig dan het slotakkoord van Lysistrata en Een Lied, waar Decleirs achtergrond in het politieke theater zich in volle glorie ontplooide, en zonder de minste nostalgie. Waarom voelt deze Shakespeare in zijn geheel wat fletser aan, wat minder daadkrachtig en gedragen?

Het temmen van de feeks is en blijft een vreemde stukkeuze. Decleir viste de komedie op om sociologische redenen. ‘Het stuk speelt zich af in het bourgeoisiemilieu: de vulgariteit die daar naar boven komt, de manier waarop ze over geld bakkeleien alsof het over broodjes gaat. Dat armen het spelen, geeft dat een extra dimensie.’ Die nadruk op lege luxe verklaart de mooi verbeelde verveling in de voorstelling, maar ontkracht nergens de diep patriarchale ideologie die Shakespeare erin schreef, in schril contrast met de meer matriarchale visie achter Tutti Fratelli zelf. Eenzelfde hiërarchische geest bepaalt de dramaturgie van de plot. De vele lange dialogen tussen beide ‘geliefden’ degraderen alle andere figuren tot nevenpartijen, niet zelden zelfs tot een vrijwel onzichtbare onderklasse. Het effect op scène is dat de meeste Fratelli’s het beeld veeleer opvullen dan het mee te bepalen. Shakespeares dramaturgie verhindert dat Tutti Fratelli zijn volle kracht als groep kan uitspelen. Hoe hou je allen dan even betrokken?

Dat Het temmen van de feeks een stapje terug lijkt, ligt zeker ook aan de kracht van de twee voorgaande repertoireproducties. Luizenopera en Lysistrata waren stukken met een veeleer horizontale dramaturgie en onderklassegroepen die de plot stuurden. Op scène gingen sterke solo’s dan ook niet ten koste van het collectief. Ze vertegenwoordigden dat collectief juist, versterkten het. Zo presteerde Tutti Fratelli vooral met Lysistrata een wonderlijke bijdrage aan de sociaalartistieke praktijk. Climax van de voorstelling was de scène waarin vrouwen en mannen met elkaar een potje catch aangingen: barokke korsetten en brede soutiennes aan de ene kant, schreeuwlelijke broekjes onder blote buiken aan de andere kant. Twee jongens die als glimmende mannetjesputters met hun spierballen en borstkas kwamen pochen? Eén vrouw smoorde hen met hun kop gewoon in haar decolleté. Een stoere bink met een grote bek? Een andere matrone nam hem hulpeloos spartelend op haar nek. Ongezien was die fysieke aanpak, dat schaamteloze etaleren van onbedekt vlees met weinig ideale maten. Krijg je een broze groep zo ver om zich zo bloot te geven, dan moet de sfeer van vertrouwen uitzonderlijk zijn en ieders betrokkenheid bij de productie nog groter. Alles begint bij het juiste stuk. ‘Artistiek’ is niet enkel een kwaliteit van spelen, maar ook van dramaturgie.

Digestief theater

Wat beoogt Tutti Fratelli dan precies met zijn vrij intuïtieve no nonsense-aanpak? In het boek Community Art (2011) van Paul De Bruyne en Pascal Gielen ontwikkelt laatstgenoemde in het artikel ‘Mapping Community Art’ een rasterschema om kunst die zich tot de gemeenschap verhoudt te catalogiseren volgens twee vectoren: ‘auto-relational’ versus ‘allo-relational art’, en ‘digestive’ versus ‘subversive art’. Tutti Fratelli bekent zich, zoals nagenoeg alle sociaalartistieke werk in Vlaanderen, als ‘allo-relational’. Niet de persoonlijke artistieke stempel van de begeleidende kunstenaar vormt de finaliteit (als voorbeeld van ‘auto-relational art’ noemt Gielen het Kalender-project van Benjamin Verdonck), maar de gedeelde uitdrukking van de betrokken gemeenschap van spelers, en hun sociale interactie. Wel kan je zeggen dat Tutti Fratelli in Gielens schema meer neigt naar de regels van de professionele (en dus auto-relationele) kunsten dan andere sociaalartistieke organisaties.

Boeiender is de tegenstelling digestief-subversief. Gielen definieert die eerste pool in dubbele zin. ‘In much the same way as a digestive remedy helps to enhance one’s metabolism, this form of art helps to integrate social groups into society. This is done without questioning the dominant values, norms or habits’ Gielen typeert Tutti Fratelli hier ten voeten uit. Waar organisaties als Victoria Deluxe en de Unie der Zorgelozen expliciet op zoek gaan naar de achterliggende systemen van uitsluiting (in creaties over arbeid, kapitaal, nationalisme,…) en daar een eigen kritisch geluid tegenover plaatsen, houdt Tutti Fratelli zich ver van elke politieke analyse. Het neemt van het theater van de jaren 70 wel de esthetiek over, maar niet het discours. Meer nog. Al wordt de organisatie gedreven door een sterk emancipatorisch vertoog, sommige aspecten van haar werking doen veeleer denken aan de paternalistische traditie van armoedebestrijding. ‘Een tijd geleden waren we uitgenodigd op een feest bij een rijke familie thuis’, vertelde Decleir bij de opening van het nieuwe gebouw in de krant. ‘Zij sponsoren ons en vroegen of we wilden optreden. Dus stonden we daar, liedjes te zingen over armoede, terwijl het lekkerste eten ooit geserveerd werd. Wonder boven wonder klikte het nog ook. Onze gasten zijn overal graag gezien. Ze spreken nog van de dure aardbeien die ze proefden.’

Kan dat – naast Decleirs symbolische gewicht en haar streven naar hoogwaardig klassiek repertoiretheater – een derde verklaring zijn voor de sterke wind in de zeilen van Tutti Fratelli? Dat het gezelschap in de grond systeembevestigend werkt? Zo valt het Gielen op dat ‘digestive community art’ vooral floreert onder sterk neoliberale regimes, als een compensatie voor de afbouw van de welvaartstaat. Het zou gek zijn te denken dat een sociaalartistieke werking zulke structurele machinaties kan keren, maar de meeste andere organisaties mengen zich wel minstens in politieke kwesties in hun stedelijke omgeving. Bij Tutti Fratelli wil theater meer een plek zijn ‘waar de harde buitenwereld eventjes vergeten kan worden’. Zo’n broederschapvisie is natuurlijk volstrekt legitiem, maar daarom niet volstrekt onschuldig. Waarvoor applaudisseert het steevast dolle publiek na producties van Tutti Fratelli precies?

Ook in de eigenlijke werking van Tutti Fratelli zijn er opvallende verschillen met andere sociaalartistieke organisaties. Zij vertrekken in hun repetities sneller van de ervaringen van de spelers zelf, en zoeken er dan pas een artistieke vormvertaling voor. Hun theoretische discours is sterker ontwikkeld, ook meer internationaal gericht. In vergelijking daarmee verloopt alles bij Tutti Fratelli nog vrij top-down. Niet alleen in de keuze voor repertoire, maar ook door de positie van Decleir zelf. Waar andere organisaties momenteel hard op zoek zijn naar methodieken inzake ‘doorstroming’ en ‘gedeelde responsabilisering’ – hoe kan je de typische voortrekkersrol van sterkhouders als Geert Six bij de Unie der Zorgelozen, Mia Grijp bij Sering of Dominique Willaert bij Victoria Deluxe meer misbaar maken? – lijken die vragen bij Tutti Fratelli nog niet echt aan de orde.

Dat is heel begrijpelijk voor een organisatie in haar pioniersfase, maar die karakterisering is precies mijn punt. Tutti Fratelli is geen steile ster, noch een uithangbord. Wel een organisatie die nog maar aan het begin staat van haar sociaalartistieke ontwikkeling. Om het discours van emancipatie echt in harmonie te brengen met de praktijk, is de invulling van het pas verworven gebouw cruciaal. Ook bij andere sociaalartistieke organisaties was dat trouwens de sleutel. Wat doe je met die vaste inbedding? Wat laat je in al die kleine ruimtes ontstaan, ook buiten de artistieke leiding om? Tutti Fratelli heeft alles in handen om binnen het rijke sociaalartistieke veld van de Vlaamse podiumkunsten een relevante speler te worden. ©

Een Lied en Driestuiversopera worden dit najaar hernomen.

www.tuttifratelli.be

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 14 — 17 minuten

#126

01.09.2011

30.11.2011

Wouter Hillaert

Wouter Hillaert is cultuurjournalist, dramaturg en docent aan het Conservatorium Antwerpen. Hij richtte cultuurtijdschrift rekto:verso en burgerbeweging Hart Boven Hard mee op.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!