Charlotte De Somviele

Leestijd 7 — 10 minuten

Familie – Milo Rau (NTGent)

De onaanvaardbare banaliteit van de dood

Wat dreef het bejaarde koppel Demeester uit Calais om hun kinderen mee te nemen in een zelfgekozen dood? Milo Rau doet alsof hij in Familie naar antwoorden zoekt, maar hij maakt van een traumatisch overlijden iets ongezien betekenisloos. Als we in het theater niet dichter bij een menselijk en maatschappelijk begrip van dergelijke drama’s kunnen komen, waar dan wel nog?

In de vroege ochtend van 14 mei 2015 beroofde een van mijn beste vrienden zich van het leven. Ze belichaamde rock ‘n roll, en niet alleen omdat ze inmiddels tot de 27 club behoort. Ze hing zich op met het koord van haar kamerjas. Tegen alle verwachtingen in is ze niet van een stoel gesprongen, ook al had ze dat in de jaren voor haar dood vaak geoefend. Ze heeft zich ‘gewoon’ voorover laten hangen tot de adem en het leven uit haar wegstroomden.

Blijkbaar moet je zeer vastberaden zijn om op zo’n manier te sterven, want je kan nog vrij lang ‘terug’. Je nek breekt niet meteen, je verstikt jezelf langzaam. Soms stel ik me voor hoe ze daar hing, met haar armen en gezicht uitgestrekt in de richting van een goddelijk licht dat door het raam van haar kamer naar binnen viel. Daar is natuurlijk niets van aan, maar soms moet je de realiteit schoonheid aandoen om het geweld te verdragen.

Ongetwijfeld was ik niet de enige die met zo’n persoonlijke geschiedenis in het achterhoofd ging kijken naar Milo Raus nieuwe voorstelling Familie, gebaseerd op de collectieve zelfmoord van de Franse familie Demeester in 2007. Van een theaterstuk verwachten dat het antwoorden geeft op een persoonlijk lijden, is ijdel – iets bescheiden als identificatie, een nieuw inzicht over wat sommige mensen tot een wanhoopsdaad drijft in onze samenleving of hoe ze het laatste pad naar hun dood beklimmen, hopelijk niet. Geen betere plek om ons het onvoorstelbare voor te stellen dan het theater, toch?

Hyperrealisme

In Familie lijkt Milo Rau de ondoorgrondelijke dood van de Demeesters echter als een onweerlegbaar feit te aanvaarden. Daarmee verdwijnt een zeker ‘revelationisme’ dat diep aanwezig was in zijn vroegere werk, onder andere in de Europa-trilogie. Voorstellingen als The Civil Wars en Empire droegen de belofte op een waarheid in zich, niet alleen omdat de regisseur documentair te werk ging, maar vooral omdat hij de contingente werkelijkheid zo wist te monteren dat er een zinvol patroon ontstond in de complexiteit der dingen. Kleine levensverhalen werden echo’s van belangrijke politieke gebeurtenissen alsof er een grote dramaturgie was die de wereldorde samenhield.

Het is niet toevallig dat er op die allegorische strategie in Raus trilogie van de misdaad, waartoe ook Five Easy Pieces en La Reprise behoren, steeds meer ruis komt. Geweld, misdaad en de dood laten zich niet in zo’n sluitend betekeniskader dwingen. In veel gevallen zijn die zaken te excessief, zinloos en particulier. Dat beseft Rau ook zelf. In Familie gaat hij zelfs niet meer op zoek naar het innerlijke of maatschappelijke conflict dat de familie Demeester over de streep van het leven trok. In zijn reconstructie van hun laatste avond blijft hij dicht bij de feiten, naar goede gewoonte doorweven met biografische ontboezemingen van de acteurs waar hij mee werkt, in casu het acteurskoppel An Miller en Filip Peeters en hun twee tienerdochters.

Het brechtiaanse realisme van de Europa-trilogie heeft op hetzelfde elan plaatsgemaakt voor een hyperrealisme. Door de ramen van een minutieus nagebouwd middenklassehuis – compleet met badkamer, salon en keukeneiland – zien we hoe de ouders Miller-Peeters een laatste feestmaaltijd bereiden voor hun kinderen. De geur van look en tomaten reikt tot diep in de zaal. Even later stouwen ze al hun bezittingen in bananendozen en trekken ze hun mooiste outfit aan, klaar voor hun laatste reis. Het zijn eveneens de laatste rituelen die het gezin Demeester heeft ondernomen voor ze zich collectief verhingen in hun veranda. Op hun afscheidsbriefje stond slechts één zin: ‘We hebben het verkloot, sorry.’

Massa-extinctie

De onverklaarbaarheid van de Demeesters radicale keuze – de familie had geen aanwijsbare financiële noch psychologische problemen – trekt Rau door in een slepende enscenering die vooral de banale schaduwzijde in aanloop naar de dood toont. Anderhalf uur voor de grote zelfmoordscène, waarvan we al in alle kranten hebben kunnen lezen dat ze ongecensureerd zal getoond worden, gebeurt er weinig. Leonie en Leonce oefenen Engelse woordjes en kijken in de zetel naar ontroerende homevideo’s uit hun kindertijd, misschien wel het enige moment in de voorstelling waarop we echt voelen dat er afscheid wordt genomen van iets (een onschuld, een jeugdigheid, een familiale harmonie…). Miller doet de afwas en belt glimlachend naar haar moeder, al voelt dat helemaal niet als de laatste keer. Peeters zet het vuilnis buiten. Het gebeurt allemaal in zo’n luchtig, ongedwongen sfeertje dat het een gewone doordeweekse avond lijkt. Nergens wordt de normaliteit doorprikt of voel je de nakende dood in de lucht hangen. Slechts één keer komt ze ter sprake wanneer Leonie tijdens het eten wijselijk opmerkt dat het geen zin meer heeft dat haar vader haar waarschuwt voor foute vriendjes.

Een cameraman volgt live het passieve huistafereel. De filmbeelden, die op groot scherm boven de glazen box worden geprojecteerd, moeten de onderhuidse spanning weergeven op het gezicht van de spelers, gevangen in hun huis clos, maar er wordt weinig gereveleerd. Deze mensen geven niets prijs over hun ware drijfveren. Misschien valt er nog weinig te zeggen wanneer je de beslissing om te sterven hebt gemaakt, maar als theatraal concept voor een voorstelling blijkt dat toch een twijfelachtige zet.

Soms licht Rau wel een tipje van de sluier op over wat zich in de mentale achterkamers van het gezin afspeelt. Zeker de (veronderstelde) autobiografische monologen van ‘de meisjes’, die je via een voice-over hoort, brengen de dood dichterbij. Je zou verwachten dat ze door hun jonge leeftijd geen affiniteit hebben met het grote niets, maar niets is minder waar. De twijfels van deze Thunberg-generatie zijn een pak existentiëler dan die van hun ouders. Als we toch moeten sterven in de volgende massa-extinctie, waarom dan niet nu, op een vredige manier, vraagt Leonce zich af?

Goedkope wanhoopsdaad

Natuurlijk heeft Rau gelijk dat er een zeer feitelijke, onromantische en praktische kant aan doodgaan zit, dat zagen we fijntjes in de Woestijnvis-reeks Komen te gaan die een aantal begrafenisondernemers volgt en recent nog in de fotoreportage over de euthanasie van atlete Marieke Vervoort in de New York Times. Mensen die zichzelf doden bereiden dat ook vaak grondig voor. Ze leggen, zoals de familie Miller-Peeters-Demeester, hun huissleutel op een zichtbare plek, zetten de gas en verwarming uit en zorgen ervoor dat de laatste rekeningen betaald zijn. Maar achter die rationaliteit schuilt een diep psychisch en moreel leed dat Rau hier op een of andere manier angstvallig uit de picture houdt. Waarom?

De halfslachtige tegemoetkoming van de regisseur is contraproductief. Net zoals hun kinderen stappen Miller en Peeters af en toe uit het narratieve kader en vertellen ze ons over hun angsten en schuldgevoelens als afwezige ouders met een drukke acteercarrière. Te midden van alle huiselijke ‘nietsigheid’ suggereren die introspectieve intermezzo’s plots een oorzaak voor de wanhoopsdaad, maar op zo’n gratuite en anekdotische manier dat het de dood bijna goedkoop maakt.

Als toeschouwer verlang je helemaal niet dat het ‘mysterie’ Demeester wordt opgelost – een zelfdoding is niet in een reden te vatten – wel dat de casus een diepere reflectie oplevert over wat het filosofisch, existentieel en maatschappelijk betekent om in deze tijd collectief zélf voor de dood te kiezen. In welke gezinsdynamiek komt zo’n beslissing tot stand? Hoe kan zelfdoding een vorm van (politiek) verzet zijn, al dan niet vanuit een maatschappelijke schuld? Hoe gaan mensen om met de angst voor de dood? Hoe rijmt deze zelfdoding met de huidige extinctiegolf die de toekomst van onze komende generaties hypothekeert? Het zijn allemaal vragen die in het luchtledige blijven hangen.

Wat we in de plaats zien zijn handelingen zonder context, een drama zonder drama, acteurs die precies in het verkeerde theaterstuk zijn terechtgekomen en niet goed beseffen wat hen op het einde te wachten staat. Dat levert soms potsierlijke taferelen op die zo uit een slechte soap lijken te komen, zoals wanneer Miller met een blocnote op de schoot naast haar kinderen op bed gaat zitten om gezellig een afscheidsbrief te schrijven.

De ongeloofwaardigheid van deze scène, en van nagenoeg bijna alle scènes in Familie, heeft ook veel te maken met de ondoeltreffende mix van acteerstijlen, tussen brechtiaanse vervreemding en psychorealisme in. In vergelijking met ander werk zit er in Familie géén uitgewerkte ethische of metatheatrale reflectie over wat het betekent om een familie die zelfmoord pleegt te spelen, dus waarom het acteren zo gekunsteld benadrukken in plaats van er echt iets mee te vertellen?

Onverwachte troost

In Familie zuigt de vraag naar de geloofwaardigheid van hoe het gezin de luttele uren voor hun dood doorbrengt alle betekenis in zich op en dat is jammer want behoorlijk oninteressant. De representatie van iemands stervensuur is altijd een kwestie van speculatie, dus waarom die uitdaging niet met beide handen grijpen? In deze voorstelling lijkt precies het omgekeerde aan de hand van in La Reprise: waar Milo Rau toen op een ethisch schimmige manier de zinloze moord op Ihsane Jarfi instrumentaliseerde voor een metatheaterstuk dat als ondertitel Histoire(s) du théâtre I droeg, durft hij hier de realiteit niet los te laten om er volop theater van te maken, weigert hij een verbeelding te activeren die een op het eerste zicht onbegrijpelijke daad een plaats kan geven in een zinvolle bezinning die het kleinmenselijke lijden met de sfeer van het maatschappelijke verbindt. Soms hebben we nu eenmaal fictie nodig om de realiteit beter te begrijpen, of op z’n minst te verwerken.

Precies daarin slaagt het finale moment suprême in al zijn huiveringwekkende gewelddadigheid wél, reikt het een diepere poëtische betekenis aan die de afstandelijke en weinig empathische benadering van de dood countert, al ging Rau daarmee in tegen het advies van experten suïcidepreventie. In een ijzingwekkend slotritueel hangen Miller en Peeters vier stroppen op voor het raam in de keuken. Een stap, een laatste kus, een sprong, en daar bengelen vier paar voeten boven de grond. Geen idee hoe Rau het technisch voor elkaar heeft gekregen, maar het is een onwaarschijnlijk emotioneel beeld, in al zijn directheid, en omdat je zelden zo dicht bij een zelfdoding komt. Gevaarlijk ook omdat het zelfmoord toont als iets efficiënt, bevrijdend en ongewelddadig.

Toch creëert de artistieke vrijheid die Rau hier neemt om zo’n traumatisch tableau te tonen een onverwacht gevoel van troost en sereniteit, een tegenwicht voor de pijnlijke filmrol die zich anders op repeat in het hoofd van een nabestaande afspeelt. In het maanwitte licht zien de vier gezinsleden eruit als engelen. Ze houden elkaars hand vast, verbonden door de dood heen. Alleen mensen die hand in hand sterven blijven ook als geesten samen, vertelde de levenswijze Leonce eerder in het stuk. Het is een volstrekt onrealistisch beeld, maar één dat precies daardoor de confronterende en louterende kracht van het theater laat zien die je 90 minuten lang hebt gemist. Zeggen dat de aangekondigde zelfmoord de hele voorstelling in een unheimliche spanning doet baden is een beetje vals. Het toont vooral dat Familie zonder dit slot bitter weinig te vertellen had over het leven, noch de dood.

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

recensie
Leestijd 7 — 10 minuten

#159

15.12.2019

14.03.2020

Charlotte De Somviele

Charlotte De Somviele schrijft freelance over dans en theater voor o.a. De Standaard en is kernredactielid van Etcetera.