“Who’s afraid of Virginia Woolf?”, Viviane De Muynck en Kees Hulst – Foto Rob Visser

Klaas Tindemans

Leestijd 6 — 9 minuten

De ideologie van de impotentie

Maakt Sam Bogaerts theater uit leedvermaak?

Sam Bogaerts vindt het een slecht stuk, en toch ensceneerde hij Who’s afraid of Virginia Woolf? Het wordt een akelige parabel over de onmogelijkheid aan theaterillusies te ontsnappen én over de armoede van de liefde.

In een interview met de Haagse Post verklaart Sam Bogaerts, naar aanleiding van zijn enscenering van Who’s af raid of Virginia Woolf dat hij Edward Albees stuk “meesterlijk slecht” vindt en Albee “een oninteressant schrijver bij wie je alle schrijftruuks voelt die hij van anderen heeft nageaapt”. Albees stuk, een schandaalsucces in het New York van begin jaren ’60, legendarisch geworden door de verfilming met de “levensechte” Liz Taylor en Richard Burton, werd beschreven als een “een fantastische familieruzie” en geapprecieerd als “een brand in de asse van het naturalisme”.

Vicieuze cirkel

De zogenaamd duidelijke interpretaties van dit eenvoudig geconstrueerd verhaal zijn talrijk. Een moe-geleefd echtpaar uit het universiteitsmilieu ontvangt ‘s nachts een jong paar en betrekt hen, steeds grover, bij de morbide spelletjes waarmee ze hun frustraties “inhoud” geven. George, “passieve” echtgenoot als Martha, zijn “actieve” vrouw, hem provoceert, zou latent homosexueel zijn. De fictie van de zoon die Martha en George koesteren als mythische garantie van hun huwelijk, wordt reëel door de komst van Nick, de jongeman: de oedipale driehoek is volledig. Zoon neukt moeder, vader wordt gedood/vernederd. Nick is echter te dronken en komt niet klaar, m.a.w. hij slaagt er niet in, het incesttaboe te doorbreken. Andere psychoanalytische categorieën als herhalingsdwang, ensceneringsdwang enz. zouden ook sleutels zijn tot Who’s afraid of Virginia Woolf?

De psychologen Watzlawick, Helmick-Breavin en Jackson gebruiken in hun boek Pragmatics of Human Communication Albees toneelstuk als een gedragsstudie waarmee ze hun sociaal-psychologische theorie kunnen illustreren. Hun conclusies zijn ook interessant voor het stuk zelf. Zo wijzen ze erop dat de zgn. “historische” interpretaties, gehaald uit een door de interpreet gereconstrueerd verleden van Martha en George (dus: homosexualiteit, incest, Georges schuldcomplex over de dood van zijn ouders, zijn mislukte academische carrière, enz.), het feit veronachtzamen dat enkel het actuele gedrag – de morbide spelletjes tegenover “onschuldige” toeschouwers – de invloed van het verleden op hun actuele psychische constitutie kan verklaren.

Martha en George proberen door brutale, uiterst gewelddadige provocaties – ze noemen hun spelletjes Humiliate the Host, Hump the Hostess, Get the Guests, … – de regels van hun communicatie herdefiniëren. Ze kunnen echter bij dit herdefiniëringsproces niet ontsnappen aan de spelregels die ze zelf al 23 jaar hanteren, en blijven gevangen in de vicieuze cirkel. George kan de fictieve zoon doden, door te vertellen over een telegram (“de zoon reed zich vannacht te pletter”) maar hij wordt waarschijnlijk gewoon vervangen door een nieuwe mythe, die van de dode zoon.

Volgens Watzlawick c.s. is het geval van “Martha en George” (“sad, sad, sad, …”) een klaar voorbeeld van schizofrenie: de relatie ontsnapt niet aan de door de partners onbegrepen paradox die inhoudt dat beiden enkel kunnen bevelen en bevelen weigeren. Metacommunicatie, waarin deze paradox geen contradictie meer hoeft te zijn, is onmogelijk. Nu kun je zeggen dat als Martha en George “genezen” zouden zijn op het einde van het stuk, er geen stuk meer zou zijn. Een “happy end” in die zin zou op zijn minst misplaatst zijn.

Watzlawick c.s. concluderen dus eigenlijk dat Who’s afraid of Virginia Woolf? een goed stuk is, omdat het expliciet de regels waardoor de diverse lagen van menselijk gedrag geregeerd worden naar de oppervlakte haalt, aan de orde brengt en extreem problematiseert. De vorm – het naturalisme, de identificatiepogingen – kan tijdsgebonden zijn, maar de structuur houdt stand.

Behalve in het laatste bedrijf, waar sentimentele uitbarstingen de bovenhand halen en als pseudo-oplossingen gepresenteerd worden: Albee wil zijn stuk rond krijgen, en vervalt dan inderdaad in “schrijftruuks” zonder dramatische motivering. Wat Albee kan “verweten” worden, is dat hij theater grotendeels blijft beschouwen als zelf representatie van het publiek, m.a.w. dat hij schatplichtig is aan de noodzaak (commercieel gemotiveerd) van het herkenningseffect.

Het merkwaardige van Sam Bogaerts’ enscenering is dat hij precies deze interessante structuur uitbuit, om het stuk zelf, en tegelijk de opvoeringstraditie ervan, aan te vallen, en er nog een even interessant betekenisniveau aan toe te voegen: de vicieuze cirkel waarin het medium theater als zodanig zelf ronddraait, gedwongen is in rond te draaien.

Breuklijnen

Heiner Müller ontkent in een interview, waar hem gevraagd wordt naar het fragmentarische karakter van zijn toneelstukken, dat zijn teksten fragmenten zijn. Hij zegt dat precies de afgeronde, gesloten stukken fragmentarisch zijn, omdat er veel meer weggelaten en uitgesloten moet worden uit de werkelijkheid, om iets schijnbaar afgeronds te maken. Het is vanuit deze houding tegenover een bepaald soort toneelliteratuur, een zgn. realistische traditie, dat Sam Bogaerts zich met Albees huishouddrama inlaat.

Hij verbrokkelt het stuk, hij gebruikt de interpunctie waarmee George en Martha hun “dialogen” telkens opnieuw voorlopig afronden, als theatrale breuklijnen. Wat bij Albee bedoeld is als poging tot geloofwaardige psychologische tekening-gedrag wordt gestructureerd, overzichtelijk gehouden door een systeem van interpunctie (komma, punt, vraagteken en vooral uitroepteken) – is bij Bogaerts een zelfstandig theatraal middel geworden.

Het meest verregaand gebeurt dit in het laatste bedrijf, waar de sentimenteel-agressieve bekentenissen vervangen worden door oude schlagers, tearjerkers waartussen de eigenlijke tekst als al te kunstmatig (vanuit “realistisch” oogpunt) verloren gaat. George fluistert Martha het bericht over de dode zoon toe, terwijl Nick en zijn vrouw aan de andere kant van de scène stilletjes grienen. De toeschouwer voelt intens mee, maar met een zeer onbehaaglijk bijgevoel, zonder “realistische” logica. Het effect op zich werkt, niet de logica van Albees stuk.

Door elk “fragment”, elke voorlopig afgeronde boodschap te isoleren als een vulgaire en goedkope poging tot een herkenningseffect, ontneemt Bogaerts Who’s afraid of Virginia Woolf? zijn eventuele psychologische verklaarbaarheid. Hoe concreet, “herkenbaar” de middelen ook zijn – de kerstavondsfeer, de grofheden, vaak in sappig dialect, de komische clichés – , bij Bogaerts verwordt het stuk tot een akelige, naakte parabel over de onmogelijkheid aan theaterillusies te ontsnappen, over de schatplichtigheid aan vastgelegde “speelstijlen”, en, in tweede instantie, over de armoede van de liefde, het dwangmatige van sociale verhoudingen. Maar Bogaerts blijft zichtbaar twijfelen of dit soort inhouden reëel in het theater aan de orde kunnen komen.

Moraal en theater zijn bij hem twee niet te verzoenen begrippen en ze vechten in elk van zijn voorstellingen om het overwicht. Het is niet toevallig dat hij Who’s afraid of Virginia Woolf? regisseert na twee Heiner-Müller-produkties – hij deed nog wel dingen daartussen, o.a. invallen bij Sobols Ghetto bij Globe, maar dat liet niet veel sporen na. In het reeds geciteerde HP-interview zegt Bogaerts dat hij Müller als de beste hedendaagse schrijver beschouwt. Er is een lijn te trekken van zijn werk in Kwartet en De Hamletmachine met, enigszins reducerend gezegd, teksten over de onmogelijkheid van “warme” menselijke verhoudingen in een theater en een samenleving in crisis. Wat voor “warmte”, liefde doorgaat, is geperverteerd door dwangmatige politiek-sociale structuren, en, in beperkter context, door publieke behoeften t.a.v. het medium theater. Dat De Hamletmachine Bogaerts’ verwijdering uit de artistieke leiding van Globe, onder druk van provinciale schouwburgdirecteuren tot gevolg had, is in dit opzicht akelig normaal.

Bogaerts ensceneert Müllers teksten uiterst nauwkeurig, toont er de helderheid van aan, zonder zich te bezondigen aan een al te trendgevoelig ondergangsdenken. Kwartet is een krampachtige poging om een maatschappelijke decadentie te vertalen in een compromisloze sexuele omgang, maar hierbij kunnen de politiek uitgemergelde adellijke hongerlijders zich niet losmaken van hun dwang tot enscenering van een geïdealiseerd verleden. De Hamlet (“Ik was Hamlet”) uit De Hamletmachine ensceneert, even dwangmatig, zijn ideologisch keurslijf op een brutaal-fysieke wijze, te koppelen aan een versleten politieke symboliek – het fluorescerende Marxportret op de blote billen van de stripteaseuse.

Dezelfde impotentie – Albee had het enkel over de sociale en psychische vermoeidheid in een beperkt omschreven academisch milieu – toont Bogaerts in Who’s afraid of Virginia Woolf?, maar dan in een bredere en, paradoxaal genoeg, meer herkenbare context. Heiner Müller vertelt ook ergens over een ijverig theaterwetenschapper die, aan de hand van hun dramatische teksten, de orgasmecurven van Aischylos tot Brecht had gereconstrueerd. Zich baserend op de ervaring met Muller, die elk stuk als een voortijdig afgebroken orgasme-curve schrijft (zeker Kwartet), tekent Bogaerts de sexuele statistiek uit van Martha en George, en hanteert dit “ritme” als provocerend klinkende metafoor voor sociaal gedrag.

Bogaerts heeft goed geluisterd naar Watzlawick c.s., in hun verwerping van historische, en daardoor afstandelijk-anecdotische interpretaties van Who’s afraid of Virginia Woolf? Wat je te zien krijgt is concrete onmacht, ook van briljante acteurs, om hun gedragsvormen en de spelregels die deze beheersen, fundamenteel op de helling te zetten. Maar, en opnieuw verschijnt de duidelijke paradox, Bogaerts’ voorstelling schittert in haar helderheid, doet pijn aan de ogen. Als toeschouwer zie je wèl de spelregels en de “ideologie van de impotentie” die eraan ten grondslag ligt. Of is dat ook een intellectuele illusie en maakt Bogaerts dan toch theater uit leedvermaak?

 

WHO’S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF?
auteur: Eduard Albee; vertaling: Robert Bogaerts; regie: Sam Bogaerts; decor en kostuums: Hedy Grünewald; make-up artist en special effects: Valentine Kempynck; muziek: Yan Emmery en Sam Bogaerts; licht en geluid: Jef De Cremer; spelers: Viviane De Muynck, Kees Hulst, Tania Van der Sanden, Bas Paijmans. Co-produktie: Het Gezelschap van de Witte Kraai (Antwerpen), De Toneelschuur (Haarlem) en ‘t Hoogt (Utrecht).

Gezien op 27 december 1986 in de Beursschouwburg, Brussel.

recensie
Leestijd 6 — 9 minuten

#17

15.03.1987

14.06.1987

Klaas Tindemans

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.

recensie