De macht der theaterlijke dwaasheden © P. Sellitto

Leestijd 14 — 17 minuten

‘De dieren zullen het theater redden!’

De eerste theatervoorstellingen van Jan Fabre (1980-1984)

Slechts weinigen hebben ze indertijd – begin jaren tachtig – gezien. Velen hebben er sindsdien over horen vertellen. Bart Verschaffel blikt terug op de historische eerste theatervoorstellingen van Jan Fabre –Theater (geschreven) met een K is een kater, Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was, De macht der theaterlijke dwaasheden – waarvan de scripts door L’Arche werden uitgegeven, met bijhorende dvd’s van de registraties. 1

Het script van de legendarische vroege theaterwerken van Jan Fabre, met de toneelteksten, scenografie- en regieaanwijzingen, is in 2009 uitgegeven in het Frans en het Engels door uitgeverij L’Arche uit Parijs, de vaste Franstalige uitgever van Fabres teksten. Het gaat om Theater (geschreven) meteen K is een kater (1980), Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982) en De macht der theaterlijke dwaasheden (1984). Dit jaar is bovendien het eerste deel van de dagboeken van Fabre verschenen – Nachtboek 1978-1984 (2011) – waaruit interessante commentaar en backstage-informatie over de drie producties te halen valt. Luk Van den Dries leidt elk script in, soms wat impressionistisch en jammer genoeg kort. Binnen de kunst en het theater is in het laatste kwarteeuw zoveel gebeurd dat de stukken ondertussen een ruimere situering en een blik op de receptie verdienen. De spelers en het publiek van toen zijn intussen dertig jaar ouder, en wat weet wie (veel) jonger is over de jaren tachtig? De scripts op zichzelf, hoe gedetailleerd ook, bieden voornamelijk materiaal voor theatermakers of onderzoekers. Ze volstaan niet om zich een beeld te vormen van de manier waarop de stukken gespeeld werden. Het goede nieuws is echter dat bij de publicaties dvd’s zijn gevoegd met opnames van de voorstellingen. De uitgave van het script gecombineerd met het vrijgeven van de opname documenteert niet enkel, maar transformeert de voorstellingen ook tot een ‘werk’. Een theater- of dansopvoering is zelf immers een gebeurtenis, in zijn bestaan en relevantie onlosmakelijk verbonden met een specifiek moment en een specifieke context, met de manier waarop de spelers en een publiek de gebeurtenis meemaken en ze zich nadien, selectief en getransformeerd, herinneren. De opnames en de publicatie fixeren de voorstellingen nu tot een document/monument, dat als referentie en ijkpunt kan dienen, beschikbaar voor iedereen, zoals een schilderij een tijd geleden gemaakt is maar nu nog wel in een museum hangt. De gefilmde versies van de stukken blijven zeker, zoals elk werk, gedateerd: alle kunstwerken zijn en blijven historische documenten. Met de opname – een getheatraliseerde gebeurtenis bekeken door een camera van toen, met de montage en technische (opname)condities van toen – gaan natuurlijk ook informatieverlies en vertekening gepaard. De opname toont niet simpelweg wat een toeschouwer in de theaterzaal ooit zag. Maar in dit geval werkt ze wel als een geslaagde verdichting en versterking van de stukken zelf. In het bijzonder Het is theater zoals te voorzien en te verwachten was (1982) en De macht der theaterlijke dwaasheden (1984) bewijzen dat ze niet enkel tot de radicale artistieke landmarks behoren van de jaren 80, maar dat ze ook hun betekenis bewaren tot vandaag.

Theater (geschreven) met een K…

De jonge Fabre is begonnen als een performance-kunstenaar die voornamelijk alleen werkte, in Antwerpen, aan het eind van de jaren 70. Wel had hij contact met het theater-milieu van het Nieuw Vlaams Theater (NVT). En hij kreeg het voor elkaar om in 1980 een eigen theaterstuk op te zetten, Theater (geschreven) meteen K is een Kater. Het wordt meteen duidelijk dat Fabre in deze voorstelling iets anders uitprobeert dan in zijn performances, die – in de mate dat ze theatraal waren – voornamelijk draaiden om de schepping en enscenering van Fabre als kunstenaar. Theater (geschreven) met een K… gaat om het exploreren van de scène en de mogelijkheden van de theatersituatie, niet om het creëren van performance-achtige situaties met meerdere acteurs. In Theater (geschreven) met een K… gebruikt Fabre de ‘uitzonderingsconditie’ van het theater, gedefinieerd door de mogelijkheid om spelers een handeling voor te schrijven en de manier waarop iets getoond en bekeken wordt te beheersen en te manipuleren, om deze conditie zelf te thematiseren en te testen en om de ‘realiteit’ van de theatersituatie te tonen als de waarheid van het theater. De mogelijkheden van het theater om te dromen en te fantaseren, van de perfectie tot de nachtmerrie; de uitzonderlijke mogelijkheid om met het onwerkelijke te leven, gebruikt hij pas later. Hier gaat het eerst en nog uitsluitend om het theater als een plaats waar men iets kan blootleggen, waar men de ‘tegenstellingen’ – en dus het bestaan zelf-, de pijn en het lichaam zichtbaar kan maken. Fabre begrijpt en bepaalt het theaterdispositief daarvoor als de blik die helemaal ziet – dat wil zeggen: een blik die beheerst en controleert.

In Theater (geschreven) met een K… zet Fabre niet de een of andere intrige of thematiek, maar de essentiële componenten van de theatersituatie zelf op scène: centraal achteraan op het toneel een hoge ‘scheidsrechtersstoel’ voor de auteur-regisseur die het stuk bedenkt en op een schrijfmachine uittikt, met voor hem een tafel als oerbeeld van het familiaal confrontatieveld, waarrond de personages van ‘de man’, ‘de vrouw’ en ‘het dier’ een reeks scènes spelen die variëren op de twee basale tegenstellingen die de conflictstof vormen van elk leven en van elk theaterstuk, en in de realiteit van het lichaam zelf zijn ingeschreven: man/vrouw en mens/dier.

De opname van Theater (geschreven) met een K… is, anders dan bij de twee volgende stukken, gemaakt tijdens een opvoering met publiek in Amsterdam. Dat houdt in dat men de aanwezigheid van het publiek voelt, mensen hoort kuchen, hoofden vooraan mee in beeld ziet. De situatie beperkt ook de vrijheid van de camera. Die is frontaal opgesteld en zoomt wel in, maar beweegt niet. De opname biedt een droge registratie van de opvoering zoals gezien vanuit de zaal. Bij het bekijken van de opname schuift het publiek daardoor tussen de dvd-kijker en de opvoering in, en blijft men beseffen dat men van buitenaf en achteraf naar het verslag van een opvoering van een stuk in een theater kijkt. Bovendien brengt de ‘plot’ van dit stuk – het ensceneren van de basisstructuur van de theatrale situatie zelf – mee dat de voorstelling bijna onvermijdelijk iets allegorisch/conceptueels heeft. Dat blijft voelbaar in de scenische opbouw, in het generiek karakter van de drie rollen en in de overgangen van de ‘schrijf- en typ-scènes’ van de ‘auteur’ naar de ‘confrontatiescènes’ tussen de drie acteurs. De herhaling van de handeling van de schrijver, die steeds meer geagiteerd typt maar natuurlijk niet echt schrijft, en het herhaaldelijk abrupte schakelen van een ‘koud’ wachten naar emotionele en lichamelijke heftigheid, gevolgd door het kalm opruimen van de scène, kleden de elementaire theatrale posities en rollen wel aan, maar vullen ze niet. Daardoor voelt het spel ‘gemaakt’ aan, en gaat het soms in overdrive. Deze opname is een belangrijk en revelerend document, maar (nog) geen monument.

Het is theater zoals te verwachten…

Twee jaar later is er reeds veel gebeurd. Fabre is uitgenodigd om enkele performances te geven in de VS, heeft enkele maanden in New York doorgebracht en daar ook Theater (geschreven) meteen K… gespeeld, en hij heeft in die tijd veel kunst en theater gezien. Terug in België verwerkt hij dit in enkele cruciale performances, waaronder de Bic-Art Room. Zijn tweede theaterstuk, Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was, dat in première gaat eind 1982, is ambitieuzer dan Theater (geschreven) meteen K… Het is theatraal en artistiek een uitzonderlijke, verbluffende voorstelling.

Daar waar het theater de mimesis doorgaans gebruikt om toeval, uitweiding en anekdotiek uit het bestaan te filteren, en een beeld te scheppen waarbij alles – ook elk conflict – illusoir vervolmaakt en verhevigd wordt tot ‘vol’ avontuur en drama, gebruikt Fabre het theater hier om de reeds zeer gebrekkige, kleine betekenis van het gewone en dagelijkse leven te kijk te zetten en de kleine constructies waarmee we het dagelijks leven doorkomen te deconstrueren. Het stuk ensceneert in real time het leven zoals zijn publiek dat zelf ook goed kent, als een vorm van repetitieve arbeid. Het stuk duurt acht uur, een ‘normale werkdag’ voor de acteurs en het publiek. De acht acteurs zijn uniform gekleed in een soort uniseks werkkledij: een zwarte broek en een wit hemd. De setting is primitief, zoals die van het middeleeuwse volkstoneel: een verhoogde speel-vloer en een wit achtergronddoek. Het stuk heeft geen intrige of plot, en de acteurs spelen ook geen rol. Ze verrichten allemaal, twintig scènes lang, basishandelingen. Elke scène vertrekt van een der meest elementaire dingen die mensen dagelijks zeggen of doen. Roken, rondtollen, zich aan- en uitkleden, springen, trappelen, likken, hummen, lachen, gorgelen en op andere manieren lawaai maken met het lichaam, kauwen, het zeggen en fluisteren van woorden en gezegden van alledag, tot acht tellen, zichzelf voorstellen. De vorm van ‘minimale theatraliteit’ die overblijft is die van de striptease. In de laatste scène blijft het toneel de hele tijd leeg en hoort men de acteurs enkel roepen. Het zijn handelingen die in het leven onnadrukkelijk en vanzelfsprekend gesteld worden, omdat ze gewoonte zijn, en daar een nut en betekenis lijken te hebben. Fabre isoleert deze elementaire handelingen door ze op scène te zetten en bouwt er kleine combinaties of reeksen mee. Die vermenigvuldigt hij vervolgens maal het aantal acteurs, hij laat de woorden in vele talen herhalen, draait het geheel vervolgens als een ‘schouwspel’ naar een (imaginair) publiek en laat alles dan een kwartier of langer herhalen, tot de lege routine duidelijk is. Er is geen verhaal, er is zelfs nauwelijks persoonlijke interactie tussen de spelers, maar hun handelingen en bewegingen zijn wel nadrukkelijk op elkaar afgestemd, ze worden gecoördineerd. Ze zijn dus geregisseerd. Toneel zonder verhaal, zonder melodie, maar met stukjes, met elementaire betekenis, gevat in ritme, in patroon, in geordende duur. Het resultaat van deze aanpak is dat deze elementaire handelingen, die toch het materiaal vormen waarmee dagelijkse levens en verhalen gemaakt worden, leeglopen en hun zin verliezen, terwijl ze tegelijkertijd opgepoetst worden tot een eenvoudige vorm. Het herhalen en laten duren van kleine handelingen en korte bewegingsfrases, het insisteren en focussen op ‘bijna niets’ – op een minimale vorm, op de minste betekenis – creëert maximale intensiteit. Fabre gebruikt het theater, niet om toneel te spelen, maar om de kleine theatraliteit die het dagelijkse leven ondersteunt en beschermt uit te filteren, en het bestaan naakt te tonen.

Deze inhoudelijke operatie wordt nog versterkt doordat tijdens de voorstelling met kleine draagbare projectoren op de witte hemden van de acteurs en/of het witte decordoek 8mm-zwart-witfilmpjes worden getoond. Het gaat om loops van steeds een enkele, elementaire handeling of beweging per scène – rook uitblazen, de vingers strekken, de keel dichtknijpen, Fabre die Russische roulette speelt, met een teen een boog tekenen op de grond… Deze filmpjes tonen in sterk geconcentreerde vorm wat de acteurs in de voorstelling doen. Ze projecteren het principe van de voorstelling.

De opname van Het is theater… is door Fabre gemaakt in het Centrum voor Experimenteel Theater van de toenmalige UIA, toen het ‘labo’ van Carlos Tindemans, zonder publiek. De opname duurt zeven en een half uur. De bewerking van de voorstelling tot een film heeft twee belangrijke effecten, bepalend voor de manier waarop Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was vanaf dan zal bekeken worden en zal werken. Vooreerst: het feit dat de voorstelling zonder publiek en geheel voor de camera wordt gespeeld, houdt in dat de camera relatief vrij kan bewegen, en ook op het toneel tussen de acteurs kan gaan. Doordat op een toneel wordt gespeeld, tegen een achtergronddoek, en het schouwspel geheel naar de ‘vierde wand’ georiënteerd is, blijft het geheel wel zeer theatraal. Maar de camera verwerkelijkt wat de theatertoeschouwer met zijn aandacht doet: zich concentreren op deze of gene acteur, een onderdeel van de handeling volgen, heen en weer gaan met de aandacht. Tegelijk blijft de theaterkijker nog wel steeds het geheel zien, hij kijkt afstandelijk. De camera daarentegen zoomt in, maakt een close-up, snijdt weg, kadreert en verspringt werkelijk. De opname objectiveert daardoor – en confronteert de dvd-kijker met- een zeer subjectieve, bijna intieme blik op een geëxposeerde, theatrale handeling. Deze combinatie van theatrale frontaliteit en filmische concentratie werkt onvermijdelijk sterk.

Verder is ook de lichtregie zeer bepalend. De voorstelling zelf gebruikt (nog) niet de technische lichtopstelling van de theaterzaal maar werkt uitsluitend met kleine lichtbronnen op het toneel: kaarsjes op stoelen die in de lucht hangen, 8mm-projectoren die ook als draagbare minispots worden gebruikt, een tiental staande lampen die ook fungeren als rekwisiet en apart bediend kunnen worden, de weerkaatsing op het witte achtergronddoek en op de hemden van de spelers. Het wit van het achtergronddoek, de zwart-witte werkkledij van de acteurs, het schaarse licht, de slagschaduwen en het feit dat de spelers dikwijls voor de lichtbron – en dus in tegenlicht-spelen, dat alles gecombineerd met het theatraal karakter van de handeling én met de voortdurend onderbelichte opname, resulteert in een eigensoortige, intrigerende ‘expressionistische’ film, die de inhoud van de voorstelling ten goede komt.

De macht…

Twee jaar later gaat De macht der theaterlijke dwaasheden in première tijdens de Biënnale van Venetië in 1984. Opnieuw een traditionele opstelling: een lege scène en een wit achtergronddoek dat de schaduwen opvangt en waarop geprojecteerd kan worden, met een rooster van gloeilampen boven de speelvloer als belichting. Vijftien spelers, uniseks gekleed in zwart-witte kostuum-uniformen. De macht… is tegelijkertijd het complement van en een repliek op Het is theater… Ditmaal wordt echter niet ‘het dagelijkse’ op toneel gezet en door de theatermachine getransformeerd. Nu zijn de mythes en de geschiedenis van het theater en de kunst zelf aan de beurt, de mythes en verhalen die er altijd opnieuw opgevoerd worden en waarin het theater en zijn publiek graag geloven: allereerst de Liefde, en vervolgens de voornaamste verkoper van de mythe van de liefde, de Kunst en/of het Theater zelf.

De macht… is gestructureerd zoals Het is theater...: zestien scènes, elk opgebouwd rond een of enkele elementaire ‘handelingen’ (in De macht… worden dit veeleer: gebaren) die gecombineerd worden tot een ‘motief’ of een verhaal-kern, en gelinkt worden aan een muziek- en/of tekstfragment uit de theatergeschiedenis en aan een bekend klassiek schilderij. Het eerste thema, de mythe van de Liefde, is niet enkel hét voornaamste thema van de kunst en het theater, maar is meteen de mythe die doordringt tot in het dagelijkse, ook daar algemeen ‘geloofd’ wordt en zo het dagelijkse in belangrijke mate mee theatraliseert: het is het ‘stuk’ dat iedereen voor werkelijk neemt en meespeelt. Fabre relativeert en ridiculiseert in De macht… de sentimentele liefde van het burgerlijke theater (bijvoorbeeld meteen klapzoenconcertuitvoering van de Bruilofts-mars van Mendelssohn gedirigeerd door een blote keizer, of het posteren van dansers op een sokkeltje van witte borden waardoor ze op de bruidegompoppetjes op de huwelijkstaarten lijken, begeleid door gehijg, enz.). Maar terwijl in Het is theater... het dagelijkse echt geleegd en gebanaliseerd wordt, en de lege vormen van dat dagelijkse enkel nog gered worden of minimale betekenis houden door ze te transformeren tot ‘kunst’ (dit wil zeggen door ze op het toneel of in een filmpje te tonen), blijkt de mythe van de Liefde niet kapot te krijgen. Men kan de getemde, bruikbare, burgerlijke versies van de liefde ontmaskeren, en ironisch de zottigheid waartoe dat bedrijf aanzet loven, maar zelfs wanneer men haar zo tot de grond afbreekt komt men, zo blijkt, nog steeds zelf bij dezelfde mythe uit. De Liefde valt niet te deconstrueren, ziedaar de macht van deze theaterlijke dwaasheid… In het gepubliceerde script staat dat tijdens de eerste scène een fragment uit Penthesilea van Othmar Schoeck ‘onverstaanbaar’ gezongen wordt, maar op de opname is wel duidelijk te horen wat er gezongen wordt: de frase uit het gelijknamige stuk van Heinrich von Kleist dat ‘wie echt liefheeft een beet gemakkelijk voor een kus neemt en omgekeerd’. Deze onburgerlijke maar wel – in de historische betekenis van het woord – romantische verwisselbaarheid, waarmee De macht… opent én sluit, lijkt mij inhoudelijk een hoofdthema van deze voorstelling, en vervolgens van Fabres theater als geheel. Het is de basis van zijn romantisch, onmodern – en voor sommigen onverdraaglijk – sérieux.

Iets gelijkaardigs doet zich voor met de tweede mythe, die van de Kunst (of het Theater) zelf. De jonge Fabre wil zich vanzelfsprekend, samen met alle andere avant-gardekunstenaars en theatermakers, tegen de traditionele theatercultuur keren, en de pretenties van het theater en de burgerlijke kunst ontmaskeren. In verhaaltermen: hij weet dat de kunstkeizer naakt is en wil dat tonen. Zijn zelfgekozen artistieke leermeesters – Duchamp, Dali, Warhol -zijn precies die kunstenaars die het verhaal van de kleren goed begrepen hebben, en ook in hun werk laten zien dat de voorgenomen ontmaskering van de kunst nooit lukt, omdat elke ontmaskering die binnen de institutie – of: op het toneel – opgevoerd wordt, ook zelf ‘kunst’ of ‘theater’ wordt. De kunst is dus zoals de liefde, een zaak van (zelf) bedrog, van bedrog dat altijd ‘werkt’ – met winst voor iedereen. Ook en vooral voor de kunstenaar: zelfs door te ontmaskeren wordt hij zelf een deel van de canon… Fabre verbindt via het verhaal van De nieuwe kleren van de keizer zijn eigen positie als kunstenaar zeer expliciet – en ook voorgoed – met deze dubbelzinnigheid. Kunst is (alleszins voor sommigen) het beste en het hoogste, maar het is niets anders dan een plezierige zottigheid. De kunst bestaat alleen maar als theater, in lusio, als iets wat gespeeld wordt. Binnen die kunst kan de kunstenaar dan wel een vrijheid werkelijk nemen en beleven – het is voor Fabre de ruimte om te leven en te werken – die voor diegenen die leven in de ‘werkelijke’ wereld daarbuiten, enkel maar een ideaal of een norm kan zijn.

De macht... verwijst doorlopend en rechtstreeks naar het verhaal van de keizer en de onmogelijke ontmaskering van de kunst. De eerste scène eindigt met de rij spelers die op het voortoneel met hun rug naar de toeschouwers mee naar het toneel kijken, en minutenlang applaudisseren en joelen voor een lege scène – en dus: voor het theater zelf. De theatermachine doet het inderdaad, altijd weer. Zet niet één, maar twee blote jongens met een nepkroon op de scène, laat ze de tango dansen op muziek van Wagner voor een rij van ritmisch stampende geüniformeerden, et voilà, het volstrekt belachelijke schouwspel van de naakte keizers transformeert, zonder dat er iets tegen te beginnen valt, tot een schouwspel van bevreemdende schoonheid. Fabre demonstreert in De macht… hoe het soort bewegingen en handelingen die in Het is theater… bijna geheel gebanaliseerd werden en enkel als ‘vorm’ overbleven, met het toevoegen van slechts een klein beetje theater onmiddellijk terug ontvlammen tot ‘méér’ en bijzondere, mysterieuze, plechtige ‘kunst’ worden. Zet roepen op toneel, en het wordt zingen… In Het is theater… werd op de hemden van de spelers de close-up geprojecteerd van voeten die beverig een kwartcirkel trokken op de grond. In De macht… herhaalt een speler, in het midden van het toneel, een kwartier lang en in totale stilte, het alfabet van de klassieke dans. Het is niks, en tegelijkertijd is de kijker getuige van de manier waarop, steeds opnieuw, uit deze elementaire bewegingen de dans geboren wordt. In Het is theater... kleedden de acteurs zich in een wedstrijd in razend tempo aan en uit, met hevige gebaren, als labeur. In De macht… kleden twee geblinddoekte mannen op de tast een naakte keizer aan, en men ziet het waardige schouwspel van een naakte keizer die minder keizer wordt naarmate hij gekleed raakt als alle anderen. In De macht… lopen twee geblinddoekte acteurs op het voortoneel op elkaar af, tot er een met een groot slagersmes wild rondzwaait ter hoogte van het gezicht van de ander, die net op dat moment achteruit leunt, en niet kan zien hoe het mes zijn gezicht op een paar centimeter na mist. Deze scène, die reëel gevaar introduceert op het toneel, komt uit het circus of uit de straatcompetitie. Uitgevoerd door twee ‘dienaren’ van de keizer, onder het zingen van de ‘Liebestod’-aria uit Tristan und Isolde en met een schilderij van Salome met het hoofd van Johannes op de achtergrond, worden de blinddoek en het mes echter quasi-gewijde voorwerpen, en het geheel een duister en noodzakelijk ritueel. Ziedaar dus, opnieuw, de macht van die theatrale dwaasheid… Het thema van de sprookjesachtige transformatie van lelijke realiteit tot prachtige kunst wordt daarbij nog versterkt door bijkomende referenties aan het verhaal van de kikker die, wanneer hij gekust wordt, in een prins zal veranderen: de spelers vertrappelen en kussen de kikkers, maar natuurlijk zonder dat ze (echt) veranderen. En met dat alles kan Fabre in De macht… zijn eigen stuk Het is theater… aan de rij van de grote theaterproducties toevoegen: ‘1982, Jan Fabre, Het is theater zoals te voorzien en te verwachten was, Brussel’.

Limietvoorstellingen

De beide voorstellingen hebben, net zoals Theater (geschreven) met een K… en net zoals de meeste moderne kunstwerken, een neventhema: ze gaan niet enkel over hun onderwerp, zijdelings maar wel expliciet gaan ze ook over de kunst, en over wat het betekent kunst te maken of een kunstenaar te zijn. In Het is theater… is er de scène waarin zes acteurs door elkaar veeltalig de standaardzinnen herhalen die mensen aanhalen over tentoonstellingen (‘Wat vond u van de tentoonstelling?’ – ‘Interessant’ – ‘Plein d’émotions’ enz.), waarbij op het commando ‘changez’ de acteurs van tekst wisselen, en steeds luider gaan schreeuwen. In de opname zijn verder op de achtergrond ook een paar keer flarden van commentaren en regieaanwijzingen van Fabre te horen, waarbij niet altijd duidelijk is of die bij de voorstelling of bij de opname horen. De sleutelscène in De macht…, een scène die Fabre in zijn later theaterwerk herhaaldelijk opnieuw gebruikt, is die van een vrouwelijke acteur – Els Deceukelier – die gedurende een kwartier vanuit de zaal op het toneel tracht te klimmen maar er steeds weer door een mannelijke acteur afgegooid wordt, tot ze uitgeput toegeeft, het eerste ‘juiste antwoord’ roept (de creatie van de Ring des Nibelungen, ‘1876, Richard Wagner, Festspielhaus, Bayreuth’) en op het toneel mag. Deze scène wordt gespiegeld aan het eind wanneer een naakte actrice op haar blote billen krijgt tot ze ‘1982, Jan Fabre, Het is theater zoals te voorzien en te verwachten was, Brussel’ roept, en daarmee de voorstelling afsluit. Hier wordt duidelijk dat Fabre niet enkel bezig is met het maken van een voorstelling. Hij is tegelijkertijd zijn positie aan het bepalen: weg van de positie van de performer naar de positie van de regisseur, die achter de voorstelling verdwijnt, vanuit de koningspositie (achteraan in het midden van de zaal) de gebeurtenis dirigeert en van daaruit tegelijk zijn ‘dubbel’ – het personage van de Kunstenaar – regisseert en opvoert. (Fabre maakt veel zelfportretten, maar komt nooit zelf op het toneel het publiek groeten.)

Het is theater… en De macht… zijn limietvoorstellingen. Ook in De macht… toont Fabre de schoonheid van de vorm, maar hij breekt haar ook: door de herhaling haalt hij als laatste beeld toch het vermoeide fysieke lichaam weer naar voren. Na deze beide voorstellingen is Fabre, voorzichtig, opnieuw beginnen ‘bouwen’, maar in grote mate met de motieven, scènebeelden en het bewegingsmateriaal van deze eerste ‘deconstructieve’ stukken. De fantasie en zin voor het wonderbaarlijke is erbij gekomen, de fascinatie voor het totaaltheater van de opera en de klassiek-poëtische schoonheid, het virtuoos gebruik van alle technische mogelijkheden van de theatermachine. Maar Fabre is steeds zijn eigen ‘begin’ blijven hergebruiken en herschikken. Het ganse theateroeuvre is, alles welbeschouwd, gemaakt binnen het veld dat door deze eerste drie voorstellingen, en dan vooral Het is theater… en De macht… is uitgezet: tussen de uitersten van, enerzijds, het ontbloten van de mens/acteur, waarvan de heftigheid en lijfelijke intensiteit op het toneel doorschiet naar het oproepen van een mythische dierlijkheid (onschuld, vrijheid, naaktheid) als de grondwaarheid van de mens, en anderzijds een fascinatie voor het statige poëtische beeld en de zuivere vorm (de symmetrie en het ritme, de beheersing en klassieke schoonheid). ©

Jan Fabre, Théâtre écrit avec un ‘k’ est un matou flamand /Theatre written with a ‘k’ is a Tomcat, Paris, L’Arche, 2009. (met 1 dvd, 43’).

-, C’est du théâtre comme c’était à espérer et à prévoir/ This is theatre like it was to be expected and foreseen, Paris, L’Arche, 2009. (met 2 dvd’s, 431’).

-, Le pouvoir des folies théâtrales/The power of theatrical madness, Paris, L’Arche, 2009. (met 1 dvd, 256’).

www.arche-editeur.com,www.troubleyn.be

1‘De dieren zullen het theater redden!’: Jan Fabre, Nachtboek 1978-1984, De Bezige Bij Antwerpen, 2011, pag. 21 aantekening van 29 september 1978.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 14 — 17 minuten

#126

01.09.2011

30.11.2011

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!