© Olympe Tits

Leestijd 3 — 6 minuten

De barbier – DESCHONECOMPANIE & Muziektheater Transparant

Met De barbier maakt regisseur Tom Goossens tegelijk een prequel en een sequel van zijn vorige operabewerking, Le nozze. In zijn zoektocht naar hoe lyriek en dramatiek zich tot elkaar verhouden probeert hij de balans te houden tussen beide, maar dat vergt het uiterste van zijn ploeg. Waardoor De barbier vooral toont wat het allemaal kan, niet wat het te vertellen heeft.

In de operageschiedenis komen de twee kroonjuwelen van de achttiende-eeuwse toneelschrijver Pierre de Beaumarchais kort na elkaar: Le Barbier de Séville (1775) en Le Mariage de Figaro (1778). Allebei zijn het typische klassekomedies, waarin liefdesintriges en persoonsverwisselingen centraal staan, met de koppige barbier Figaro in de hoofdrol. Met Le Mariage ging Mozart aan de haal, hij maakte er de opera Le nozze di Figaro (1786) van. De Italiaanse componist Giacomo Rossini ontfermde zich zo’n dertig jaar later over de prequel, met als resultaat Il barbiere di Siviglia (1816). Tom Goossens plaatst zijn eigen barbier nà zijn creatie van Le nozze (een sequel) maar gebruikt de theatertechnische truc van ‘de droom’ om het gebeuren in de tijd vóór de nozze te plaatsen (een prequel dus). Bij het begin van de voorstelling verzinkt gravin Rosina (Ineke Nijssen) in verdrietige liefdesmijmeringen over hoe schoon de liefde vroeger was. Of in het libretto van Goossens: och/ waar zijn ze nog/ och/ schoon momenten/ kom (…) Peis en vree zijn omgeslagen in ‘wrede pijn’, en dus maakt Rosina in haar geest een sprong naar weleer: weg smart/terug naar start. Het lange liggende staketsel waarop ze zit wordt rechtop gezet, en hop, daar verschijnt de hooggelegen kamer waarin ze in Il barbiere opgesloten wordt door haar voogd Bartolo, om van beneden aanbeden te worden door graaf Almaviva.

In deze droom figureren sopraan Sawako Kayaki als Rosina’s alter-ego, de belhamel Cherubino (Jef Hellemans) als de vele incarnaties van de verliefde graaf Almaviva en Nijssen neemt vooral de rol op van de jaloerse en achterdochtige dokter Bartolo, die zelf met Rosina wil huwen. Pianist Wouter Deltour, zoals steeds onmisbaar als eenmansorkest fungeert ook als aanvuurder van het verhaal en als metatheatrale commentator. Deze knipogen naar het medium en de hedendaagse context zijn net zoals in Goossens vorige operabewerkingen sterk aanwezig, zoals bijvoorbeeld in de tot het publiek gezongen introductie van de kijkcodes en de regels van het spel (o wat een belevenis/zie wat ons gegeven is) of de sneer naar het feit dat er geen geld was voor een koor. De actie is vrijwel uitsluitend gecentreerd rond de pogingen om Rosina te bevrijden uit haar kamer.

In zijn onderzoek naar het operamedium heeft Goossens wel al wat wegen verkend, en dat strekt hem tot eer. Na het grote succes van zijn afstudeerproject Don Juan (2017) was hij makkelijk verder kunnen gaan op het pad van de toegankelijke ‘toneelopera’, maar met Così (2018) gaf hij een duidelijke ruk richting meer muzikale dramaturgie. Het daaropvolgende Le nozze (2019) was dan weer, ook door de keuze van acteurs en ploeg, een zuiver blijspel. Nu laat hij diezelfde ‘blijspelacteurs’ (Nijssen en Hellemans) bijna voortdurend zingen of minstens zéér parlando spreken. Alsof hij van De barbier een ‘gezongen blijspel’ wilde maken – wat nog niet hetzelfde is als een komische opera.

In De barbier zitten vrijwel geen aria’s meer in hun originele vorm. Kayaki  heeft in die zin wellicht de meest ondankbare rol. Zij mag slechts enkele keren voluit zingen, en voor het eerst moeten er geschreven pancartes met vertaling aan te pas komen – een ingreep die aanvoelt als zeer ‘on-Goossens’ (Goossens heeft er altijd over gewaakt dat de meertaligheid van zijn libretto de verstaanbaarheid niet in de weg zat). Het gros van het intrige heeft Goossens spitsvondig bewerkt tot zeer snel (en Nederlands) parlando, iets waar noch Nijssen, noch Hellemans toe opgeleid zijn. Dat hoeft uiteraard geen bezwaar te zijn, ware het niet dat zowel de prilheid van de opvoering (de ploeg is duidelijk nog niet ingespeeld) als de aartsmoeilijke opdracht zelf ervoor zorgen dat de acteurs echt op hun tenen staan. Het gevolg is dat krachtpatserij primeert boven lyriek, en eigenlijk ook boven epiek. Het enige wat je je na verloop van tijd nog afvraagt is: ‘Mijn god, haalt deze acteur het einde van zijn zin?’

Dat is jammer, want Goossens slaagde er in het verleden steeds in met minimale middelen en maximale inventiviteit om de betovering van de opera intact te houden, met zijn zedenkritiek (hoe onschuldig ook), zijn klassebewustzijn of zijn vertederende lofzang op de liefde. In De barbier moeten bravoure en uitvergroot spel verhullen dat er technische ademnood is, en erger nog: dat er inhoudelijk weinig overblijft. De barbier draait vooral om het gespeeld krijgen van De barbier. Dat is (inhoudelijk) minimalisme van de verkeerde soort.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

recensie
Leestijd 3 — 6 minuten

#168

15.05.2022

14.09.2022

Evelyne Coussens

Evelyne Coussens is freelance cultuurjournalist voor De Morgen en verschillende cultuurmedia, waaronder Ons Erfdeel, rekto:verso en Staalkaart. Ze is lid van de grote redactie van Etcetera.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!