Nicolas Galeazzi

Leestijd 8 — 11 minuten

Commons in de kunsten: een experiment

Wat we vandaag kunnen leren van een middeleeuws sociaal-economisch model

Is de klassieke institutionele kritiek passé? Heel wat kunstenaars nemen er vandaag geen genoegen meer mee om slechts wat kritische kanttekeningen te plaatsen bij de werking en machtsstructuren van kunstinstellingen. Steeds vaker proberen ze samen met die instellingen actief na te denken over hoe het anders zou kunnen. Toen het kunstencentrum Dampfcentrale uit Bern kunstenaar Nicolas Galeazzi uitnodigde om de eigen institutionele fundamenten te bevragen, zette die een experiment op rond het eeuwenoude model van de commons. Wat gebeurt als je dat naar een hedendaagse artistieke context vertaalt?

Binnen en buiten de kunstwereld groeit sinds 2008 de interesse voor de commons, het middeleeuwse systeem van gemeenschappelijk gebruik en beheer van natuurlijke grondstoffen zoals wei landen, visbestanden, water-en energie/oo traden. Sommigen zien een hedendaagse update van dat systeem als het ideale antwoord op de financiële crisissen, een subversieve anarchistische beweging, of zelfs als een derde weg die het dualisme kapitalisme-communisme kan openbteken.

Er zijn ook kritische tegenstemmen. De commons zou een onmogelijke terugkeer inhouden naar het lokale niveau in een verregaand geglobaliseerde wereld, en daarom niet veel meer zijn dan economische romantiek. Hoewel het systeem gezien kan worden als een vorm van radicale democratie, krijgt het vaak het verwijt een alibirevolutietezijn die geen plausibel alternatief vormt voor het kapitalisme, maar het net in stand houdt.

Toch proberen heel wat kunstenaars de commons als leidraad te nemen bij het vormgeven van de institutionele kaders waarbinnen ze opereren. Het proces dat sociale wensen omzet in instellingen, begrijpen zeals een open en veelzijdig knutselwerk.

Ruilen of delen?

In de jaren 1980 ging Dampfzentrale Bern van start als een onafhankelijke, door kunstenaars uitgebate mimte in een gekraakte energiecentrale. Na verloop van tijd groeide het uit tot een nogal prestigieuze en ‘klassieke’ instelling-tenminste, dat verweet de huidige artistieke ploeg zichzelf.Toen ze me in 2014 vroeg om een artistiek experiment te bedenken dat een nieuw licht zou kunnen werpen op de institutionele architectuur en werking van de Dampfzentrale, kwam ik met het voorstel om het kunstencentrum tijdelijk om te vormen tot een commons, een gemeenschappelijke grond.

Op diverse plaatsen in de Zwitserse Alpen vind je vandaag nog vormen van dit oude economische model. Samen meteen twintigtal kunstenaars probeerde ik het te praktiseren in de context van een hedendaags kunstencentrum. We noemden ons experiment de ArtsCommons, en we begonnen met een gesprek over de fundamentele verschillen tussen ruilen en delen.

Ruilen veronderstelt dat goederen verdeeld worden onder verschillende entiteiten, zodat ertussen handel kan plaatsvinden. Die eigendomsverfdaring is het basisprincipe van de markteconomie. Valuta vergemakkelijken het ruilproces: ze maken waardeverschillen meetbaar en laten ingewikkelde persoonlijke relaties buiten beschouwing. Het kapitalisme zet de accumulatiemotor in gang: mensen willen hun persoonlijke eigendom namelijk voortdurend doen groeien.

Bij delen worden niet zozeer de goederen maar de zorgtaken verdeeld. Het gebruiken beheer van het gemeenschappelijke goed is een gedeelde verantwoordelijkheid. Maar wat betekent dat met betrekking tot de kunst? Waar moei zorg voor worden gedragen? Het kunstwerk? De kunstenaar? Het creatieve proces?

Acht principes

In het artikel ‘The Tragedy of the Commons’ (1968) beweerde filosoof Garrett Hardin dat een goed in gemeenschappelijk bezit onvermijdelijkuitgeput raakt omwille van de egoïstische aard van de mens. Een individu draagt namelijk alleen zorg voor iets wat hij persoonlijk bezit. Die stelling bleek erg invloedrijk. Het primaat van de privatisering dringt vandaag door tot in de verste uithoeken van onze levens. Een compleet andere visie vonden we in het boek Governing the Commons (1990) van econome en Nobelprijswinnares Elinor Ostrom. Na breed empirisch onderzoek naar diverse economische gemeenschappen over de hele wereld kwam ze tot de conclusie dat een commons-model onder welbepaalde omstandigheden wel kan werken. Het is net veel duur” zamer dan een geprivatiseerde economie, en bæit bovendien een grote sociale waarde. Over welke specifieke omstandigheden heeft Osttom het dan? In Design Principles and Threats to Sustainable Organization that Manage Commons (1999) definieerde ze acht basisprincipes vooreen goed functionerende cornmons-economie. Die lijken op het eerste gezicht niet echt compatibel met de noden van een artistieke gemeenschap, noch met die van een open, flexibele samenleving die gestoeld is op immateriële arbeid en een creatieve kenniseconomie.

Het eerste principe (‘definieer duidelijke limieten’) vraagt om een duidelijke afbakening van grondstoffen en gebruikers, wat uitsluiting in de hand werkt en kan leiden tot verstarring. Principes 5 (‘ontwikkel een systeem waarbij leden van de gemeenschap het gedrag van de leden bewaken’) en 6 (‘gebruikgraduele sancties wanneer regels geschonden worden’) doen meer denken aan een burgerwacht dan aaneen kunstenaarsvereniging.

Veel artiesten en instellingen zouden ook het derde principe maar niks vinden:’Zorg ervoor dat wie aan de regels onderhevig is, ook kan deelnemen aan de wijziging ervan’ Zo’n afspraak zou hun autoriteit en autonomie immers op de proef kunnen stellen. Principe 4 onderstreept het belang van de erkenning door externe autoriteiten, wat het verlangen naar subversie doorkruist.

Een vraag die zich opdtong: Hebben we de neoliberale invulling van het ‘zelf te zeer geïnternaliseerd om een institutioneel alternatief, gebaseerd op het model van de commons, niet alleen te denken maar ook daadwerkelijk uit te voeren?

Duurzaam maar conservatief

We brachten een bezoek aan Bergschaft Grindelwald, dat zich op 80 kilometer afstand van de Dampfzentrale bevindt, in de Zwitserse Alpen. Antropologe Marianne Tiefenbach bestudeerde er dertig jaar lang de lokale commons-economie. Volgens haar komt die in veel opzichten overeen met die van het beroemde voorbeeld Tröble, dat Ostrom beschrijft in haar boek.

Grindelwalds stichtingsakte dateert van 1401. De regels in dat document zijn in de afgelopen 600 jaar slechts drie leer gewijzigd. Alleen dorpelingen kunnen deelnemen aan de commons. Zij genieten de rechten en dragen de verantwoordelijkheden die ermee gepaard gaan. Eén lid neemt de coördinatie van het werk in de bossen en weilanden voor zijn rekening, net als de taken met betrekking tot de veeteelt en de kaasproductie, en dat meestal voor een periode van zo’n dertig jaar. Het meest gebruikte communicatiemiddel van de gemeenschap is het gesproken woord. Ons bezoek maakte duidelijk dat de grootste drijfveer van de leden om zich voor de commons in te zetten, de traditionele cultuurwaarden zijn die van generatie op generatie worden doorgegeven. Dat alles maakt de soci-aal-econornische structuur erg duurzaam (ook op het vlak van het milieu), maar tegelijk behoorlijk conservatief.

De radicale verschillen met onze eigen omstandigheden sprongen natuurlijk in het oog. Onze kunstenaarsgemeenschap bestaat uit een losse, hypermobiele, internationaal vertakte groep mensen, die onderling vaak tijdelijke verbanden met elkaar aangaan. Wïj ontmoeten elkaar in steden, niet in de bergen of op het platteland.

De taken die we uitvoeren, kunnen wijzigen met elk nieuw project dat we opstatten. Ook onze ‘regels’zijn voortdurend aan verandering onderhevig en worden dikwijls op informele wijze bepaald. En wat zijn onze grondstoffen? Waaruit bestaan onze wei landen? Wat is ons equivalent voor het onkruid wieden en het bewateren? Hoe organiseren we dat?

Voortdurend heruitvinden

In een grote open ruimte in de Dampfzentrale creëerden we drie functionele zones: een gereedschapstoren, een grondstoffenplanken een reeks werktafels. De ArtsCommoners-zo noemden weonszelf-en hun gasten bewogen vrij rond tussen deze drie gebieden.

Elke participant initieerde of nam deel aan een specifieke praxis op een werktafel. De ruimtelijke afscheidingen veroorzaakten een bepaalde flow-een economie-tussen en voorbij onze verschillende praktijken.

Alles wat tot de ArtsCommons behoorde-of het nu materieel of immaterieel was, een voorwerp, een gedachte of een persoon-werd beschouwd als een ‘halffabricaaf. Het onaffe droeg steeds de uitnodiging in zich om het te vervolmaken. Na elke stap van het verwerkingsproces werd het echter achtergelaten en opnieuw beschouwd als een halffabricaat. Op die manier genereerden we een overvloed aan grondstoffen. Met een Alpenmetafoor zou je kunnen zeggen dat we onophoudelijk ‘kaas’ in ‘gras’ transformeerden, dat op zijn beurt op nieuw werd verteerd door de zeven magen van de ‘kunstkoe’.

Het al dan niet exclusieve karakter van de groep lokte veel debat uit. Op een bepaald ogenblik definieerden we een ArtsCommoner als iemand die door minstens één andere actieve participant was aanbevolen, maar na verloop van tijd lieten we die regel varen. Elke nieuwkomer kon een potentiële ArtsCommoner zijn, en alle anderen hadden de opdracht hem of haar in hun praxis in te wijden. De betrokkenen hadden sowieso heel verschillende engagementen. Het strak afbakenen van de groep gebruikers had weinig zin.

Veel van de problemen met de commons werden op den duur erg concreet en zichtbaar. We ontdekten dat de discussies over de regels-het speels speculeren over hun effect, politieke relevantie en utopische ken merken-meestal relevanter waren dan het toepassen en handhaven ervan. Wat in mijn beleving uiteindelijk de commons tot stand bracht, was het verschil en het verband tussen de abstracte discussie over de samenlevingsregels enerzijds, en de praxis van het door elkaar weven van onze kunstvormen anderzijds. De commons werden geen realiteit door het vastleggen van een set tegels, maar door het onophoudelijke verwerken en heruitvinden ervan.

Autonoom en uniek?

Ostroms onderzoekmaakt ongetwijfeld een belangrijk punt, maar heeft niet de ambitie om te breken met het kapitalisme. De econome presenteert de commons eerder als een pragmatisch erf binnen de kapitalistische natuur: onder de genoemde voorwaarden kan het een duurzame economie genereren voor een specifieke groep mensen met specifieke noden of grondstoffen. Maar die pragmatische visie gaat voorbij aan het feit dat de historische strijd tussen het gemeenschappelijke en het private in de andere richting wordt beslecht. In beginsel zijn dingen gemeenschappelijk en moet elke menselijke economie een specifieke vorm van verdeling rechtvaardigen-privatisering is slechts een van de mogelijke vormen. Dat geldt ook voor kennis en creativiteit. ‘Mijn idee’ is eigenlijk nooit echt ‘mijn idee’, maar altijd een cultuurproduct: de uitkomst van een lange gemeenschappelijke geschiedenis.

Maar de kapitalistische wensmachine vraagt om een duidelijk afgebakend, zogezegd autonoom ‘zelf’. Binnen die individualistische tijdgeest is de kunstenaar niets minder dan een rolmodel. De mythe van de kunstenaar als authentieke drager van een uniek idee ontstond in de romantiek en is vandaag nog steeds diepgeworteld in de geesten van al wie in de kunstensector werkzaam is. Van de hedendaagse artiest wordt flexibiliteit gevraagd, evenals een voltijds persoonlijk engagement (zonder dat daar een adequate vergoeding tegenover staat), creativiteit als drijfveer in welk soort werk dan ook, en een individuele competitiegeest die een unique selling point vooropstelt. Ondertussen koestert hij de illusie dat hij de samenleving observeert vanuit een zelfgekozen extern standpunt.

De systemen die de mensheid voortbrengt, evenals hun crisissen, zijn bovendien zo complex geworden dat individuele perspectieven er nauwelijks nog vat op hebben-denk maar aan de klimaatverandering en de financiële crisis. In zo’n wereld moeten objecten (allerhande cultuurproducten, computers, naturalia) en subjecten (collega’s, vrienden, instellingen) beschouwd worden als actieve, intelligente en communicatieve partners. Dat geldt voor om het even welke wereldburger en dus ook voor kunstenaars. Louter opgevat als een praktisch instrument voor een beter beheer en gebruik van grondstoffen binnen lokale, specifieke omstandigheden, maakt de commons in deze toestand nauwelijks het verschil.

Transindividualiteit

Het experiment van de ArtsCommons verschafte ons geen duidelijk beeld van hoe een mogelijke toekomstige instelling voor of voorbij de kunsten er zou kunnen uitzien. Het hielp ons wel om te ontdekken dat het vraagstuk waar het eeuwenoude commons-model ons mee confronteert, nog fundamenteler en abstracter is dan we aanvankelijk dachten. De commons kan de basis vormen voor een gesprek over andere verhoudingen tot individualiteit en, mutatis mutandis, andere vormen van kunstenaarschap.

In zijn paper The Production of Subjectivity: from Transindividuality to the Commons (2010) noemt de Amerikaanse filosoof Jason Read de nog wijdverbreide, maar al te strakke tegenstelling tussen het individu en het collectief het product van een langdurige ‘filosofische Koude Oorlog’. Het eerste wordt nog vaak beschouwd als een entiteit geïsoleerd van de bredere samenleving, terwijl het tweede het individu dreigt op te slokken en in totalitarisme kan vervallen. Maar natuurlijk zijn de vele elementen die de basis vormen voor onze individualiteit, zoals ons taalgebruik en onze gedragingen, niet 100 procent uniek. Ons wordingsproces als individu (dat niet stopt zolang we leven) is geworteld in bepaalde condities, die we steeds tot op zekere hoogte delen met andere individuen en collectiviteiten.

Vandaag worden die gekoloniseerd door het kapitalisme, dat via deze weg doordringt in onze woorden, gedachten, gewoontes en verlangens.

Het goede nieuws is dat we de wisselwerking tussen de condities en hun articulaties niet als eenrichtingsverkeer hoeven te beschouwen. Net zoals een concrete taaluiting niet alleen de uitdrukking is van een taalsysteem, maar ook steeds de potentie bezit om dat systeem te wijzigen (wat ervoor zorgt dat talen blijven evolueren), kan bottom-up aan de condities worden gemorreld. Dat veronderstelt een politiek activisme dat zich niet alleen in de straten begeeft, maar ook in een abstractere omgeving: het gelaagde relationele veld tussen individuen onderling, en tussen individuen en collectiviteiten, dat Read omschrijft met de term ‘transindividualiteit’.

Deze theoretische gedachten kunnen volgens mij helpen om een minder individualistische vorm van kunstenaarschap te ontwikkelen: een dat bewuster resoneert en actiever connecteert met haar directe omgeving. En wat betekent dat voor de hedendaagse kunstinstelling, die deel uitmaakt van een economie die drijft op de promotie van sterke, getalenteerde individuen? Dat lijkt me de kernvraag.

Vertaald door Maximo Schouppo

Een uitgebreidere, Engelstalige versie van dit artikel verschijnt in oktober in het boek Turn, turtle! Re-enacting the Institute, onder redactie van Elke Van Campenhout.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 8 — 11 minuten

#146

15.09.2016

14.12.2016

Nicolas Galeazzi

Nicolas Galeazzi is coördinator van de postgraduaat-opleiding a.pass in Brussel. In zijn onderzoek probeert hij economie als een artistieke praktijk te herdenken, in plaats van kunst als economische activiteit.

artikel

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!