De Zwitserse theaterregisseur Christoph Marthaler verwierf internationale bekendheid met Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab!, een voorstelling die hij in 1993 bij de Volksbühne Berlin maakte en die in België te zien was op het Kunstenfestivaldesarts. De voorstelling is een pakkend voorbeeld van de collagemethode die Marthalers werk kenmerkt in deze vroege periode. Murx, gemaakt na de val van de Berlijnse Muur, hangt een beeld op van het triestige leven in de Duitse Democratische Republiek. De kracht van de voorstelling schuilt niet zozeer in de documentaire waarheid die het stuk verkondigt, maar in de poëtische manier waarop Marthaler en zijn acteurs de sfeer van een verdrukkende maatschappij weten op te roepen. De regisseur overtuigde met een visie die tegelijk schrijnend, komisch en meewarig was. Marthaler manifesteerde zich meteen als een pessimist die in staat was cynisme te verbinden met sympathie.

Murx bevat een reeks elementen die tot Marthalers theatrale woordenschat zouden blijven behoren. Een doordachte aandacht voor scenografie bijvoorbeeld. Marthalers vaste decor- en kostuumontwerpster Anna Viebrock ontwierp een ruimte die pijnlijk realistisch is. In haar ontwerpen gaat Viebrock op zoek naar bestaande architecturale ruimtes die passen bij het concept. Van deze ruimtes maakt ze foto’s, die ze laat nabouwen. In die hyperrealistische omgeving bouwt ze echter ook surrealistische elementen in, zoals een groot uurwerk dat gekke sprongen maakt, of stoomketels die een heel eigen leven leiden. Het publiek kan in Murx ook proeven van de typische muzikaliteit die Marthaler, opgeleid als musicus, nastreeft. Hij laat zijn acteurs op zachte toon meerstemmig zingen, zowel klassieke nummers als Duitse liederen. De liederen zijn zalvend en ironisch tegelijk. De zoete klank die de acteurs voortbrengen blijft niet alleen een constante in Marthalers latere voorstellingen, maar wordt ook opgepikt door andere gezelschappen, niet in het minst door NTGent.

Toen Johan Simons in 2005 de leiding overnam van NTGent, was het zijn droom om Marthaler bij het gezelschap te betrekken. Dat is hem tweemaal gelukt. Het sterkste werk was een reflectie over Maeterlinck (2007). Marthaler ging niet aan de slag met een stuk van de schrijver, maar analyseerde de sociale omstandigheden waarin Maeterlinck in Gent had gewerkt. Zo plaatste hij vrouwelijke textielarbeiders tegenover chique heren die toekeken hoe ze werkten op hun machines. Het Zola-gehalte was niet ver te zoeken. Contrastwerking vanuit een politieke inzetbleek opnieuw een belangrijk theatraal principe. En natuurlijk werd er ook gezongen. Daarvoor greep Marthaler terug naar La messe des pauvres, een mis van Erik Satie uit 1895, weeïge muziek uit het fin de siècle. Uit de zang en de karige pianobegeleiding sprak geen troost. De spanning tussen de ijle symbolistische poëzie en de afstompende arbeid vormde een kritisch commentaar op de Gentse schrijver die vanuit de salons wilde peilen naar de diepte van de menselijke psyche.

De samenwerking met Marthaler liep daarna spaak, omdat het Gentse stadstheater terechtkwam in zware financiële moeilijkheden. Marthaler zelf had intussen een grote reputatie opgebouwd. Hij was een jaarlijkse gast op het Berlijnse Theatertreffen. Ook de conservatieve operawereld was al lang niet meer blind voor deze regisseur en fijnbesnaarde musicus. Gerard Mortier nodigde Marthaler in 1996 uit om in Salzburg Janáčeks Káťa Kabanová te regisseren. Dat Mortier hem hoog inschatte blijkt uit het feit dat Janáček een van zijn lievelingsopera’s was die hij alleen wilde toevertrouwen aan toptalenten. Marthaler zette het stuk naar zijn hand en maakte er een van de sterkste operaregies van uit de jaren 1990. Mortier en Marthaler zouden later uitgroeien tot een hecht artistiek team: dankzij Mortier veroverde Marthaler Parijs en daarna Madrid. Bij zijn operaregies werd een nieuwe artistieke strategie merkbaar: extravagantie. Een typische Duitse trend, waarbij theatermakers het eigen werk willen laten opvallen door een verrassende insteek. Het onverwachte wordt daarbij gezien als een kwaliteit. Maar de dramaturgische ideeën of invallen zijn niet altijd overtuigend, zoals ook bij Marthaler een aantal keren het geval was. Zijn Tristan und Isolde (2005) in Bayreuth kwam niet van de grond. Ook La Traviata (2007) en Les Contes d’Hoffmann (2014) misten overtuigingskracht.

Het voorspelbare falen

Laten we een sprong in de tijd maken. 1957, Londen. Shakespeareacteur Laurence Olivier staat op het toneel bij The Royal Court Theatre als Archie Rice, een comedian die grossiert in flauwe moppen. De teksten worden geleverd door John Osborne, toen een geruchtmakende schrijver die een nieuwe, rebelse generatie vertegenwoordigde. In zijn toneelstuk The Entertainer liet Osborne de teloorgang zien van het komische genre. Het stuk is sterk ingebed in een concrete politieke situatie, maar dat was geen belemmering voor onmiddellijk internationaal succes. Niet zo voor Archie Rice: hij was ooit succesvol, maar we ontmoeten hem op het ogenblik dat het publiek niet meer naar zijn shows komt kijken. Osborne voerde het variété op als een belangrijk onderdeel van de Engelse cultuurtraditie en betreurde de ondergang ervan, die volgens hem symbool stond voor de conditie van Engeland as such. Niet toevallig sneuvelt Mick, de zoon van Archie Rice, in de oorlog om het Suezkanaal. Dat conflict met Egypte was de laatste stuiptrekking van Groot-Brittannië als imperium. Osborne linkte het fatale militair avontuur aan de teloorgang van musichall.

Het is precies die nexus die Marthaler zo aantrekt in het stuk. Voor zijn collages grijpt de regisseur steeds terug naar maatschappelijke of politieke situaties. Hij fileert de redenaarskunst van politici of het geknoei van geneesheren vanuit een grote voorliefde voor situatiehumor die echter nooit gratuit is. Dat zie je meteen in het openingsbeeld van The Entertainer. Voor het toneel hangt een zwart gordijn. Een slungelachtig personage met dikke brillenglazen komt op. Hij probeert iemand te bereiken met een walkietalkie, maar er komt alleen een scherpe fluittoon uit het toestel. Vervolgens zoekt hij de microfoon die in het midden van de scène staat, maar ook die krijgt hij niet in de juiste positie. De man voert een kleine strijd met het weerbarstige apparaat. Als publiek heb je meteen begrepen: we zijn beland in de wereld van Marthaler, een wereld waarin het falen van de mens centraal staat. De moeizame worsteling van de man met het apparaat is als een persoonlijke handtekening, de eerste gag, een belangrijk ingrediënt in al Marthalers voorstellingen.

Marthaler heeft altijd graag teruggegrepen naar het slapstickgenre, waarin acteurs zich mateloos inspannen om voorspelbaar te mislukken. Op het kleine toneel achteraan voeren de spelers kleine sketches op uit het musichall–repertoire (bijvoorbeeld het tweedelen van een vrouw). Er heerst geen solidariteit en de meeste nummers mislukken. Na elk nummer gaat het gordijn dicht en wuiven de artiesten als in een soort afscheid naar het publiek. Wanneer Josef Ostendorf, een corpulente acteur met te nauwe pullover, moeizaam een piano de trappen op de scène opsleurt, klettert die natuurlijk naar beneden. Op dezelfde manier wordt de Engelse actrice Rosemary Hardy gestoord door haar collega’s wanneer ze al zingend een moment van schoonheid probeert te brengen. En dan is er nog een onderhuids grapje, waarvan een deel van het publiek niets zal merken. In de orkestbak voor het podium, weggestopt bij het driekoppige showorkest, zit een trompettist die de hele avond lang geen noot zal spelen.

Gebruikmakend van slapstickelementen bouwt Marthaler de voorstelling op volgens het principe van de vermenigvuldiging. De zieligheid, waarvan Osbornes stuk doordrongen is, wordt op verschillende niveaus versterkt. Marthaler, die toekijkt hoe alles mislukt, is een lachende pessimist. Als regisseur en als mens wordt Marthaler wel diep bewogen, maar op het toneel kan hij moeilijk grote emoties toelaten, zo blijkt uit de scène over de dood van Mick. Wanneer het bericht van zijn overlijden de familie bereikt, is iedereen diep geschokt. Mick was de hoop van zijn gezin. Marthaler verzamelt de familie Rice rond de tafel en plaatst Micks urne in het midden. Een ogenblik van verstilling houdt de aandacht vast. Tot de ‘fopurne’ openspringt en de emotie van de rouwenden op een groteske manier totaal ontregeld wordt.

Een tragische clown

De jonge scenograaf Duri Bischoff ontwierp voor Marthaler een verbluffend decor. Achter het zwarte doek openbaart zich een vervallen ruimte, met een groot gat in het dak waar ooit een indrukwekkende luchter moet gehangen hebben. Aan de rechterzijde is er een majestueuze trap waarvan de acteurs genereus gebruikmaken. Op het grote toneel staat een tafel waarrond de familie zit. Dat Bischoff een leerling is van Anna Viebrock kan en wil hij niet verbergen. Achter de acteurs zie je nog een gordijn dat een klein podium afsluit. De verdubbeling wordt totaal wanneer dat doek opengaat en we ontdekken dat we naar een kleinere versie van de ruimte zitten te kijken: een replica van de familie zit er rond een ‘identieke’ tafel en achteraan is er een tweede trap. De verwarring rond de vraag of je nu naar de ‘realiteit’ kijkt of alleen maar naar ‘theater’, is een procedé dat Marthaler diep koestert.

De ontdubbeling maakt duidelijk dat Marthaler de tekst helemaal heeft gedeconstrueerd en geactualiseerd. Bij de voorbereiding heeft hij als het ware alle klassieke elementen voor zich op tafel gelegd: de personages, de thema’s (alcoholisme), de wereld van de show en de schlagers van weleer… Dat alles doorspekt hij met hedendaagse referenties. Zo verschijnt Archie Rice met een bommengordel, gemaakt uit flessen gin, en zal Mick niet langer sneuvelen in Egypte, maar als huurling bij Blackwater, de ongure privémilitie die de Amerikanen in Irak hebben ingezet. De liederen van Osborne worden op hun beurt vervangen door Duitse schlagers, maar er wordt ook een song toegevoegd uit The Phantom of the Opera.Marthaler heeft het stuk kortom volledig uit zijn historische context losgeweekt en ingelijfd in zijn eigenzinnige manier van theater maken.

Wat hij wél van het originele stuk overhoudt is de figuur van Archie Rice, de vertegenwoordiger van de onderbuik van de maatschappij, virtuoos vertolkt door Michael Wittenborn. Hij is in het wit gekleed en laveert over het toneel met heerlijke nonchalance. Zijn conferences klinken platvloers, onbeschaamd en cynisch. Lachend strooit hij hatelijke uitspraken rond over migranten, Polen of Turken. Elke politieke correctheid wordt onderuitgehaald wanneer Rice aangeeft dat we niet langer over ‘vrouwen’ mogen spreken, maar wel over ‘Menschen mit Menstruationshintergrund’. Je waant je soms in een onzalig Comedy Casino. Zo bont heeft Osborne het nooit gemaakt. Rice wordt neergezet als de laconieke schurk waarvan je gaandeweg begint te houden. Marthaler geeft hem tenslotte de dimensie van een tragische clown. Wittenborn zingt, met hoge verloren stem en a capella, de song Death of a Clown van The Kinks uit 1967. De mislukkeling krijgt plots een onvermoede waardigheid. Ook in deze omslag herkent men de humanistische handtekening van Marthaler. Onder de laag van de gemakkelijke lach schuilt empathie met de lijdende mens.

Voorbij de deconstructie

Marthaler weigert een wellmade play te maken en daarvoor beroept hij zich gretig op strategieën van deconstructie. Maar de ontdubbeling en de vermenigvuldiging van de ruimtes, de personages en de grappen moeten natuurlijk iets meer opleveren dan een artistieke, geestige puinhoop. Een deconstructie is niet genoeg, de voorstelling moet ook geplaatst worden in een persoonlijk wereldbeeld. Aan het eind laat Marthaler alle elementen samenkomen op een manier die elke anekdotiek overschrijft. Nadat we een hele tijd gelachen hebben met de miserie van de medemens laat Osborne Archie Rice zingen: “Now I’m just an ordinary bloke – the same as you out there.” Marthaler laat deze tekst door Rice uitspreken, met een breed gebaar naar het publiek toe. Deze kleine ingreep, het wisselen van medium (het gezegde tegenover het gezongene) maakt het ironische lied tot een ongemakkelijke mededeling. We kijken niet meer vanop veilige afstand naar een hoopje mislukkelingen, want plots zijn we hun gelijke geworden, een broederschap van zielige mensen Dit is een van die momenten waarop Marthaler de tekst van Osborne een bredere betekenis geeft, want hij haalt hem naar het hier en nu, los van enige historische context. Het gaat niet over het Engelse probleem uit de jaren 1950, maar over de mens van nu, zoals hij in deze toneelzaal zit.

Bij Osborne werden er regelmatig religieuze hymnen gezongen. De eerste is Nearer my God to Thee, het lied dat de ondergang van de Titanic begeleidde. Marthaler plaatst dit lied bewust aan het eind. Alle spelers gaan de ene trap op en komen langs de andere naar beneden. Ze vormen een gesloten circuit. Zo gaat het leven: op en af, onverstoorbaar verder kabbelend, met mensen die zingen op de rand van de afgrond. Meteen geeft Marthaler het stuk een veel bredere betekenis. Het kleine thema van Osborne wordt opengebroken en vervangen door een uitspraak over ‘de mens’. We lachen nog wel even, omdat de acteurs gekke hoeden opzetten, maar deze mopjes kunnen de boodschap over de essentie van het leven niet wegtoveren. De lach is even een zalf, maar genezen doet ze niet. Anke Dür verwoordde het treffend in Der Spiegel online: deze voorstelling is een wonderlijke vermenging van komedie, depressie en melancholie. Met inspiratie en ongebreidelde verbeelding maakt Marthaler van The Entertainer, met al zijn treurigheid, een feest. En dat maakt al 23 jaar de kracht van zijn werk uit.