Frank Castorf foto David Baltzer/Sequenz

Loek Zonneveld

Leestijd 14 — 17 minuten

Het carnaval van Josef Stalin: Frank Castorf’s leven en werken in de Volksbühne Berlin

De snackbars in Oost-Berlijn waren altijd net even treuriger en smeriger dan die in West-Berlijn. Zo’n Ost-Imbiss staat op het podium van de Volksbühne, met in de etalage in schreeuwend paars neon de tekst ‘I want to believe‘.

Naast deze Imbiss worden sexfilms vertoond. Daar luidt de reclameleuze:’Bei uns bekommen Sie zwar kein Mittag- oder Abendessen, aber viele leckere Sachen.‘ Aan de bar van de Imbiss zitten – met bungelende beentjes op iets te hoge barkrukken – de heren Besdomny en Berlioz. Zij discussiëren over de bewijsvoering voor het bestaan van God. De een heeft een gedicht geschreven waarin Jezus als een gek wordt weggezet. De ander, redacteur van een literair tijdschrift, neemt de stelling in dat Jezus nooit heeft bestaan. Ondertussen is een unheimlich glimlachend type de snackbar binnengekomen. Na een weergaloze act met op elkaar gestapelde witte tuinstoelen, waar het unheimliche type uiteindelijk met bungelende pootjes bovenop belandt, beginnen de dichter en de literair-redacteur zich af te vragen wat voor gek er is binnengekomen (in plat Ost-Duits: ‘Der is’ne Pole’, ‘Nee, ‘ne Franzos’, ‘Nee, ‘ne Englände’, ‘Nee, nee, nee, is ‘ne Deutscher‘). De man met zwarte cowboyhoed en witte stropdas mengt zich weinig subtiel in het debat over het bestaan van God. ‘Het was een mooie dag, toen op Golgotha’, zegt hij. Hij was er immers bij. En onlangs heeft hij nog met Immanuel Kant aan het ontbijt over God gediscussieerd. En over de sterfelijkheid. ‘Ja, der Mensch ist sterblich. Aber das wäre nicht so schlimm. Schlimm ist dass er bisweilen sehr plötzlich stirbt, da liegt der Hase im Pfeffer! Nie kann er sagen, was er noch am selben Abend tun wird.’ De man met de witte stropdas en de zwarte cowboyhoed kan het weten. Eén van de beide heren aan de bar zal nog dezelfde avond letterlijk zijn hoofd verliezen, onder een tram. De geheimzinnige cowboyhoed heeft dat in de hand. Want hij is – please allow me to introduce myself– de sympathieke duivel in hoogsteigen persoon. En hij is niet vanuit de onderwereld naar de shabby bovenwereld van Moskou geklauterd – want dat is waar deze scène zich afspeelt – om theologische discussies aan te gaan. (‘Als de Boze bestaat, en die Boze, dat ben ik, dan bestaat de goede God ook – einde discussie’). De devil in disguise is vooral naar Moskou gekomen om de hele literaire wereld, die van de hoge én de lage cultuur, op zijn kop te zetten.

Welkom in de wereld van Michail Boelgakovs megaroman De Meester en Margarita. Welkom in de krankjoreme theaterrealiteit van Frank Castorf.

Wie met de S-Bahn van Bahnhof Friedrichstrasse naar het ooit beroemdste, nu lelijkste plein van Berlijn, Alexanderplatz, reist en links de Rosa Luxemburgstrasse inkijkt, ziet een massief, uit grijs beton opgetrokken mausoleum, met bovenop het gebouw in schel wit neon het woord Ost. Dat is de Volksbühne. In 1914 geopend, in 1944 door een bombardement beschadigd, in 1945 door een brand grotendeels verwoest, in 1954 feestelijk heropend. In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw een van de legendarische Ost-Bühnen, onder Benno Besson, Fritz Marquardt, Manfred Karge en Matthias Langhoff, Heiner Müller, Ruth Berghaus. Vaak a pain in the ass van de DDR-leiding. Pittige concurrent van het Brecht-mausoleum Berliner Ensemble en het huis van de Duitse theatertraditie Deutsches Theater (ook allemaal in Oost-Berlijn), met een magnetische aantrekkingskracht voor theaterliefhebbers uit heel Berlijn. Sinds 1992 heet de intendant van de Volksbühne Frank Castorf. Tot zijn team horen gastregisseurs als Christoph Marthaler en Leander Haussmann, theatermaker René Pollesch, regietalent Andreas Kriegenburg, provocateur Christoph Schlingensief, choreograaf Johann Kresnik (tot zeer recent), ontwerper Bert Neumann, de videokunstenaars Jan Speckenbach en Jörg Broksch, dj Sir Henry en dramaturg Carl Hegemann. Naast een ensemble van prominente acteurs. En de theaterformatie van Berlijnse daklozen, Die Ratten. Castorf heeft nagenoeg niks aan de Volksbühne willen verspijkeren. De donkerbruine DDR-lambrizering is alomtegenwoordig, in de gangen, de toiletten, de foyers en in de grote zaal (capaciteit: zo’n tweeduizend toeschouwers). De zichtlijnen zijn er prima, door de fraaie tribuneconstructie van het auditorium (met maar één balkon, recht tegenover het podium). De akoestiek is goed – de zaal werkt als een houten klankkast. De technische voorzieningen op de speelvloer zijn ideaal: hydraulische liften, draaitoneel, enorme diepte. Er kan zowel in een lijst als op een verlengd (verhoogd) proscenium worden gespeeld. Daarnaast heeft de Volksbühne twee intieme zalen. De Rote Salon, voor rockgroepen, experimenten, cabaret en rebellen uit de vroegere subcultuur van de DDR, en de Grüne Salon, voor discussies, films en video’s, en een aantal keren per maand een Argentijns tangosalon. Als uitwijkmogelijkheid beheert het gezelschap ook een theaterlaboratorium in de Kultursaal van het Berliner Prater in de Kastanienallee, Berlin Prenzlauer Berg. De Volksbühne als project werd onder leiding van Castorf een Vollprogramm, een Gesamtereignis, geworteld in de stad: concerten, symposia, films, evenementen, met op prime time, om 19.30 uur, een voorstelling in de Grote Zaal (en mogelijk ook in het Prater). Die inspanningen startten in 1992 onder het motto: ‘nach zwei Jahren berühmt oder tot‘. Het is in ieder geval de combinatie ‘bekend & geliefd’ geworden, met als akelige bijnaam ‘het hipste theater van Berlijn’. Geworteld in dat gedeelte van Berlijn (en van Duitsland) waar Castorf en de zijnen nog altijd hun inspiratie, hun woede en hun stof vandaan halen. Die wortels zijn samengevat in dat ene woord bovenop het gebouw, in schel neon: Ost.

Frank Castorf (Oost-Berlijn 1951) studeerde tussen 1976 en 1979 theaterwetenschappen aan de Humboldt Universiteit in Berlijn.Van 1981 tot 1985 leidde hij het theater in de Hansestad Anklam in Mecklenburg-Vorpommern (Noord-Duitsland, tegen de Poolse grens). Daar regisseerde hij onder meer Brechts jeugdwerk Trommeln in der Nacht (in de, binnen de DDR verboden, oerversie) en Heiner Müllers Die Schlacht, de eerste Castorf-regie die naar Nederland werd uitgenodigd in het kader van een Heiner Müller-reeks binnen het Holland Festival (Den Haag, 1983). Meteen na de val van de Berlijnse Muur en de hereniging van de beide Duitslanden, werd Castorf voor regie-opdrachten naar het Westen gehaald, waar hij Aias, von und nach Sophokles maakte in Basel (eveneens opgevoerd tijdens het Holland Festival). In München regisseerde Castorf in 1989 een minder bekend stuk van de Duitse godfather van de burgerlijke tragedie, Gotthold Ephraim Lessing, Miss Sara Sampson. Tijdens de tumultueus verlopen repetities schijnt de belangrijkste regie-aanwijzing van Castorf geweest te zijn: ‘Ich weess et nich.’ De voorstelling werd in hetzelfde jaar uitgenodigd naar het Berlijnse Theatertreffen, dat voor het eerst sinds zijn ontstaan in 1963 plaatsvond op podia in zowel West- als Oost-Berlijn (een half jaar voor de val van de Muur). Daar maakte Castorf op het grote podium van de Freie Volksbühne (in het westelijke stadsdeel) de reputatie waar van Extrem-Regisseur und Klassiker-Schreck. Ik herinner me die voorstelling nog heel goed. De acteurs maakten van Lessing boulevardtheater, improviseerden op zijn teksten als free-jazzmusici, ze verwondden zich met bordkartonnen messen, de mannelijke tegenspeler van Miss Sara Sampson onaneerde in een zakdoek, hij had een monoloog die zo stotterend en stamelend werd gesproken, dat een heer vanuit z’n zetel in het parketgedeelte riep: ‘Een beetje meer oefenen, en dan komt het helemaal goed met u!’ Waarop de acteur de man in het publiek antwoordde: ‘Speciaal voor u begin ik helemaal opnieuw.’ Een voornemen dat hij, onder luid gefluit en nog luidere aanmoedigingen, onmiddelijk kracht bijzette.

Toen de Volksbühne in Berlin-Ost in 1992 dringend op zoek ging naar een nieuwe intendant, had een speciaal voor die opdracht benoemde commissie van prominenten weinig tijd nodig: dat moest Frank Castorf worden. In oktober 1992 nam hij zijn nieuwe taak op. Tussen dat moment en mei 1993 voltooide hij in een razend tempo vijf eigen regies. Met als openingsproductie Shakespeares King Lear – een voorstelling die ook thematisch meteen de toon zette: de uit elkaar vallende staten van Herr Lear (Shakespeare’s gevallen koning) en Herr Honecker (de gevallen leider van de DDR). Aan het eind van zijn eerste seizoen werd Frank Castorfs Berlijnse Volksbühne door de verzamelde Duitse toneelcritici uitgeroepen tot ‘ensemble van het jaar’. Er werd met veel ontzag gesproken over de mix van Performance-Potpourri, Stückfragmenten, Kalauern (‘flauwe grappen’), Kommentaren, Verfremdungen. Castorf en zijn ensemble kregen het compliment dat ze het Duitse theater weer tot forum voor een aan de rand van een afgrond wankelende maatschappij hadden gemaakt, met de vinger op de pols van de tijd. Er werden ook twijfels uitgesproken, over het nostalgisch koketteren met kameraadschappelijkheid, het gemakkelijk creëren van een ‘ons-kent-ons’ claque, over de dreiging van een theater als platte vrijetijdsindustrie. Castorf rook meteen dat de messen van de Wiedervereinigung– tegen de snelheid daarvan heeft hij zich, samen met companen als Heiner Müller, altijd fel verzet – weer werden geslepen. Hij reageerde op de kritiek met nog compromis-lozere voorstellingen en in talloze provocatieve interviews positioneerde hij zich als een DDR-kind dat uit een andere tijd is komen vallen: voetbal, rock’n’roll, uitgeschreeuwde woede, neurose. Van eerbied voor oorspronkelijke teksten heeft hij bij het spelen van klassieke stukken niet veel last. Hij voelt zich dadaïst, zoekt contact met de cynische hoogtepunten van zijn tijdsgewricht, en wil tegelijk zijn kwetsbare punten en zwakheden kunnen onderzoeken. Eén van die zwakheden formuleert hij als volgt: ‘Ik bestrijd nog iedere dag de Stalin in mij.’ Op Castorfs werkkamer in de Volksbühne hangt een affiche uit 1952, waarop kinderen van de jeugdbeweging van de DDR, de FDJ, in vervoering staan rond een portret van de besnorde Sovjetleider. Tekst: ‘Stalin, das ist der Frieden.‘ In die affiche, in die tekst, ligt de sleutel – althans één van de sleutels – tot Castorfs enscenering van Michail Boelgakovs Der Meister und Margarita.

Michail Boelgakov (1891-1940) was net als Anton Tsjechov arts en hij is net als Anton Tsjechov niet oud geworden. Zijn belangrijkste kracht werd tegelijk zijn diepste tragiek: hij was een groot satiricus onder een regime zonder gevoel voor humor. Veel van zijn werken werden in Rusland pas na de glasnost en perestrojka van Gorbatsjov uitgegeven, een halve eeuw na zijn dood. Aan zijn meesterwerk, Master i Margarita, werkte hij van 1928 tot 1940; de laatste correcties dicteerde de blind geworden Boelgakov op zijn sterfbed. Het boek verscheen, zwaar gecensureerd, in de Sovjet-Unie voor het eerst in 1967. De eerste Nederlandse uitgave van de roman (1968), in de briljante vertaling van Marko Fondse, bevat de complete tekst, waarbij de in de Sovjet-Unie weggecensureerde tekst cursief is gezet: een indrukwekkend inkijkje in de werking en de motieven van de Sovjetcensuur, ruim tien jaar na de destalinisatie en de zogenaamde Chroesjtsjov-dooi.

De Meester en Margarita omvat een hoofdverhaal en een nevenverhaal. In het hoofdverhaal houdt de duivel (Voland & Co geheten) de hoofdstad Moskou in zijn greep. Voland is een maffiose godfather, die visitekaartjes ronddeelt waarop ‘professor in de zwarte magie’ en ‘adviseur uit het buitenland’ te lezen staat. Hij heeft een luguber gevolg, waaronder de reusachtige huurmoordenaar Fagott Korovjev, de moordzuchtige Behemoth (uitgedost als vette kater), de dwerg Azazello en de vampierheks Hella. Ze terroriseren met name de literaire en artistieke wereld, de geheime politie is niet tegen hun arsenaal opgewassen: brandstichting, een heksensabbath, ontvoeringen, moord. De bende neemt wraak op een arrogante, materialistische en decadente claque van profiteurs en waardeloze literati.

De nevenintrige van de roman speelt zich voor een belangrijk deel af in een psychiatrische inrichting waar de Meester is opgesloten, een kunstenaar die over het leven van Jezus Christus een roman heeft geschreven die door alle gevestigde uitgeverijen is afgewezen. Door die afwijzing en door zijn ongelukkige liefde voor de jonge Margarita, is de Meester krankzinnig geworden (of verklaard?) en opgenomen. In het nevenverhaal over de Meester bevindt zich weer een raamvertelling, waarin het relaas wordt gedaan dat de Meester in zijn gewraakte roman heeft beschreven. De Romeinse landvoogd Pontius Pilatus heeft berouw gekregen over het doodvonnis over Jezus Christus. De verrader van Jezus, zijn leerling Judas van Kirjath, heeft geen zelfmoord gepleegd, zoals in het Nieuwe Testament wordt verteld. Hij leeft nog, en volgelingen van Jezus willen hem vermoorden. Pilatus wil die aanslag voorkomen; hij wil de moord op Judas – uit schuldbesef -zelf plegen. Wat hem niet lukt.

Boelgakov vervlecht zijn hoofdverhaal over de duivel die de Moskousekunstscene onderuit schopt, met zijn nevenintrige: een volgeling van JezusChristus, Mattheus Levi, komt aan de duivel Voland vragen of hij de Meester en zijn geliefde Margarita eindelijk rust wil schenken. Duivel Voland stemt toe: hij voert de Meester en Margarita naar ‘een huis voor alle eeuwigheid’, waar ze, om Margarita te citeren, ‘kunnen genieten van dat wat ze de Meester tijdens zijn leven nooit gunden: de stilte’. De romanfiguur Pontius Pilatus wordt op deze wijze van zijn eeuwige hoofd-pijn-uit-schuld verlost. En de Moskouse autoriteiten, die met uitgebrande overheidsgebouwen en onthoofde literaten blijven zitten, staan voor een raadsel. Ze fabriceren een officiële overheids-uitleg voor de ontstane commotie: een groep geniale hypnotiseurs heeft de stad korte tijd kunnen terroriseren, maar de centrale overheid heeft haar greep op de hoofdstad herwonnen. De regering waakt. U kunt weer gaan slapen. ‘Tot de volgende volle maan zal niemand nog iemand in Moskou kunnen verontrusten.’

De verstrengeling van de Moskouse avonturen die duivel Voland beleeft en het verhaal over Pilatus en de volgelingen van Jezus, vormt de harde, politieke kern van Boelgakovs boek. De verrader van Jezus knoopt zich niet op, maar is vogelvrij voor de politieke agenten van Pontius Pilatus: die literaire vrijheid, die afwijkt van het Bijbel-verhaal, stelt Boelgakov in de gelegenheid uit te pakken met de praktijken van de geheime politie in de Sovjet-Unie. En die heeft hij aan den lijve leren kennen. In de lente van 1926- hij is dan nog niet aan De Meester en Margarita begonnen – valt de geheime dienst zijn woning binnen en wordt er een groot aantal manuscripten in beslag genomen, waaronder zijn dagboek. Boelgakov heeft driejaar lang geprobeerd alles terug te krijgen. Als in 1929 zijn manuscripten worden terugbezorgd, verbrandt Boelgakov alles, tot zelfs zijn dagboek toe. Tevergeefs: in de Moskouse verhoorcentra-le van de geheime dienst, de beruchte Loebjanka-gevangenis, bewaart men een kopie van dat dagboek. ‘Manuscripten branden niet.’ Het is een verzuchting uit De Meester en Margarita. Het zou een verzuchting kunnen zijn van Boelgakovs meest geïntrigeerde lezer, de man die hem in leven hield en die hem door de pesterijen van de Sovjetautoriteiten uiteindelijk ook de dood injoeg, de man die Boelgakov zelf als zijn belangrijkste lezer beschouwde, de man die misschien een hoofdrol speelt (Voland, de duivel, of Pilatus, de Realpolitiker?) in zijn meest gelaagde roman. Die man heet Josef Stalin.

In de jaren waarin Boelgakov aan De Meester en Margarita begon te schrijven, leed Moskou aan één grote samenzweringskoorts. Prominente partijleden en volkshelden werden van de ene op de andere dag aangewezen als agenten en spionnen van een imperialistische samenzwering tegen Rusland en de Revolutie. Centraal in wat later de Grote Zuivering is genoemd stond Josef Stalin. In een fascinerend vraaggesprek dat de dramaturg van de Volksbühne heeft gemaakt met de Berlijnse cultuurhistoricus Boris Groys (het gesprek is in het programmaboek van de voorstelling Der Meister und Margarita opgenomen onder de titel Stalin. Das ist der Karneval) toont Groys aan de hand van een serie overtuigende voorbeelden aan dat ‘de stille man in het Kremlin’ de samenzweringen eigenlijk min of meer zelf organiseerde, om ze vervolgens door zijn hielenlikkers en onderknuppels fel te laten bestrijden. De favoriete film van Stalin in de jaren dertig was Wolga-Wolga, waarin arme mensen door een partijapparaat onderdrukt worden en zich tegen de bureaucratie en de bestaande orde verzetten. Boris Groys: ‘Stalin zag die film zeventien keer in zijn privé-bioscoop in het Kremlin, en bij iedere scène waarin de bureaucratie werd bespot, applaudisseerde bij luid. Terwijl hij zelf de chef van die bureaucratie was. Stalin zag zichzelf als samenzweerder tegen zijn eigen apparaat, tegen de eigen staat. Maar: steeds voor de goede zaak. Stalin werkte ‘s nachts en sliep overdag. Dat is een typisch duivelse gewoonte. Hij belde mensen ook ‘s nachts op, liet ze van hun bed lichten, was overdag niet aanspreekbaar. Hij had een berucht soort humor, laste in zijn monologen betekenisvolle pauzes in en zei dan dingen als: “Wij hebben kameraad Boecharin zeer hoog zitten.” Daarbij glimlachte hij dan en daarmee was het doodvonnis van kameraad Boecharin beslecht. Er was altijd sprake van ironie, een demonisch spel, misleiding, een vampierachtige vorm van machtsuitoefening. Stalin bevond zich in een toestand van nachtelijke samenzweerderij tegen het eigen systeem, tegen het eigen land. Die toestand moet voor een schrijver, een kunstenaar, ongelofelijk opwindend zijn geweest. Want een schrijver is ook een samenzweerder, tegen de taal. De taal is een collectief goed. Mensen geloven dat ze de taal gemeenschappelijk bezitten, dat ze elkaar verstaan. De taal lijkt transparant te zijn. De veronderstelde gemeenschappelijkheid van de taal is een teken van democratie. Maar de schrijver begint een samenzwering tegen de taal, om de taal als heerser in individueel bezit te nemen. Hij begint de taal van dubbelzinnigheden en dubbele bodems te voorzien. Ieder woord verliest zijn algemeen erkende transparantie en wordt schizofreen. Door deze creatie van schizofrenie, de samenzwering tegen de algemene transparantie van de taal, wordt de schrijver een Meester, en daarmee verwant aan de politieke Heerser, met zijn duivelse samenzweringen.’

Groys betoogt dat schrijvers als Boris Pasternak en Michail Boelgakov maar één eerste lezer hadden, die constant over hun schouder meelas: Josef Stalin. Via de Schrijversbond hield de Grote Roerganger ze in toom (via censuur, uitgeefverbod, beperkte oplagen). Maar hij liet ze leven, hij liet ze bungelen. De eerste die dat begreep was de dichter Majakovski; die schoot zichzelf in 1930 dood. De dichter Osip Mandel-stam begreep het niet en doorbrak het wankel evenwicht door (in het geheim weliswaar, maar geheimen bestonden voor Stalin niet) een gedicht te schrijven waarin Stalin een zwijn werd genoemd. Stalin liet hem leven, maar treiterde hem mentaal en fysiek langzaam maar zeker de dood in. Boelgakov leefde twaalf jaar met een roman, waarin de duivel optreedt als godfather en maffiose dictator. Zijn duivel Voland strooit kwistig offers you cannot refuse in het rond en wie die aanbiedingen toch weigert, is vrijwel meteen verleden tijd. Boelgakov creëerde in De Meester en Margarita een kopie van zichzelf in de Meester, die in het gecorrumpeerde Moskou probeert greep te krijgen op zijn eigen bestaan, middels een raamvertelling over de verzoeningspoging tussen Staat (Pilatus) en Ethiek(Jezus), een verzoening die gedoemd is te mislukken. Deze thema’s zorgden ervoor dat Frank Castorf en de zijnen werden aangetrokken tot dit werk. En dat is begrijpelijk. Want boven al deze thema’s staat in neonletters: Ost.

De cesuur in Frank Castorfs intendance bij de Volksbühne ligt waarschijnlijk in 1998. Hij regisseerde toen Sartres Vuile handen, de reconstructie (in flash-backs) van een politieke moord binnen een communistische partij in de Balkan, tijdens de slotfase van de Duitse bezetting. In zijn enscenering werd Sartres stuk op een intelligente manier verbonden met het Servische optreden in de onderbuik van Europa in de jaren negentig van de vorige eeuw: met veel humor werden het verval en de corruptie binnen de communistische partij getoond, waarbij Sartres partijsecretaris Hoe-derer werd gespeeld met verwijzingen naar de figuur van Radovan Karadzic, de nog altijd voortvluchtige Servische nationalistische politicus, daarnaast ook dichter en psychiater. Niet lang daarna volgde Castorfs eerste Tennessee Williams-regie, zodanig radicaal bewerkt dat de erven Williams geen toestemming gaven om de oorspronkelijke titel A Streetcar Named Desire op de affiche te zetten. Het werd dus uiteindelijk Endstation Amerika – eine Bearbeitung von Frank Castorf von Endstation Sehnsucht – A STREETCAR NAMED DESIRE von Tennessee Williams. Stanley Kowalski werd hier verbeeld als een melancholieke aanhanger van Lech Walesa en de vakbond Solidarnosc, Blanche gaf les in Poolse literatuur, de handeling speelde zich af in een hoge containerwoning waarin veel homevideo’s werden gemaakt en die uiteindelijk vervaarlijk naar voren kieperde. Zowel Schmutzige Hände als Endstation Amerika werden de eerste grote en wereldwijde Castorf-successen.

Of het wereldrepertoire voor Frank Castorf te klein is geworden, of Frank Castorf voor dat wereldrepertoire te groot, wie zal het zeggen. Hoe dan ook heeft hij zich in de afgelopen vier jaar in toenemende mate toegelegd op toneelbewerkingen van romans. In de aanloop naar Boelgakovs Der Meister und Margarita is dat een Dostojevski-trilogie geworden: Dämonen (roman uit 1872, enscenering 1999), Erniedrigte und Beleidigte (roman uit 1861, enscenering 2001) en Der Idiot (roman uit 1868, enscenering 2002). Castorf: ‘Ik zoek op dit moment teksten die een complexiteit hebben die ik in stukken, drama’s in de klassieke zin van het woord, niet vind. Wel in romans. Ik zoek naar stof die niet meer uitsluitend transparant is. (…) Mijn ontwerper Bert Neumann volgt in zijn decors in toenemende mate de idee van de hermetische afgeslotenheid, dus niet meer de transparantie. Het huis op de speelvloer blijft eigenlijk potdicht. Daarmee breken we met de theaterconventie dat alles te zien en te verstaan is. Ik wil voortdurend fragmenten zien. In de werkelijkheid is dat immers ook zo, ik zie nooit alles, waarom zou dat op het toneel anders zijn? Camerabeelden gebruiken we als aanvulling op de gefragmenteerd getoonde werkelijkheid. De kern van de inzet van videocamera’s is realiteit. (…) In alles trachten we zover te gaan met het medium theater als we kunnen, we verstoren de theaterconventie niet, maar we bekritiseren haar wel, we bevragen haar, om mogelijkerwijs opnieuw te belanden bij een heel eenvoudige vorm van theatervertellingen. Bij de inzet van de camera’s gaat het er mij om het verhaal op een zo simpel mogelijke manier te vertellen.’

In de bijna vijf uur durende voorstelling Der Meister und Margarita volgt Castorf de roman van Boelgakov vrij getrouw. Dat is overigens nauwelijks een geruststelling voor de theaterbezoeker die logisch te volgen ‘één-op-één’-toneel zoekt. De textuur van De Meester en Margarita is immers ook een spookhuis van verhaallijnen. Ook hier lopen de ravissante ontregeling van de Moskouse literatuurwereld door de Supermaffioso Voland, de dwangverpleging van de Meester en de vertelling (hier verfilming) van diens Pilatus-Christus-roman dwars door elkaar heen. De tijd loopt vooruit en terug, alles is uit zijn voegen gebarsten, we zien bloed vóór er van een moord sprake is, we horen gesprekken lang voordat de gesprekspartners zichtbaar worden. Ongeveer de helft van de speelduur blijft het podium leeg, we volgen de gebeurtenissen dan op het filmdoek boven Neumanns Imbiss annex Sexkino: de dwangverpleging achter de gecapitonneerde deuren van de psychiatrische kliniek, scènes onder de douche, beelden uit de kelderwoning van de Meester. Sommige ontmoetingen zien we twee keer: fragmentarisch, door het kleine raam van de woning boven de Sexkino, en tegelijkertijd gefilmd in die woning. De Pilatus-Christus-film wordt ergens achter de containerbouw geënsceneerd en opgenomen, en wordt op het scherm geprojecteerd. Vaak leggen de beelden de wervelende handeling van de voorstelling totaal stil. Dan observeren we de ramen van de stad. We zien een balkon, een man verzorgt de plantjes, een vrouw (zijn vrouw?) komt het balkon op, zegt hem iets en verdwijnt weer. De man gaat haar achterna. Wij kijken naar een leeg balkon. Minuten lang. En denken: gaan ze eten, kijken ze tv, gaan ze in bad, naar bed, uit? Overweldigende momenten van rust zijn dat. Voorts wordt er door dj Henry driftig uit de popmuziek geciteerd, waarbij Sympathy for the Devil van de Rolling Stones een prominente plaats inneemt: Mick Jagger schreef dit nummer in 1968, nadat hij Boelgakovs roman had gelezen, zoals Marianne Faithfull in het voorwoord van het programma onthult. ‘Pleased to meet you/hope you guess my name/but what’s puzzling you/is the nature of my game.’ De relatie tussen de Meester en Margarita had overigens wat mij betreft wel wat rustiger en geloofwaardiger gemogen, minder ingekleurd met Castorfiaans cynisme; per slot van rekening is het de enige normale relatie die in de roman voorkomt. Klein smetje op een verder geniale voorstelling.

Als toeschouwer verlies je bij Der Meister und Margarita vaak het overzicht. Ik verdenk Castorf ervan dat hij daar ook op uit is. Hij pleegt sectie op schoonheid, beschouwt spelende lijven als subjecten tijdens een anatomische les, vergroot en verkleint de scène middels de camera, hakt een hallucinerende romantekst in duizend stukjes en laat ons, zijn toeschouwers, veel puzzelwerk verrichten. Misschien is dat wel een van de grote krachten van Frank Castorfs theater: je wordt als toeschouwer ernstig genomen, je moet aan het werk en je komt de voorstelling altijd intelligenter en creatiever uit dan toen je er naar binnen ging. En je wordt zelden met rust gelaten. Het is dik genieten van Margarita, die op de diabolische krachten van duivel Voland naar haar Meester zweeft en onderweg de ramen van alle literaire critici in Moskou inslaat – een mooi naïef gefilmd beeld dat naadloos overgaat in de toneelwerkelijkheid. Maar daarna stort diezelfde duivel het theater op de speelvloer weer in een complete chaos, met zijn (en Castorfs?) favoriete motto: ‘Wichtig ist vor allem, dass im Theater eine babylonische Sprachverwirrung herrscht.’

Der Meister und Margarita

REGIE EN BEWERKING Frank Castorf

SPEL Milan Peschel, Henry Hübcheri, Irina Potapenko, Kurt Naumann, Bernhard Schütz, Martin Wuttke, Kathrin Angerer e.a.

VORMGEVING Bert Neumann

VIDEO Jan Speckenbach

GELUID Sir Henry

PRODUCTIE Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin

PREMIÈRE 14/06/02 (Wenen), 9/12/02 (Berlijn)

VOORSTELLINGEN IN BELGIË 6-7/02/04, deSingel (Antwerpen)

 

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

recensie
Leestijd 14 — 17 minuten

#89

15.12.2003

14.03.2004

Loek Zonneveld

Loek Zonneveld (1948) is toneelrecensent en leraar toneelgeschiedenis. In 2013 ontving hij de ACT Award voor zijn “liefdevolle toneelrecensies” en “het delen van zijn immense kennis op het gebied van de theatergeschiedenis met acteurs”.