Rome, anno 1532. Edelsmid Benvenuto Cellini is op vraag van de paus druk bezig met het ontwerpen van een bronzen standbeeld van Perseus met het hoofd van Medusa. Hij heeft niet al te veel inspiratie en ook niet genoeg metaal om het beeld te gieten. Dat carnaval voor de deur staat en dat hij verliefd is op Teresa, dochter van de pauselijke penningmeester Balducci, helpt het creatieve proces ook niet vooruit. Wanneer Balducci wordt opgeroepen is Teresa alleen thuis en dat is de uitgelezen kans voor Cellini om zijn uitstelgedrag te laten zegevieren: hoog tijd om haar het hof te maken. Alleen is er nog een derde in het spel: beeldhouwer Fieramosca die eveneens een oogje heeft op Teresa. In zowel kunst als liefde is Cellini zijn grote rivaal. Het is de vooravond van Mardi Gras en Cellini en Teresa smeden een plan om er stiekem vandoor te gaan. Verkleed als monnik zal Benvenuto haar tegemoet komen, maar Benvenuto Cellini zou geen (semi-)komische opera zijn als er geen verschrikkelijk misverstand zou ontstaan. Fieramosca, die hun plannen aanhoort, vindt er niet beter op om zich ook als monnik te verkleden en doet een poging om Teresa te ontvoeren. Gelukkig zaaien drie kanonschoten verwarring en chaos. Na een poging tot moord, een arrestatie en een ontsnapping komt vader Balducci achter de geheime relatie tussen Cellini en zijn dochter. Et en plus; het standbeeld is nog steeds niet klaar. Vervolgens komt de paus met een voorstel: hij zal de twee geliefden trouwen op voorwaarde dat Cellini voor het vallen van de avond eindelijk dat bronzen standbeeld giet. Om dit voor elkaar te krijgen dienen de handen in elkaar geslagen en wordt al het brons in zijn atelier versmolten tot een nieuwe sculptuur. Eind goed, al goed en ze leefden nog lang en gelukkig met de zegen van de paus.

We were all born naked and the rest is drag

Tijdens de ouverture komt de architectuur van de Muntzaal tot leven aan de hand van een videoprojectie op het voordoek: het SPQR-insigne uit de omlijsting van het podium wordt uitvergroot en de figuren van de plafondschildering beginnen rond de kroonluchter te dansen. Op deze manier wordt de opera feestelijk ingezet en het vermogen van het publiek om zich te verwonderen geactiveerd, en gedurende de hele eerste akte onderhouden. Scenograaf en regisseur Thaddeus Strassberger heeft overduidelijk plezier beleefd aan zijn werk. Het decor is één grote marmeren constructie met trappen, ingebouwde standbeelden, nissen en kantelen die gedurende de opera regelmatig een kwartslag draait. Je zou kunnen stellen dat marmer de esthetiek overheerst, maar dat zou tekort doen aan de pracht en praal die daarbovenop komt kijken. Het meubilair van Villa Balducci heeft letterlijk een gouden randje en roept ietwat foute Versace-vibes op. Het kitscherige hemelbed van Teresa is bedekt met felblauwe duvets en kussenslopen waarop Maria staat afgebeeld. Wat betreft de kostumering van het koor is the category ‘seventies’-hippie en bourgeois. Tijdens elke scène zijn er meerdere activiteiten tegelijkertijd aan de gang en kan je als toeschouwer kiezen waarop je wilt focussen. Kijk je naar de gendarmerie die op de voorgrond staat te keuvelen of kijk je naar de hoofdpersonages die elk met hun eigen besognes bezig zijn? Dan zijn er nog de mimespelers die gedurende de hele opera verkleed zijn als levende marmeren standbeelden. Niet door middel van schmink maar aan de hand van stof wordt het marmeren effect gecreëerd. Zij zijn voortdurend in beweging; soms maken ze deel uit van het decor, soms helpen ze de personages of geven ze non-verbale commentaar op dat wat er op dat moment in de scène gebeurt.

“Het meubilair van Villa Balducci heeft letterlijk een gouden randje en roept ietwat foute Versace-vibes op.”

Het visuele spektakel triomfeert tijdens de carnavalscène die het hart van de voorstelling vormt. Er is dan ook ‘a play within a play’ waarin Cellini de pantomimespelers vraagt om met Balducci de draak te steken. Die spelers bestaan uit een stel (bearded) drag queens omringd door figuren in absurde kostuums zoals een gigantische onthoofde paus, van wie het bebloede hoofd op een schaaltje ligt met daaronder een gigantische gepiercete penis. Er zijn ook mannen met vleugels en een geërotiseerde versie van de bekende gestreepte Asterix- en Obelix-broeken die strak rond het kruis ophangen aan bretellen. Wanneer de verlichte palmbomen naar beneden zakken is het carnavalsfeest compleet. 

Hoewel er misschien wat mensen gechoqueerd zullen zijn door de blasfemie en de aanwezigheid van dragqueens in de opera, zijn crossdressing en opera geen vreemden voor elkaar. Drag is vandaag de dag uitgegroeid tot een heuse performance art, maar ligt in het verlengde van de traditie van crossdressing die onlosmakelijk is verbonden met de geschiedenis van theater en opera. Denk maar aan de castraten die in de barokopera’s de vrouwenrollen voor hun rekening namen of aan Mozart, die met Cherubino in Le Nozze Di Figaro (1786) de ‘broekrol’ introduceerde waarbij vrouwen mannenrollen zingen. Ook in Benvenuto Cellini zit zo’n bescheiden hosenrolle, die van Ascanio. Florence Losseau speelt en zingt deze voortreffelijk. Camp en kitsch zijn evenzeer eigen aan het genre. Susan Sontag schreef in Notes on Camp (1964): ‘Indeed the essence of Camp is its love for the unnatural: of artifice and exaggeration.’ Het kan geen toeval zijn dat opera een van de meest onnatuurlijke en artificiële kunstvormen is. Vanwege het dure en extravagante karakter werd het al snel het genre bij uitstek om de rijkdom van de rijken te belichamen en te vieren. Het is juist vanwege die overdaad aan eleganza, extravaganza en drama dat camp en opera vaak in één adem worden genoemd. Daarnaast werden opera’s aan het prille begin vaak gecomponeerd naar aanleiding van het carnavalsseizoen in Italië. Doordat Berlioz deze opera situeerde tijdens de carnavalsperiode en Strassberger die gelegenheid aangrijpt om visueel alles uit de kast te halen, wordt de rijke carnval- en verkleedtraditie van het operagenre benadrukt. 

“Drag is vandaag de dag uitgegroeid tot een heuse performance art, maar ligt in het verlengde van de traditie van crossdressing die onlosmakelijk is verbonden met de geschiedenis van theater en opera.”

Toch liet de regisseur hier een kans liggen. Drag is een kunstvorm die balanceert op het slappe koord tussen het in stand houden van stereotypen en de kritiek daarop – daarin schuilt haar subversief potentieel. Deze enscenering helt over naar het eerste: er ligt bijvoorbeeld heel veel nadruk op de vrouwelijke vormen die op verschillende manieren worden uitvergroot en vermenigvuldigd, zoals het beeld van de moeder met een tweeling en acht paar borsten. Waar zijn de dragkings of dragthings die ook makkelijk deel kunnen uitmaken van de pantomime?

© Simon Van Rompay

© Simon Van Rompay

© Simon Van Rompay

Female fiction

Op de zangers valt qua stemtechniek en muzikaliteit niets aan te merken. Met name sopraan Ruth Iniesta bewandelt als Teresa een feilloos parcours. Hoewel het de eerste keer is dat ze deze rol zingt, klinkt elke noot glashelder en blijft ze moeiteloos het orkest de baas. Ondanks de uitbundigheid van Berlioz’ muziek is er bij haar veel ruimte voor nuance. Voor John Osborn, die de rol van Cellini voor zijn rekening neemt, was het weliswaar niet de eerste keer, maar ook hij zingt zijn partij voortreffelijk. Naast de uitmuntende zang van de hoofdrolspelers bemerk ik bij hen ook iets dat ik zelden in de opera zie: spelplezier. Met name Tijl Faveyts, die in de huid van Balducci kruipt, geeft zich helemaal over aan de situaties waarin zijn personage terechtkomt. Het koor van de Munt daarentegen klinkt oorverdovend en gewelddadig in plaats van feestelijk, zonder enige schakering of verschil in dynamiek. Ook het orkest, onder leiding van Alain Altinoglu, lijkt meer bezig met het tempo – er zijn heel wat maatwisselingen in de partituur van Berlioz – dan met kleur of klankverschillen.

“Drag is een kunstvorm die balanceert op het slappe koord tussen het in stand houden van stereotypen en de kritiek daarop – daarin schuilt haar subversief potentieel.”

Het libretto van deze opera is losjes gebaseerd op de memoires van renaissancekunstenaar Benvenuto Cellini. ‘Losjes’ als in: het enige gegeven dat historisch correct is bestaat eruit dat de paus hem effectief de opdracht gaf om het beeld van Perseus met het hoofd van Medusa te maken. Al de rest is fictie, zelfs het gegeven dat dit creatief proces zich in Rome zou hebben afgespeeld. Dat deert Strassberger niet. Tussen de kunst en de kitsch door verbeeldt hij een nogal stereotiep Rome. Er zijn verschillende momenten waarop het pizzadeeg in het rond vliegt en de tafeltjes van de taverne zijn gedekt met een rood-en-wit geblokt tafelkleedje. Daar houden de clichés niet op. Hoewel in het kader van de visuele overdaad het ‘overacten’ van de zangers stilistisch gezien niet uit de toon valt, gaan sommige momenten toch echt over de grens. 

Naast de vrouwen in het koor is er maar één enkel vrouwelijk personage in de opera en ze heeft weinig ruimte om haar functie als l’objet du désir te overstijgen. Ze draagt peignoirs of een strakke fuchsia jurk en is een plaatje om naar te kijken, maar daarmee is dan ook alles gezegd. Deze beperkte invulling van haar rol wordt in de tweede akte onderstreept wanneer Teresa en Benvenuto elkaar terugzien en hij haar lichaam expliciet betast. Deze mise en scène verbeeldt ‘a man’s world’ waarbij er weliswaar ruimte is voor het vrouwelijke in de man via het dragaspect, maar niet omgekeerd (met als enige uitzondering: de broekrol van Ascanio). Wanneer mannen vrouwenrollen schrijven, verbeelden en/of spelen, ligt het gevaar op de loer dat dit een fictie wordt die veraf staat van de lived experience. Het personage van Teresa slaagt niet voor de befaamde ‘Bechdel Test’ die afmeet of vrouwelijke personages een naam krijgen en over andere zaken praten dan enkel mannen. Teresa is erg veel bezig met haar podiumprésence en besteedt veel aandacht aan haar uiterlijk. Al haar aria’s en duetten staan in functie van haar liefde voor Cellini. Benvenuto Cellini bezingt het creatief proces van Cellini, maar er wordt op geen enkel moment in de regie nagedacht over de rol die Teresa daarin zou kunnen spelen of verbeelden. Bovendien zijn alle beelden die de scenografie presenteert borstbeelden of afbeeldingen van mannen. Het standbeeld dat Cellini moet maken is dat van Perseus, met het onthoofde hoofd van de lachende Medusa, van wie de haren zijn veranderd in slangen. 

Op het einde van de opera wordt er heel even tegengekleurd tegen al die mannelijke overdaad. Tijdens het smelten van de beelden voor extra brons, houdt Teresa krampachtig vast aan een reproductie van Cellini’s Salt Cellar, waarbij een man en een vrouw tegenover elkaar zitten. Het vrouwelijke figuurtje stelt Moeder Aarde voor. Het is het enige beeldje in het atelier van Cellini waarin een vrouw wordt afgebeeld. Teresa lijkt het niet te willen opofferen en verstopt het initieel, om het daarna toch prijs te geven voor het hogere doel. Hierin schuilt de werkelijke tragiek van deze opera: een gebrek aan representatie voor Teresa, maar ook voor de toeschouwer. Deze opera leent zich uitstekend voor de spectaculaire mise en scène van Strassberger, maar de representatie van het vrouwelijke blijft helaas sterk onderbelicht.

De speellijst van deze voorstelling vind je hier.