‘Ave Nue’, 1985 © Frans Pans

Leestijd 8 — 11 minuten

Andere tijden, andere zeden

In 1985 werd op het Kaaitheaterfestival van de Amerikaanse danser, choreograaf en grondlegger van de contact improvisation Steve Paxton het stuk Ave Nue gecreëerd. Vierentwintig jaar later herneemt Paxton het in Amsterdam met de studenten van de School voor Nieuwe Dansontwikkeling (sndo). Pieter T’Jonck was er de eerste keer al bij, en ging nu opnieuw kijken.

In februari 2009 inviteerde de Theaterschool Amsterdam de Amerikaanse choreograaf Steve Paxton als artist in residency. Gedurende drie weken werkte hij met studenten van de Masteropleiding sndo (School voor Nieuwe Dans Ontwikkeling) aan een herneming of, zoals Paxton zelf zegt, revisie van Ave Nue. Steve Paxton maakte dat stuk in mei 1985 in de vervallen Daillykazerne in Brussel. Hij kwam in die kazerne terecht omdat hij zocht naar een extreem lange ruimte. De kazernegangen voldeden uitstekend aan die eis, maar verder was er veel (schilder-)werk aan de winkel om ze bruikbaar en toonbaar te maken. Sindsdien werd die kazerne onherkenbaar verbouwd tot appartementen. Verdwenen zijn de lange gangen. In Amsterdam werd uitgeweken naar de bagagehal in Loods 6 van het oude havengebied van de stad. Een iets kortere ruimte, zonder zijdelingse ramen of lokalen langs de gang en met prominente vrijstaande kolommen aan beide zijden in plaats van de bescheiden pilasters en balken in de kazerne. Dat maakt een heel verschil. Er is nog een ander verschil. Het Amsterdamse havengebied werd intussen ook al vertimmerd tot een trendy woonbuurt. Ook de bagagehal werd netjes gerenoveerd. Van schilderen op de muren was dus geen sprake. Alle scenografische ingrepen moesten ook weer netjes te verwijderen zijn.

Guy Dermul was onherkenbaar vermomd als een reusachtige witte hand; een object in witte stof omhulde zijn hele lichaam als een extreem uitvergrote baseballhand. Die hand voerde allerlei kleine acties uit, zoals papiersnippers bijeenvegen of een stoel manipuleren, wat telkens slechts met de grootste moeite lukte.

Tussen beide opvoeringsmomenten liggen 24 jaren waarin de wereld onherkenbaar veranderde. De romantiek van aangrijpende, maar onheimelijke en onherbergzame stedelijke ruïnes als kazernes en havengebieden is verdwenen. Het betekent niets meer als je daar, in plaats van in de gewone zaal, theater gaat spelen. Dit soort resten uit het verleden wordt immers alom gerecycleerd als knusse en veilige context voor hippe stadsbewoners die drijven op een zee van cultuur. In een oude kazerne of havenloods spelen is niet langer een stap buiten de institutie van de kunst; die institutie is onderhand gewoon overal. Het lijkt tegenwoordig bijna een natuurwet dat grote oude panden omgebouwd worden tot culturele infrastructuur, shopping mall of appartement. In dat gemummificeerde lijk van de stad mijmeren we over de teloorgang van het echte. Dat is zo. Daar helpt geen lievemoederen aan. Hoe dan ook kijk je daardoor al bij voorbaat anders naar een heropvoering van een stuk als Ave Nue, zeker als die heropvoering ook nog eens plaatsheeft in het kader van een institutie, namelijk een school. De inzet is gewoon anders.

Freeze frame

In 1985 verzocht Hugo De Greef Steve Paxton om een nieuwe voorstelling voor het Kaaitheaterfestival. Paxton stemde daarmee in op voorwaarde dat hij kon werken in een buitengewoon lange en smalle ruimte. Jaren later vertelde hij dat hij wilde onderzoeken wat er gebeurt als je de architecturale basis- en randvoorwaarden van dans drastisch hertekent. Welke impact heeft het als dansers zich zo ver van de toeschouwers bevinden dat ze poppetjes lijken? Wat doet een extreem perspectief met bewegingen? Een lange gang van wel zeventig meter in de verlaten Daillykazerne aan het Daillyplein in Schaarbeek bleek de geknipte plek. In ruimtelijk opzicht dan toch. Want het was hard werken om de kazerne tot een werkbare plek te maken. Steve Paxton herinnert zich dat er verwarming noch elektriciteit was. Alles moest van buitenaf aangesleept worden.

Paxton inviteerde vier andere performers, want echte dansers waren het niet, om deel te nemen aan dit avontuur. Patricia Kuypers was door Contredanse wel vertrouwd met de danswereld.1 Eddy Vaes, Willy Thomas en Guy Dermul daarentegen hadden een theaterachtergrond. De groep werd muzikaal aangevuld met Mieke Verdin en Katrien De Vos als zangeressen en Ryszard Turbiasz als cellist. Van doorslaggevend belang was ook theatertechnicus Jan Ryckaert. Hij deed veel meer dan enkel de techniek. Samen met Paxton ontwikkelde hij de idee die de voorstelling wezenlijk zou bepalen. Het publiek zat op twee kleine, kort tegenover elkaar opgestelde tribunes. Die waren gemonteerd op grote rubberbanden. Tijdens de voorstelling werden die twee tribunes langzaam, met de hand, van elkaar weggetrokken, zodat het danspodium steeds groter werd. Dat gebeurde echter zo traag dat het een hele tijd duurde voor je dat als kijker doorhad. Op dat moment merkte je ook plots dat de pilasters en balken die de gang ritmeerden, waren geschilderd in getemperde kleuren die samen de hele regenboog vormden.

Dat je dat pas zo laat merkte had alles te maken met het feit dat de ruimte ook op andere manieren gemanipuleerd werd. Zo werden op geregelde tijdstippen gaasschermen tussen het publiek en de performance geplaatst. Door het samenspel tussen doeken en belichting werd de dans daardoor soms enkel als een Chinees schimmenspel zichtbaar. Op andere momenten zag je de dans wel, maar werden de contouren van de lichamen omfloerster door het gaasdoek. Naarmate de ruimte tussen de tribunes groter werd, en de dans meer ruimte kreeg, verminderde het licht. Gecombineerd met de gaasdoeken leek de dans zo op de duur bijna op te lossen in de ruimte. Op die schermen werden ook tijdens de dans af en toe uiteenlopende dia’s geprojecteerd: gezichten, geschilderde portretten, een naakt op een chaise longue, snapshots van sportmanifestaties, vervallen ruimtes en natuurbeelden. Vooral de sportbeelden en de natuurbeelden waren van belang. In de actie, hoe divers ook, kwamen immers vaak bewegingen voor die refereerden aan sportieve acties, maar die wel telkens weer abrupt stilgezet werden. Het was een vernuftig spel, omdat het toonde wat een wonderlijk ding het lichaam is. Als je bewust wilt tonen – door een ‘freeze frame’ – wat dat lichaam al bewegend aan informatie verwerkt en hoe het daar dan op reageert, blijkt dat haast onmogelijk. Enkel Paxton slaagde erin om dat af en toe werkelijk tot een goed einde te brengen.

Een andere ruimtelijke ingreep, die deed denken aan Bound, een eerder werk voor het Kaaitheater van Paxton, was een constructie met lange houten latten die de dansers opbouwden en weer afbraken. De dansers maakten bovendien vaak gebruik van de enfilade van kamers langs de gang om onverwachts te verdwijnen en elders weer op te duiken. Dat alles maakte van de kazernegang een bizarre toverdoos, een camera obscura waarin de gekste beelden opdoken en spoorloos weer verdwenen. Ten slotte liep er ook een soort ‘rode draad’ door de voorstelling. Guy Dermul was onherkenbaar vermomd als een reusachtige witte hand; een object in witte stof omhulde zijn hele lichaam als een extreem uitvergrote baseballhand. Die hand voerde allerlei kleine acties uit, zoals papiersnippers bijeenvegen of een stoel manipuleren, wat telkens slechts met de grootste moeite lukte. Op een bepaald ogenblik ging die hand op de grond liggen en omsloot hij Paxton helemaal toen die zich erin neervleide. Het was die hand die ook een einde maakte aan de voorstelling. Hij maakte een grote zwaai, alsof hij een steen of een bal wegslingerde. Terwijl je het traject volgde van dat denkbeeldige object gingen alle lichten in de gang snel, een na een, uit, alsof ze allemaal stukgegooid werden door dat object.

Trisha Brown

In Amsterdam begon en eindigde de voorstelling radicaal anders. Met een soort kaderverhaal namelijk. Ook hier werden in het midden van de ruimte, kort voor de toeschouwers die zich op dat ogenblik nog dicht bij elkaar bevonden, gaasdoeken in een houten frame opgesteld. Tussen die frames lag een doek uitgespreid. Deze keer geen livemuziek, maar een soundscape met gebulder van de zee. Vanuit een zijdeur – de enige zijdeur trouwens, zodat haast alle op- en afgangen langs die ene centrale deur moesten gebeuren – werd de grote hand zorgzaam naar binnen gedragen door een groepje dansers en neergevleid op het doek. Uit die ene hand werd nu een tweede hand ‘geboren’. Meteen wist je: dit wordt allerminst een exacte reconstructie. Deze voorstelling werd geboren uit de vorige, maar zal een eigen leven gaan leiden. Even later zetten de tribunes zich langzaam in beweging. Later in de voorstelling stierf de moederhand, kort na de herhaling van één kenmerkende, grappige scène uit de oorspronkelijke voorstelling, waar de hand papiersnippers probeert bijeen te vegen. Deze keer graaide de jonge hand in de papiersnippers en trof er de oude hand aan. Als om te onderstrepen dat het hier om een afscheid van het oude en een begin van iets nieuws ging, kwam op het einde van de voorstelling een voorovergebogen figuur, voorzichtig vooruit schuifelend met een wandelstok, het speelvlak over gelopen. Vlak daarna doofde de jonge hand, precies zoals in het originele werk, alle lichten een na een met een grootse zwaaibeweging.

In deze ‘revisie’, zoals Paxton het zelf noemt, van Ave Nue bleef het spel met de uit elkaar schuivende toeschouwerstribunes uiteraard behouden. Ook de per ruimtetravee verspringende kleur werd hernomen, zij het met feller gekleurde papieren stroken die aan beide zijden van de kolommen aangebracht werden. Voor de rest waren er echter vooral veel verschillen te noteren. De gaasdoeken keerden, na de geboorte van de tweede hand, niet meer terug.

De belichting van de ruimte was gesofisticeerder en helderder dan het halfduister dat steeds meer domineerde in het origineel. Ook als de belichting slechts een of enkele traveeën van de ruimte zichtbaar maakte, speelde ze sterk in op het patroon van vrijstaande kolommen. De wankele plankenconstructies uit het origineel ontbraken hier ook al. Het allerbelangrijkste verschil was echter dat hier tien en geen vijf dansers aanwezig waren. Er was dan ook meer dans te zien, en die was ook sterker uitgewerkt. Van de sportbewegingen uit het origineel bleef slechts af en toe een vage echo hangen, bijvoorbeeld wanneer bewegingen duidelijk refereerden aan de typische zwaai van het lichaam in het golfspel. Het kenmerkende spel met het plots stilzetten van bewegingen was alleen sporadisch aan de orde. Daarentegen waren er veel groepsacties, die nauwkeurig bestudeerd waren en op het eerste gezicht minder deden denken aan het vaak grillige patroon van Paxtons eigen solodansen dan aan de uitgewerkte vormspelletjes die Trisha Brown in haar latere werk ontwikkelde. Zo slingerden de dansers, opgesteld op één lijn, op een bepaald ogenblik behendig langs elkaar heen, of gaven zij, mooi opgesteld per twee, een beweging aan elkaar door. Die vrij sterk uitgewerkte en al bij al relatief bekende figuren bepaalden de ervaring veel sterker dan de ongewone ruimtelijke opstelling.

De kern van een werk als Ave Nue ligt in zijn ruimtelijke en beeldende randvoorwaarden. De echte gebeurtenis, wat er ooit tussen de oorspronkelijke performers bedacht en bedisseld werd, kan je niet achterhalen, en dus probeer je dat ook beter niet. Het enige wat dan overblijft, is het doorgeven van een sensibiliteit, een manier om tegen dansen en choreograferen aan te kijken.

De inzet van de voorstelling was dan ook anders dan 24 jaar geleden. Toen werden verschillende choreografische, beeldende en ruimtelijke ideeën tegelijk in een wankel evenwicht samengebracht. Al was de voorstelling toen wel nagenoeg helemaal vastgelegd, het maken en denken dat tot de uiteindelijke vorm geleid had, was er wel nog tastbaar in aanwezig. Hier stond de uitwisseling van gedachten tussen de studenten van de sndo en Paxton centraal. Paxton ging met de studenten aan de slag met zijn recent uitgebrachte dvd Material for the Spine als uitgangspunt. Op basis van de opvattingen over bewegen en improvisatie die daarin uiteengezet worden, gingen de studenten zelf aan het werk. Het resultaat van hun onderzoek werd daarna door Paxton tot een geheel aaneengesmeed. De impact van de studenten was dus niet gering. Op de vraag of hij met de rijdansen een soort eerbetoon wilde brengen aan Trisha Brown zei Paxton achteraf monkelend dat het de studenten zelf waren die met dat soort sterk georganiseerde figuren waren komen aandraven, omdat de opleiding aan de sndo zelden de kans biedt om als groep daarmee te experimenteren.

Randvoorwaarden

De vreemde conclusie van dit verhaal is dan ook dat Steve Paxton hier lijkt te zeggen dat een heropvoering van een oud werk wellicht onmogelijk, en wezenlijk ook zinloos is. De kern van een werk als Ave Nue ligt in zijn ruimtelijke en beeldende randvoorwaarden. De echte gebeurtenis, wat er ooit tussen de oorspronkelijke performers bedacht en bedisseld werd, kan je niet achterhalen, en dus probeer je dat ook beter niet. Het enige wat dan overblijft, is het doorgeven van een sensibiliteit, een manier om tegen dansen en choreograferen aan te kijken. Daar kan een grand old man nog wel een handje toesteken met zijn ervaring, maar daarna moet een volgende generatie de klus zelf maar zien te klaren. Dat deed die jongere generatie van de sndo zeker, vrij goed zelfs. Maar het kon mij alvast de spanning en ontroering van het origineel niet doen vergeten. Daarvoor ging het er hier, wat mij betreft, toch net iets te vlot en relaxed aan toe. Niemand verzette hier werkelijk bakens. Het bleef een vingeroefening op een oud thema.

www.theaterschool.nl

1Kuypers zou later eigen werk maken dat sterk getekend was door deze ervaring, zoals Elle s’en foot.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 8 — 11 minuten

#117

01.06.2009

31.08.2009

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis. Hij richtte recensieplatform Pzazz op.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!