Leestijd 11 — 14 minuten

Advies van een rups

Een (precair) pleidooi voor psychedelisch plezier

Net zoals hun voorgangers stellen kunstenaars zich vandaag de vraag hoe hun werk zich dient te verhouden tot de werkelijkheid waarbinnen het tot stand komt. Tot diep in de 20ste eeuw overheerste het geloof dat het ofwel een aanzet moest zijn om de wereld vorm te geven, ofwel een esthetische afspiegeling ervan. Je maakte met andere woorden een keuze tussen geëngageerde, activistische kunst of artistieke vrijheid en autonomie. In onze hypergeconnecteerde 21ste eeuw, waarin we worden overstelpt met perspectieven, houdt deze tweedeling niet langer stand. Is er voor kunstenaars een derde weg, en hoe kan die bewandeld worden, vraagt Mats Vandroogenbroeck zich af.

Als jonge kunstenaar voel ik mij de afgelopen jaren steeds vaker als Neo uit The Matrix, precies op het moment dat hij door Morpheus voor dat angstaanjagende dilemma wordt gesteld: ‘This is your last chance, Neo. After this, there is no turning back. You take the blue pill — the story ends, you wake up in your bed and believe whatever you want to believe. You take the red pill — you stay in Wonderland, and I show you how deep the rabbit hole goes. Remember: all I’m offering is the truth. Nothing more.

Neo kiest de rode pil en ontwaakt in een gruwelijke dystopie. De wereld van de toekomst is overgenomen door The Machines: artificieel intelligente levensvormen die hun makers (ons dus) hebben overmeesterd en inzetten als organische batterijen. De mensheid is tot slaaf gemaakt door een collectieve neurologische koppeling aan een virtuele wereld genaamd The Matrix. Eigenlijk de brain-in-a-vat-hypothese in het echt, maar dan op industriële schaal. De elektriciteit die vrijkomt bij onze hersenactiviteit wordt geoogst door The Machines, zonder dat we het zelf doorhebben. Er zijn slechts enkelen — de zogenaamde red pillers — die zich weten te bevrijden uit deze virtuele kooi. Zij leven in de ondergrondse stad Zion, het laatste bastion van de mensheid.

Steeds vaker bekruipt me het ongemakkelijke gevoel dat een dystopische ondertoon vibreert doorheen de realiteit van alledag. Het is alsof de achtergrondruis van alle apparaten, administratieve beslommeringen en algoritmen — ik zal het maar zeggen, van The Machines — steeds meer grip krijgt op mijn verstrooide geest. Enkel ’s nachts, wanneer ik gedeconnecteerd en slaperig in mijn bed lig, is het stil genoeg om goed te luisteren. Dan is plots de warme stem van Morpheus daar, en hij fluistert ook in mijn oor: wat ga je kiezen, zelfverklaard kunstenaartje? De rode of de blauwe pil? Ga je werk maken over de onrechtvaardigheid, onderdrukking en miserie in de wereld? Over de deprimerende en dystopische waarheid? Of ga je jezelf verliezen in escapistische en troostende fantasieën? Kies je vrijheid zonder geluk, of geluk zonder vrijheid? Ik zou willen antwoorden met de woorden van scifi-schrijfster Ursula K. Le Guin, nadat ze in de jaren 1980 met dezelfde artistieke patstelling worstelde: ‘The only answer one can make, I think, is: No. Back round once more.

De vergelijking tussen Neo’s keuze en Le Guins dilemma als kunstenares is minder speels dan ze op het eerste gezicht lijkt. De keuze tussen de rode of de blauwe pil is een intellectueel en zelfs existentieel vraagstuk dat al eeuwenlang aan kunstenaars knaagt. Kies je voor directe politieke actie in de onoverzichtelijke wereld daarbuiten, of voor de veiligheid van de gecontroleerde blackbox? Kies je voor hard activisme en rechtstreeks engagement? Of voor een autonoom en ambigu kunstenaarschap? Voor politieke bravoure of illusionistische indirectheid? Of zit er nog iets tussenin? Een stap terug misschien?

Volgens Le Guin wel. Haar ‘Back round once more’ is een intellectueel reculer pour mieux sauter. Eigenlijk schreeuwt Le Guin: ik wil een derde pil! Ik wil een cocktail van de twee, een ronde en paarse pil in de vorm van yin en yang. Ze zoekt een dialectische uitweg uit een valse en polariserende tegenstelling: die tussen een gekunstelde schaduwwereld van illusies en ideologische rookgordijnen, en de ‘echte’ wereld die beheerst wordt door harde waarheden. Le Guin onttrekt zich aan de keuze tussen kunst of politiek; een vervelend en binair dilemma dat al even oud is als de westerse filosofie, waarvan wel eens lacherig wordt beweerd dat ze één grote voetnoot is bij Plato.

Coming Society, Susanne Kennedy © Julian Röder

Van plato tot psychedelica

Plato was een red piller. In zijn dialoog De ideale staat beweert hij dat de politiek geëngageerde mens zich een weg naar boven moet banen, uit de comfortable schimmengrot, richting de oogverblindende zon. In Plato’s wereldbeeld zijn kunstenaars per definitie staatsvijanden omdat ze handelen in illusies die afleiden van de waarheid. De classicistische kunstopvatting was doorgaans iets milder voor de kunstenaar en dicteerde dat goede kunst een precieze afspiegeling moest zijn van de politieke werkelijkheid. Een geslaagd kunstwerk was volgens de classicisten een perfecte imitatio die de maatschappelijke status quo bevestigt en consolideert. Pas met de romantiek kregen de blue pillers de overhand, in die zin dat de kunsten eindelijk aan autonomie wonnen. Volgens het romantische ideaalbeeld moest een autonoom kunstwerk zoveel mogelijk naar zichzelf verwijzen, en moesten echte kunstenaars zowel institutioneel als esthetisch onafhankelijk zijn van wereldlijke inmenging en ethische bezwaren. De avant-gardisten van de 20ste eeuw bewogen zich opnieuw richting de red pill, naarmate ze de kunsten weer meer en meer politiseerden. Deze keer niet om het wereldbeeld van de bourgeoisie te spiegelen en bevestigen, maar om het hardhandig kapot te slaan. De marxist Bertolt Brecht liet duidelijk verstaan dat kunst geen spiegel is van de samenleving, maar een hamer om die mee vorm te geven.

“Het grootste gevaar van een doorgedreven instrumentalisering van de kunsten is dat je
de verbeelding platslaat; dat je blik zo vernauwt dat je de veelvormigheid van de alledaagse realiteit uit het oog verliest.”

Amerikaans klinisch psycholoog Abraham Waslow zei ooit dat voor wie een hamer vastheeft, alles er als een spijker gaat uitzien. Het grootste gevaar van een doorgedreven instrumentalisering van de kunsten is dat je de verbeelding net platslaat; dat je blik zo vernauwt dat je de veelvormigheid van de alledaagse realiteit uit het oog verliest. Volgens de Franse filosoof Jacques Rancière is de verbeelding van die pluraliteit nochtans het doel van kunst: ‘De beelden van de kunst leveren geen wapens voor de strijd. Ze dragen bij tot het ontwerpen van nieuwe configuraties van het zichtbare, zegbare en denkbare, en daarbij van een nieuw landschap van het mogelijke.’ Rancières voorstel is bijna psychedelisch, aangezien kunst vooral nieuwe synesthetische doors of perception moet openbreken. Hij kiest net zoals Le Guin voor de derde weg, die van de psychedelische yin-yangpil, in de hoop de kaart van het zintuiglijke te hertekenen.

Neurologische emancipatie

Brits essayist Mark Fisher pleit in Acid Communism (2018) voor een psychedelische kunst die bijdraagt tot ‘een nieuw zien, een nieuw horen, een nieuw denken, een nieuw liefhebben’. Hij beweert dat de psychedelische ervaring te vaak wordt weggezet als een door en door egoïstische toestand waarin het trippende subject terugplooit op zichzelf. In feite is een trip precies het tegenovergestelde, het is een out-of-body experience, een totale ontstijging van het ego. Dat hallucinogene opstijgen uit het eigen ‘ik’ is onlosmakelijk verbonden met het besef dat we helemaal vernetwerkt zijn. De psychedelische ervaring is met andere woorden ‘een blik van buiten naar binnen’ en ‘een externalisering van de werking van ons brein’, aldus Fisher. Een geslaagd psychedelisch kunstwerk is volgens hem een ‘daad van neurologische emancipatie’ en drukt ons met de neus op de ongemakkelijke waarheid dat onze hersenen geen autonome denktanken zijn, maar constant geformatteerd worden door ideologische systemen, door reclames, autoritaire algoritmes en politieke en economische machtsstructuren. Door The Machines, zeg maar.

Dat een psychedelische en ‘alternatieve ordening van onze zintuigen’ ons kan bevrijden van The Machines en nieuwe utopische toekomstvisioenen kan aanvuren, bewijzen de jaren 1960 en 1970 met verve. In de psychedelic era, toen de tegencultuur op zijn hoogtepunt was, werden zulke ‘nieuwe landschappen van het mogelijke’ bij de vleet verzonnen. Volgens Fisher was de psychedelische generatie nog doordrongen van ‘the spectre of a world which could be free’ — een visioen van een samenleving die niet alleen inzet op ‘de creatie van individuele welvaart’, maar die gericht is op de ‘collectieve capaciteit om sámen te produceren, zorgen en genieten.’ Hiertegenover staat de ideologie die Fisher capitalist realism noemt; het fatalistische geloof dat er absoluut geen alternatief is voor het neoliberalisme. Het is de meest eigentijdse én dystopische update van The Matrix, omdat de geëngageerde Morpheus, met zijn belofte van een utopische en communistische red pill, vandaag door elke gezonde realist zou worden weggezet als een naïeve en hoogstwaarschijnlijk gedrogeerde, kunstzinnige hippie.

Toch gelooft ook Fisher, volledig in lijn met Le Guins ‘Back round once more’, in een derde keuzemogelijkheid die hij The Great Refusal noemt. Hij kijkt daarvoor voornamelijk naar de kunsten die, in hun meest radicale en psychedelische vorm, precies zo’n Grootse Weigering vormen. Kunst is volgens Fisher een ‘protest tegen alles wat is’. Dat maakt kunst tegelijkertijd extreem escapistisch én politiek ontvlambaar. Wat de artistiek-psychedelische blik ons kan leren, is dat de escapistische droom en het politieke realisme—de blauwe en de rode pil—geen elkaar uitsluitende visies zijn, maar compatibele manieren van kijken, spreken en denken. Waarom zouden we immers moeten kiezen tussen de wereld anders interpreteren en deze veranderen? Het is precies de onontwarbare combinatie van deze twee — van perceptie en politiek — die Fishers Great Refusal belooft.

Madrigals, Benjamin Abel Meirhaeghe © Bart Van Merode

Precariteit en post-autonomie

Volgens de Nederlandse essayist Thijs Lijster is de weigering van de kunstenaar om te kiezen tussen activisme of kunst een van de voornaamste wezenstrekken van het hedendaagse kunstenveld. De kunstenaars van vandaag geven niet om spiegels, en al evenmin om hamers om die kapot te slaan. Ze onderzoeken vooral op welke vreemde manieren ze die hamer nog kunnen gebruiken. Wat we daarbij niet mogen vergeten, is dat ze dat steeds minder doen uit luxe, maar uit harde noodzaak. Hoewel veel kunstenaars nog steeds uit de middenklasse komen, rollen ze na hun studies vaak het precariaat binnen: de groep mensen die in een staat van voortdurende onzekerheid en kwetsbaarheid verkeren. Volgens Lijster verklaart deze marginale positie ‘tevens hun interesse in sociaal-maatschappelijke thema’s als migratie, sociale en economische ongelijkheid, illegaliteit en de ecologische catastrofe’. Het is met andere woorden ‘niet zozeer de kunstenaar die activist wordt, maar veeleer de samenleving die de kunst politiseert’. De kunstenaar wordt door de buitenwereld genoodzaakt tot bepaalde inhouden.

Lijster omschrijft de huidige staat van de kunsten als een van ‘post-autonomie’: de kunstenaar komt meer en meer tot het besef dat hij maar een kleine schakel is in een globaal netwerk van economische en politieke machtsverhoudingen. Dat besef is zwaar, en precies wat veel pas afgestudeerde kunstenaars zo hard treft. De school is een veilige black box, een spiegelpaleis dat op zichzelf terugplooit. Daarna moet je opklimmen uit die educatieve grot van Plato, om al snel te beseffen dat buiten de zon niet schijnt. Om vervolgens ook je artistieke blik van binnen naar buiten te richten, moet je jezelf informeren, maar de stortvloed aan perspectieven is zo overweldigend groot dat de kunstenaar zich verward voelt en blokkeert. Afstuderen als kunststudent heeft tegenwoordig wel iets weg van een psychedelische bad trip.

“Afstuderen als kunststudent heeft tegenwoordig wel iets weg van een psychedelische bad trip.”

De vraag die zowel Fisher als Lijster zich stellen, is hoe we die precaire en post-autonome afhankelijkheidspositie kunnen omtoveren in iets constructiefs. Volgens Duits filosoof Herbert Marcuse waren de strafste politieke helden van de jaren 1960 en 1970 precies ‘zij die geen werk hadden en geen geld verdienden, of toch niet op een ordinaire of normale manier’. Die uitspraak was geen pleidooi voor kunst die voortvloeit uit economische precariteit. Wat Marcuse beweert, is dat deze kunstzinnige figuren noodgedwongen een psychedelische blik wierpen op de sputterende werking van het kapitalistisch bestel — van buiten naar binnen — precies omdat ze er ook de voornaamste slachtoffers van waren. Ze moesten omwegen zoeken, improviseren, hun weinige werktuigen herevalueren en een ommekeer maken, niet uit vrije wil, maar omdat ze niet anders konden. Back round once more.

Nachtzwemmen, Jarne Van Loon & Lieselot Siddiki © Michiel Devijver

Alice in (W)onderland

Er is wel degelijk een psychonaute die al veel eerder het konijnenhol is ingetuimeld: de kleine Alice. Niet omdat ze ervoor koos, maar per ongeluk. Het kafkaëske wonderland waarin ze terechtkomt, heeft veel weg van ons paniekerige en instabiele kunstenveld. Het wordt beheerst door nonsensicale wetten, obscure regels en bureaucratische rariteiten. Alles lijkt er open voor interpretatie, en toch spreekt iedereen er met nerveuze autoriteit. De psychotische wonderlanders snellen altijd achter de feiten aan (‘Sneller! Sneller!’), hebben nergens tijd voor (‘Geen tijd, geen tijd!’) en zijn geobsedeerd door het beklimmen van de sociale ladder. Hoe meer Alice probeert hun verschroeiende tempo te volgen, hoe minder ze begrijpt van de wereld rondom. Alice is, net zoals zoveel van mijn collega’s, een uitgeput slachtoffer van een werkveld op speed.

In vergelijking met Neo’s pseudoboeddhistische onverstoorbaarheid lijkt Alices zelfbeeld extreem verward. Dat mag je best letterlijk nemen: na haar aankomst in Wonderland verandert ze om de haverklap van grootte. Soms wordt ze zo klein dat ze bijna verdrinkt in haar eigen tranen, om even later te groeien tot reusachtige proporties. Die perspectivistische labiliteit is een rake metafoor voor onze eigen instabiele condition humaine. In de vernetwerkte 21ste eeuw word je, als een van de eersten in de geschiedenis, getrakteerd op een bont en psychedelisch overzicht van het globale spektakel, maar met dat caleidoscopische panorama groeit ook het gevoel dat je een nobody bent, zonder enige politieke slagkracht.

Op zo’n moment van existentiële tweespalt en depressie, wanneer Alice nog slechts een duim groot is, stoot ze onverwachts op een reusachtige paddenstoel. Op de zwam zit een rokende rups, die haar vraagt: ‘Wie ben jij?’ Kleine Alice antwoordt dat ze het absoluut niet meer weet: ‘Toen ik vanmorgen opstond wist ik wel nog wie ik was, maar sindsdien ben ik meerdere keren veranderd.’ De rups vraagt haar waarom verandering verwarrend is. Hij vindt het vanzelfsprekend om eerst in een pop en daarna in een vlinder te transformeren, zonder zijn eigenwaarde te verliezen in het proces. ‘Met de tijd wen je er wel aan’, verzekert hij haar. Vervolgens stelt hij haar voor de keuze: ‘Als je van de ene kant van de paddenstoel eet, word je groter. Bijt je van de andere kant, dan word je kleiner.’ Alice kijkt naar de paddenstoel en beseft dat die helemaal geen kanten heeft. Hij is perfect rond — yin en yang. Met een nieuwsgierige grijns neemt ze een hap van beide kanten.

A Revue, Benjamin Abel Meirhaeghe © Fred Debrock

De paddenstoel aan het einde van de wereld

Als jonge kunstenaar voel ik me de afgelopen jaren steeds vaker als Neo uit The Matrix, maar ik zou me veel liever spiegelen aan de kleine Alice. Ik wil niet kiezen tussen een rode of een blauwe pil. Tussen grootheidswaanzin of klein geluk, collectief engagement of artistieke autonomie. Ik wil bijten in de paddenstoel en wachten op het hallucinogene effect. Ik wil piepklein worden en mijn ego ontvluchten, én tegelijkertijd mijn politieke zelfbeschikking zien groeien. Ik wil mijn perspectivistische labiliteit kunnen omzetten in een kracht, in het voorrecht om noodgedwongen ‘van buiten naar binnen’ te kijken. Dat allemaal in de hoop dat er zich tijdens die bad trip nog steeds, en altijd opnieuw, ‘nieuwe configuraties van het zichtbare, zegbare en denkbare’ zullen manifesteren.

“Het ‘spook van de vrijheid’ manifesteert zich in de drang, neen, in de noodzaak van veel jonge makers om in gigantisch grote en communistische verbanden te werken, praten én feesten, buiten de black box en totaal onderbetaald.”

Ik heb het gevoel dat er al zo’n psychedelisch parfum door de kunsten waart. Ik ruik het in de Wonderlandse grotten van Benjamin Abel Meirhaeghe, waar vreemde cyborgs en post-apocalyptische oermensen samen zingen en dansen. Het trilt doorheen het feestelijke Nachtzwemmen van Lieselot Siddiki en Jarne Van Loon, waarin verloren creaturen zich door een extatische en eindeloze nacht worstelen. Ik hoor het in het algoritmische gebrabbel van Carly Rae Heathcotes The Incantation Ploy, waarin eigentijdse orakels bedwelmd lijken door hallucinogene dampen. Ik voel het heel krachtig vibreren in het oeuvre van Susanne Kennedy, wier anonieme priesteressen en gemaskerde sjamanen de diep persoonlijke mystiek van het digitale tijdperk proberen te vieren. De psychedelische vrijheid infiltreert mij tijdens de collectieve rondedans van Seppe Baeyens, Yassin Mrabtifi en Martha Balthazar, in hun extreem persoonlijke én onwaarschijnlijk politieke Birds. Ik voel het tijdens actievergaderingen van Zuidpark of in de samenkomsten van Camping Sunset, het K.A.K. of het pas opgerichte Toneelscholenfestival. Het ‘spook van de vrijheid’ manifesteert zich in de drang, neen, in de noodzaak van veel jonge makers om in gigantisch grote en communistische verbanden te werken, praten én feesten, buiten de black box en totaal onderbetaald.

De voorzichtige bedwelming door ‘a spectre of a world which could be free’ overvalt mij misschien vooral daar: in de fictionele grotten en onverwarmde ateliers, in de gekraakte fabriekspanden, kleine achterafzaaltjes en openbare ruimtes die noodgedwongen worden bezet door collectieve krachten. Je kan op die ondergrondse plekken maar moeilijk uitmaken waar je je nu precies bevindt, waar het kunstwerk eigenlijk begint en eindigt, en of er nu eigenlijk wel een kunstwerk is. Je weet niet zeker of je kijkt naar een aanklacht of naar een feest, of je nu publiek bent of participant. Vooral op die plekken vervaagt de grens tussen vage droom en directe actie, tussen naïeve utopie en harde realiteit, tussen het hyperindividualistische ego en de geïmproviseerde groep. Er heerst dat ongemakkelijke maar tegelijkertijd mystieke gevoel dat ‘alles samenhangt’, dat autonomie en engagement elkaar niet uitsluiten. Maar vooral (her)leeft een geloof dat er een psychedelisch plezier kan schuilen in het collectief likken van onze wonden, in de overtuiging dat we ook zingend, dansend en spelend kunnen betogen in de rafelige randen van de neoliberale nachtmerrie.

 


Carrol, L. (1993). Alice’s Adventures in Wonderland. Ware: Wordsworth Classics.

Fisher, M. (2018). Acid Communism. K-PUNK. The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004–2016). London: Repeater Books.

Le Guin, U.K. (1983). A Non-Euclidian View of California as a Cold Place to Be. The Yale Review, LXXII(2), 161.

Lijster, T. (2019). Kijken. Proeven. Denken. Essays over kunst, kritiek en filosofie. Amsterdam: De Bezige Bij.

De citaten van Rancière komen uit de publicatie van Lijster, die van Marcuse uit Fischer.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 11 — 14 minuten

#168

15.05.2022

14.09.2022

Mats Vandroogenbroeck

Mats Vandroogenbroeck is theatermaker en studeerde voorheen geschiedenis met een focus op de geschiedenis van de middeleeuwse magie en het occultisme. Naast zijn werk als speler en maker bij onder meer Kopergietery, Studio ORKA, Blauwhuis en het kunstenaarscollectief ZUIDPARK richtte hij samen met Nona Demey Gallagher en Timo Sterckx het theatercollectief Krapp op, waarvoor hij de teksten schrijft. Naast zijn werk als theatermaker bouwt Mats een kritische schrijfpraktijk uit, onder meer als redactielid van rekto:verso.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!