Everyone has to give up what they never had

— yet the form of giving it up is nonetheless essential. (…)

to transform what we never had into something lost.

Alenka Zupančič

In het voorjaar van 2024 vierde Hollywood een zeldzaam succes. Twee van de meest winstgevende films, Wonka (2023) en Dune: Part 2 (2024), speelden simultaan in de zalen, én hadden dezelfde acteur in de hoofdrol: Timothée Chalamet. Dat was geleden van 1978, met John Travolta in Saturday Night Fever (1977) and Grease (1978). In vergelijking met Travolta’s films, en de energieke verleiders die hij erin vertolkt, valt het op hoe Wonka en Dune: Part 2 worstelen met de invulling van hun mannelijke protagonist.

Timide en chauvinistisch

In Dune: Part 2 infiltreert Paul Atreides (Chalamet) een woestijnvolk, in de hoop het van zijn onderdrukker te bevrijden en zijn eigen bloedlijn een economisch sterkere positie te geven. De film weet zich geen raad met een witte messias. Paul hult zich twee uur lang in een vage verscheurdheid. Ook terwijl hij de woestijnvolkeren met enkele kreten voor zich wint en ze een bloederige coup injaagt, verbijt hij zijn wroeging. Of is het rancune? Of ongeduld? Wanneer hij aan het einde een open nucleaire oorlog verklaart, doet hij dat met zijn vertrouwde, verblijvende tristesse — een onuitgesproken ongemak dat nooit tot inzicht of transformatie leidt.

De perstour van de film bewaarde een gelijkaardig zwijgen. Ondanks de dagelijkse berichten over de genocide in Palestina en de fronten in Oekraïne, of het aanhoudende geweld in Congo, werd met geen woord gerept over parallelen met de wereld van vandaag. Alsof een film over een despotische verlosser, over de historische schulden tussen arm en rijk en over de exploitatie van grondstoffen ten koste van ecosystemen en culturen in geen geval aan onze actualiteit raakt. En de vraag hoe mannelijkheid eruitziet zonder patriarchale privileges louter aliens aanbelangt.

“Is ‘mannelijkheid’ nog mannelijk wanneer ze niet verstart in steriliteit, dissociatie of nostalgie?
Is het overbodig, of is het cruciaal om haar nog ‘mannelijkheid’ te noemen?”

Wonka wil daarentegen duidelijk een niet-toxische mannelijke held opvoeren, een knaap vol ambitie, hoop en fantasie, omringd door een inclusieve(re) cast. Toch maakt Wonka (Chalamet) zijn ambities waar met uitbuiting en grootheidswaanzin. Om uit te groeien tot een tovenaar-verkoper, een Elon Musk van de chocoladewereld, schuwt hij de slavernij niet. Nadat hij de grondstoffen op het eiland van de Oompa Loompa steelt, werft hij er één aan als levenslange gratis werkkracht in zijn fabriek. In Roald Dahls originele boek, en de eerdere verfilmingen ervan, is Wonka vervreemd van een traditionele structuur als het gezin of de school. Voor deze Wonka is een gezin het hoogste goed. Hij zet alles in zijn werk om een biologische familie die lang geleden versplinterd raakte, te herenigen. Zelf is Wonka herenigd met zijn overleden moeder — zijn grootste droom. In het maken van chocolade staat zijn vrome mama voor eeuwig aan zijn zij.

Dune, Part 1 © Chiabella James

Een passieve messias

Dat Wonka een droom heeft en zich niet willoos laat meeslepen door een queeste, onderscheidt hem van het merendeel van de mannelijke helden die Hollywood recent opvoerde. In een maatschappij die ten dele af wil van mannelijkheid, en ten dele voor een terugkeer ervan pleit, opgeschud door (post-)#metoo en (post)koloniale debatten, kwamen de filmstudio’s met mannen op de proppen die enerzijds tegemoetkwamen aan gendergerelateerde kritiek, en anderzijds vertrouwd oogden — een soort nieuwe mannen, op oude leest geschoeid. Het resulteerde vaak in lege omhulsels: masculiene lichamen zonder verlangens. In No Time to Die (2021) oogde Daniel Craig in de rol van ultra-alfaman James Bond uitgebluster dan in Spectre (2015). De stijlvolle charmeur is in een eenzaat veranderd. Net als Indiana Jones in The Dial of Destiny (2023) en Pete Mitchell in Top Gun: Maverick (2022) heeft Bond alleen oog voor zijn traumatische verleden.

Ook jonge(re) mannelijke personages speelden futloze hoofdrollen. Net als Paul uit Dune ondergaat Gawain in The Green Knight (2021) zijn epische lot. Ken uit Greta Gerwigs Barbie (2023) mocht dan levendiger ogen — een machopop die van fitness, cowboys, bier, spray tans en musical houdt —, ook hij ontpopte zich tot een toonbeeld van uitgeleefdheid, een beachboy die zich in zijn eigen overbodigheid opsluit.

Van impotent naar steriel

Paul blinkt op nog een andere manier uit in spookachtigheid. Hoewel hij vastzit op een woestijnplaneet kun je je niet voorstellen dat hij begint te zweten, vuil of groezelig wordt. Dat valt des te meer op omdat Dune er alles aan doet om de woestijn levensecht te doen aanvoelen: de hittegolven zinderen, het zand knarst in de soundscapes. Het maakt van Paul een held zoals ze al jaren de films van Christopher Nolan bevolken: een die zich geheel aan zijn omgeving onttrekt. In Tenet (2020) heeft de hoofdrolspeler geen naam. ‘The Protagonist’ is een CIA-agent die geen verleden of verlangens heeft, die vastzit in een voorbestemde tijdreis langs knokpartijen, crashes en oorlogsfronten. In Oppenheimer (2023) vond Nolan dan weer een man die medeverantwoordelijk is voor honderdduizenden doden maar zich geen één keer schuldig maakt aan een brute of bloedige uitspatting. Ook tijdens de mechanische seksscènes blijft het genie afwezig.

Het ontbreekt Paul Atreides, Nolans mannen en de andere helden niet slechts tijdelijk aan lusten of transgressies, stelt auteur RS Benedict in een essay uit 2021, Everyone Is Beautiful and No One is Horny. ‘And speaking of Christopher Nolan’s inexplicably sexless oeuvre’, vraagt ze zich af, ‘did anyone else think it odd how ‘Inception’ enters the deepest level of a rich man’s subconscious and finds not a psychosexual Oedipal nightmare of staggering depravity, but… a ski patrol?’ Benedict ziet sinds 2000 meer steriele mannen op het witte doek. ‘Even when they have sex, no one is horny. No one is attracted to anyone else. No one flirts. No one looks at each other. There is no excess. There is no mess.’ Benedict haalt maar enkele films aan, maar haar analyse geldt voor alle bovengenoemde titels. ‘Modern action and superhero movies fetishize the body, even as they desexualize it.’

Wonka © Jaap Buittendijk

Een mannelijke neutraliseringmachine

Ligt deze tendens ten dele aan de grondslag van Chalamets succes? Terwijl fysieke transformatie en inleving in Hollywood al decennialang als het summum van vakmanschap gelden, maakt hij carrière door zo min mogelijk te transformeren.¹ Zijn personages verliezen zich niet in een ander, hij verliest zich niet in zijn rol. Alsof Chalamet niet als acteur, maar als neutraliseringmachine fungeert en hij de koloniale messias in Dune, of de even koloniale koopman in Wonka, niet met verbeelding en metamorfose tot leven wekt, maar ze met zijn amper veranderende verschijning zo onschadelijk mogelijk maakt.

Evengoed mildert hij de verslaafde hangjongere in Don’t Look Up (2021) — deze outsider ontpopt zich tot biddende schoonzoon — en schroeft hij de homoseksuele, koortsige romance in Call Me By Your Name (2017) terug tot familievriendelijk gestoei en vrijpartijen buiten beeld. Ook de verslaafde puber in Beautiful Boy (2018) voegt zich clean en kalm terug bij zijn gezin.

Deze neutralisatieoperaties zijn niet het werk van Chalamet alleen. Ook het scenario en de regie sturen erop aan. En de studio’s, die zich vastklampen aan elk kassucces. Toch denk ik er dat er meer speelt dan frêle looks en winstbejag — dat we niet zomaar een van de grootste sterren van onze tijd tot een embleem van een uitgeholde, oude mannelijkheid hebben gemaakt.

Het droge en het vochtige

Volgens Benedict werd de evolutie naar steriele filmhelden voorspeld door Starship Troopers (1997) van Paul Verhoeven. In Verhoevens sciencefictionfilm volgt het publiek een fascistische wereldmacht uit 2197. Het fascisme uit 2197 is echter divers en inclusief. ‘On the surface’, schrijft Benedict, ‘it is idyllic: racial harmony, gender equality, unity behind a common goal — and firm, perky asses and tits … A room full of beautiful, bare bodies, and everyone is only horny for war.’

Benedict diept de gelijkenissen tussen de hedendaagse en de nazistische beeldvoering niet uit. Toch speelden een verstarde, onveranderlijke mannelijkheid, het opschonen van eros en het vieren van een lichaam dat zich aan de omgeving onttrekt in de jaren 1930 een even grote rol als nu. Daarop stuurt Het droge en het vochtige (2009) van Jonathan Littell (de auteur van De welwillenden) aan — een studie die op veel manieren aan Benedicts analyse raakt, maar een abstracte invulling aan mannelijkheid geeft.² In zijn onderzoek behandelt Littell de autobiografie/het oorlogsverslag van Léon Degrelle. Degrelle was een Waalse populist, vrijwilliger bij de Wehrmacht en de Waffen-SS. Uit diens zelfbewieroking, diens gelogen frontberichten en mijmeringen over het Avondland tekent Littell uit hoe Degrelle, en bij uitbreiding elk fascistisch subject, één constructie gebruikt om het eigen lichaam, mannelijkheid, de fascistische utopie en de vijand vorm te geven: een tegenstelling tussen het droge en het vochtige. Met in het verlengde daarvan de tegenstellingen tussen onbuigzaam en vormeloos, hard en week, roerloos en krioelend.

Een man neemt in dit schema de vorm aan van een uitwendig ik, een huls. Een die permanent verdedigd moet worden tegen alles wat kan binnendringen, alles wat los kan raken, alles wat kan gaan vloeien of uitbarsten. Of het nu de rottende lijken van een vijandig leger zijn, het communisme als ‘rode vloedgolf’, de erotiek die grenzen en onderscheiden vervaagt, of de ingewanden die het innerlijk tot een dreiging maken. De taak van een man is om zijn huls — het eigen lichaam, de troepen, de natie — onophoudelijk opnieuw te ensceneren. Om het droge van het vochtige te scheiden, en fysieke bindingen en ontbindingen rigoureus uit de weg te gaan.

“Mannelijkheid is geen zaak van instincten, kracht of gevoelloosheid. Ze is een gecultiveerde levenswijze, een poging te leven in een lichaam dat vrij van vochten is, vrij van vermenging.”

Zuiver, hard en machtig

Het is opvallend hoezeer die tegenstellingen in Chalamets films terugkeren. De Dune-reeks barst van de esthetische verwijzingen naar het nazisme. Net als bij Starship Troopers is die esthetiek niet vrijblijvend, maar een uiting van onderliggende en samenhangende denkbeelden. De voornaamste vijand van Paul Atreides is een zwaarlijvige, in olie badende, onverzadigbare baron aan wie de held alleen kan ontkomen door de kurkdroge woestijn in te vluchten. Daar overleeft Paul omdat hij op miraculeuze wijze weet hoe hij een pak moet dragen dat elke druppel zweet en urine recupereert. Een pak dat elke circulatie van vocht tussen binnen en buiten stopt. In de woestijn zijn, naast de hitte, de zandwormen de grootste bedreiging. Door deze krioelende, immense insecten te temmen, kan Paul zijn krijgers naar de overwinning leiden — een zwijgzaam, hard, clan-based volk als antipode voor de decadentie van de baron. Dune laat ook geen twijfel bestaan over welke fysieke indringing een messias verdraagt. Zijn inwijding bestaat uit een test waarbij één prik van een giftige, betoverde naald dodelijk is.

Ook in Wonka heeft/is de vijand een ongetraind lichaam. Het Chocolate Cartel bestaat uit drie slungelige of plompe dandy’s. Aanvankelijk sluiten hun handlangers Wonka op in een vochtige kelder om er jarenlang wasgoed te soppen. Wanneer Wonka ontsnapt, dwingt het Cartel een agent om hem in een fontein te verdrinken. Dat proberen ze vervolgens zelf door Wonka in een ontploffende boot de zee op te sturen. Omdat ook dat mislukt, verzwelgen ze hem in kokende chocolade. Uiteraard blijft Wonka ongedeerd. Toch wapent hij zich uiteindelijk tegen het vochtige. Wanneer hij zijn fabriek uit de grond laat oprijzen, bestaat die voornamelijk uit stevig dichtgeschroefde afvoerbuizen.

In populaire films zweemt een soortgelijk beeld van mannelijkheid als in het fascistisch gedachtegoed. Mannelijkheid is geen zaak van instincten, kracht of gevoelloosheid. Ze is een gecultiveerde levenswijze, een poging te leven in een lichaam dat vrij van vochten is, vrij van vermenging. Het scenario is steeds hetzelfde. De strijd tussen nat en droog scheidt het goede van het kwade, en schept de ruimte voor mannelijkheid om haar ondoordringbaarheid te bewijzen. Deze ondoordringbaarheid bepaalt niet alleen het fysieke voorkomen van een man, dat op de een of andere manier altijd en absoluut omrand moet zijn. Ze geeft ook aan welke macht een man heeft. Eigenlijk verknoopt mannelijkheid zich met het beeld van een ondoordringbaar, zuiver lichaam en met een onaantastbare machts- positie. Een krampachtige en dodelijke poging om niet van deze wereld te zijn en er toch zeggenschap over hebben.

Donkey, Nathan Ooms © Leontien Allemeersch

Hartstochtelijke poppen

Spookt deze mannelijkheid ook in de podiumkunsten? Zet de lichamelijke aanwezigheid van publiek en performers aan tot minder, of tot andere vormen van ondoordringbaarheid — en dus tot andere vormen van mannelijkheid? Het valt op dat op onze podia lang niet zoveel mannelijke helden in een episch avontuur terug te vinden zijn als in de bioscoop. Een van de weinige makers die mannen groots opgezette missies laat beleven, is Jonas Baeke. Zowel Pinokkio (2022, in samenwerking met Jef Hellemans) als Mr Beam (2023, in samenwerking met Lucas van der Vegt) gaat over een man die een missie onderneemt in de hoop een echt leven te leiden — een missie die de held als antiheld ontmaskert. Beide voorstellingen zijn doortrokken van de tegenstelling tussen vochtig en droog. In Pinokkio, een virtual-reality-sprookje, slokt de Walrus iedereen op. Mr Beam, die vastzit in een bureaucratisch labyrint, raakt verzwolgen in een bureaucratische kolking die eigen is aan onze fluid society. Telkens is niet de held ondoordringbaar, maar de buitenwereld. In dat opzicht zijn Baekes protagonisten het tegendeel van de helden uit Hollywood: mannen zonder huls. Ze zijn ook onderhevig aan het vochtige en het vormeloze, maar nog meer aan hun onwereldse hunkering naar echtheid.

Een soortgelijk lichaam duikt ook op in Donkey (2023) van Nathan Ooms (in cocreatie met Anna Franziska Jäger), een portret ‘van een subject dat verward heen en weer stuitert tussen stress en dissociatie, verstrikt in onbeslistheid’. Dat lichaam is slap, het valt steeds weer neer, maakt onaffe gebaren en worstelt met simpele taken als het aandoen van een broek. Ooms beweegt alsof hij van buitenaf wordt gestuurd, en door een ander buitenaf wordt verstoord.

“Timothée Chalamets personages verliezen zich niet in een ander, hij verliest zich niet in zijn rol. Alsof hij niet als acteur, maar als neutraliseringmachine fungeert.”

Tussendoor verfrist hij zijn gezicht met een waterverstuiver, opnieuw en opnieuw. Wat maken de lichamen die Baeke en Ooms opvoeren, volledig ingekapseld door uitwendige systemen, duidelijk? Voor ‘Het Systeem’ waarin Beam vastzit, het enige wat zijn aanwezigheid op de scène betekenis geeft, bestaat Beam slechts in zoverre hij door dat systeem geprogrammeerd wordt. Verbeelden de makers hun strijd met/om hun prille en precaire positie in het werkveld — de hoop geprogrammeerd te worden? Verdween mannelijkheid als embleem voor ‘productiviteit’ of ‘potentie’ en nam erkend kunstenaarschap haar plaats in? En biedt kunstenaarschap houvast, of is ook dat een schijnzekerheid in een wereld die dreigt geheel te vervloeien? Gedissocieerd verliezen de lichamen op scène zich in mess en excess. Ze zijn permeabel. De macht die dit betekenisvol kan maken, als ze al bestaat, bevindt zich buiten — ondoordringbaar en onvoorspelbaar.

Mr Beam, Jonas Baeke © Eva Michiels

Er moet een lek zijn

Uit een onvindbaar lek ‘spuit met een knal water de scène op’. HIJ en ZIJ, vast in een liefdesrelatie en in aanslepende verbouwingen, voeren een gesprek over wie ze zijn voor elkaar, door elkaar — met en zonder elkaar.

HIJ Geef toe dat het u goed uitkomt,
die rolverdeling.
Dat gij van mij de man maakt … .
..

ZIJ Mocht gij maar half de man zij die gij zegt te zijn,
dan zoudt ge het lef hebben om hier weg te gaan.

HIJ Als ge wilt doe ik nu de deur open.
ZIJ Welke deur?

In Vechtstuk (2021), de laatste voorstelling van Hof van Eede voor ze samen met compagnie de KOE ‘vervelden’ tot DE HOE, zoeken HIJ en ZIJ (Greg Timmermans en Ans Van den Eede) naar wat het was dat hun leven en hun liefde echt maakte. ‘Uw zachtheid is niet te harden’, verwijt ze hem.

In Vechtstuk lijken de protagonisten wel herinneringen te hebben aan een huls van mannelijkheid, of ernaar te verlangen. ‘Kunnen we niet gewoon terug ‘hij’ en ‘zij’ zijn, zoals vroeger’, vraagt ze. ‘Als we het elk op ons domein oplossen, is het ook in het algemeen opgelost’, stelt hij voor. Alleen wijst de voorstelling uit dat er voor deze HIJ en ZIJ niet zoiets bestaat als ‘ons domein’. Er is geen hardheid waar ze niet allebei mee te maken hebben, geen vloeibaarheid — geen verveling, geen verbinding, geen opwinding — en er is zeker niet zoiets als ‘zuiverheid’.

Vechtstuk gaat niet alleen over HIJ en ZIJ, maar onderzoekt ook hoe een maatschappij uit meningsverschillen raakt. ‘Hoe weer op verhaal en tot gesprek komen? Hoe raap je de scherven bijeen zonder je te snijden?’ Het is een vraag die Hof van Eede noopt tot een doorlichting van mannelijkheid, een waarin Littells tweedeling echoot. Maar de hang naar versmelting en vervelling waarvan de dialoog doortrokken is, leidt de voorstelling voorbij de tweedeling van vochtig en droog. Voorbij de veronderstelling, ook, dat er een heldere tweedeling tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid bestaat. HIJ en ZIJ zien onder ogen dat er nooit zo’n afbakening is geweest, dat hun verleden geen huls biedt, en zetten de helderheid die ze nooit hebben gehad om in een houvast die ze verloren. Een houvast die de vorm van toneel aanneemt. Uitgeput maar gelouterd gaan ze in bad. ‘Daarom ging ik samen met u in bad’, zegt hij, ‘om er een koppel van te maken dat samen in bad gaat, gewoon om zich te wassen.’

Vechtstuk, Hof van Eede © Michiel Hendryckx

Water in the middle

Is ‘mannelijkheid’ nog mannelijk wanneer ze niet verstart in steriliteit, dissociatie of nostalgie? Is het overbodig, of is het cruciaal om haar nog ‘mannelijkheid’ te noemen? Aan het einde van haar essay hoopt RS Benedict dat Robert Pattinson met Batman (2022) niet alleen het tijdperk van vitale mannelijkheid inluidt, maar ook een van een collectieve, sensuele lichamelijkheid. Pattisons zelfrelativering, en het feit dat hij in drie van de vier films voorafgaand aan Batman expliciete masturbatiescènes had, zou weleens een kentering kunnen inzetten. Was hij het niet die voor de sluimerende, als bromance gecodeerde erotiek in Tenet zorgde? Eros! Mess! Excess! Helaas. Pattinsons lamlendige Batman wordt gekust door Catwoman zoals hij geleefd wordt door zijn missie. Die missie leidt hem langs kelders vol wellustige en zwaarlijvige maffiosi, en schrijft zich volledig in in de tweedeling van Littell. Aan het eind laat de ongespierde slechterik de stad Gotham overstromen. Gelukkig gidst Batman — honderdmaal beschoten, nooit verzwakt — de machteloze bevolking met een fakkel uit het water.

Oude modellen uithollen is iets helemaal anders dan die modellen anders invullen. Oude modellen blijven uithollen, zoals de filmstudio’s doen, lijkt een radeloosheid te verraden om nog iets levendigs aan te vangen met mannelijkheid, en bij uitbreiding met het speelse, vermengende, veranderlijke en veranderende karakter van erotiek en identiteit. In welke toekomst wordt mannelijkheid niet langer door haar ondoordringbaarheid bepaald? Zal mannelijkheid dan nog bestaan? Zullen we haar blijven spelen? ‘We start by talking about each other’s freedom until we are tentatively pretending it exists’, klinkt het in F A G G O T S (2023), een ‘vreemde zoektocht naar minder mannelijkheid’ van Tibau Beirnaert en Laurens Aneca. Op scène playbackt en performt Beirnaert een visioen van een seksueel bevrijde en weelderige planeet — tevens een planeet zonder mannen. De bevrijding van mannelijkheid lijkt orgiastisch, tot in een tweede deel van de voorstelling die hypothese op haar eigen ontoereikendheid stuit. Wie of wat bestaat nog, voor en door elkaar, in een wereld waarin alles kan (behalve de afgeschreven mannelijkheid)? Welke modellen bieden nog houvast?

Het roept ook vragen op over de (on)mogelijkheid van deze voorstelling. Kan een expressie vrijheid/genot niet alleen communiceren, maar ook uitdragen, haar publiek ermee besmetten, zonder het aan conventies aan te passen? Of dwingen vrijheid en genot tot een onbegrijpelijke, geheel eigen taal? Hoe ontkom je aan de eenzaamheid? ‘While I was looking’, bekent Beirnaerts persona, ‘I found failure. Failure loves company, so they took me to a passageway that leads to another world. A mirror image of the one we left behind.’ En zo houdt de voorstelling ook vast aan de droom van een vreemde en levendige doordringbaarheid.

There is water somewhere in the middle
A bath,
Two meters long and barely 30 centimeters high
…
We wash each other and talk to the past
Beyond the meaning of washing we are not clean or pure
But it is unmistakably part of the intangible

Beluister hier de audioversie van deze tekst.