Gentenaar Maurice Maeterlinck (1862-1949) won precies honderd jaar geleden de Nobelprijs voor literatuur. Zijn toneelstuk L’oiseau bleu ging in 1908 in Moskou in première in een regie van Konstantin Stanislavski. Die regie werd in 1911 bij de Parijse première hernomen, waarbij ook Georgette Leblanc, madame Maeterlinck, meespeelde. De blauwe vogel waar de boswachterskinderen Tyltyl en Mytyl naar op zoek zijn staat bij Maeterlinck symbool voor het geluk. Geluk dat de kinderen in verre landen gaan zoeken, uiteindelijk thuis vinden én weer kwijtraken.

Maeterlincks stuk is vier keer eerder verfilmd: in 1911 in Sint-Petersburg, in 1917 in Hollywood door Maurice Tourneur, in 1940 met Shirley Temple en in 1976 door George Cukor in een Amerikaans-Russische coproductie (het stuk is nu al een eeuw populair in Rusland). Gust Van den Berghe houdt in zijn film Blue Bird van Maeterlincks stuk de basissituatie over – twee kinderen op zoek naar een blauwe vogel – plus enkele sleutelscènes: de ontmoeting met de dode grootouders, het woud dat zich tegen hen keert, de ontmoeting met de feestende gelukzakken of ‘gros bonheurs’ en het rijk van de toekomst waarin zij ongeboren kinderen ontmoe- ten. Andere scènes uit Maeterlincks stuk en een heleboel nevenpersonages zijn verdwenen of niet direct herkenbaar.

Van den Berghe verplaatste de actie van L’oiseau bleu naar Afrika en liet de hoofdrollen vertolken door twee kinderen van het Batammariba-volk uit Togo. En hij doet twee fundamentele ingrepen op het niveau van het beeld zelf: de hele film is blauw getint en gefilmd in een extreem breed beeldformaat. Dit compleet ongebruikelijke formaat was oorspronkelijk het gevolg van een ‘technische fout’ , maar deze beviel Van den Berghe zo dat hij besloot ze aan te houden. Het is bijgevolg alsof wij door een smalle langwerpige spleet naar een blauwe realiteit kijken. Van den Berghe en cameraman Hans Bruch Jr. doen er prachtige dingen mee. Het beeld wordt als het ware de weg waarlangs de twee kinderen de queeste naar de ontsnapte blauwe vogel inzetten. Een van de mooiste beelden toont hen terwijl ze langs die weg stappen en er plots vanuit het niets, eerst van rechts achter hen en vervolgens van links voor hen, geweldige trucks opduiken. Trucks die zowat het eerste teken van ‘beschaving’ zijn dat plots en brutaal in de film opduikt.

Door omstandigheden heeft Van den Berghe twee keer in Afrika gedraaid, maar intussen was het project in zijn hoofd al verder weg geëvolueerd van Maeterlincks origineel.

Dat leidt tot enkele inconsequenties. Van den Berghe blijft in de film meestal bij de twee kinderen en toont de volwassenen van op een afstand – soms op een grote afstand. In de beginbeelden, waarbij de kinderen door hun moeder in bad gestopt worden, blijft haar gezicht weg uit het frame, tot zij er zich uiteindelijk in buigt. De vader op zijn bromfiets wordt meestal van ver in een long shot getoond. Alsof hij meer af- dan aanwezig is in de wereld van de kinderen. In een heel mooie scène waarin de twee kinderen de lichtjes vrolijke stamouderlingen – de ‘gros bonheurs’ van Maeterlinck – confronteren, kijken wij consequent mee van achter hun rug, alsof wij zelf kinderen zijn die tegen de ouderen moeten opboksen.

In één scene wordt dit kinderperspectief echter losgelaten. Het is op zich een mooie scène over het ‘rijk van de toekomst’. Een wat karikaturaal stamhoofd (bij Maeterlinck is het Le Temps, de tijd) laat nog ongeboren kinderen in een lange rij plaatsnemen en laadt ze vervolgens in een vrachtwagen ‘om geboren te worden’. Het is een fraaie, rijk-symbolische scène die Van den Berghe professioneel in beeld heeft gebracht. Maar het is ook een scène die niet echt meer in de uiteindelijke film past. De twee protagonisten spelen er nauwelijks een rol in, ze worden uit de rij gehaald en moeten toekijken. Hun rol wordt overgenomen door een brutale, luide chef die met een luid- spreker – die Van den Berghe frontaal en bijzonder prominent in beeld neemt – bevelen begint te schreeuwen tegen de lange rij ‘ongeboren kinderen’. De scène is grappig en goed gefilmd, misschien is ze wat dat betreft zelfs de beste scène uit de film. Maar, hoe vreemd en surrealistisch ook, ze verplaatst ons van de wereld van de kinderen naar die van de volwassenen, van een blauw getint ‘never neverland’, naar een bijna racistische karikatuur van Afrika. De chef met zijn malle hoedje roept onvermijdelijk Mobutu in herinnering, zijn luidspreker is die van de dictators die menen hun wil te kunnen opleggen aan de bevolking.

Blue Bird is gedraaid in Togo, maar gaat niet over Afrika. Van den Berghe geeft trouwens grif toe dat het hem niet om een realistische impressie van Afrika te doen was: het stuk kan, neen, moét zich overal afspelen. Jammer dus van die scène. Dat dit soort inconsequenties in de film opduiken kan verklaard worden door het feit dat Blue Bird met een veel te beperkt budget gedraaid is. Het resultaat is dat de rode draad, de queeste van de twee kinderen naar de blauwe vogel, voor een groot publiek te onsamenhangend blijkt om te blijven boeien. Door de hiaten in de vertelling (die weliswaar fraai opgevuld worden met mooie beelden en sfeervolle muziek) wordt dit sprookje verteld op een manier die moeilijker is dan nodig.

Die problemen worden echter ruimschoots gecompenseerd. Want tegelijkertijd ontpopt Blue Bird zich ook als een poging om over het medium zelf te reflecteren. Bij zijn eerste bezoek aan Afrika kreeg Van den Berghe goede raad mee van de ouderlingen van het Batammariba-volk. ‘De camera is satan’, vertelden ze hem. Ik denk niet dat die uitspraak voor Van den Berghe een grote schok was. Zowel in zijn debuutfilm Waar de sterre bleef stille staan als in zijn tweede film Blue Bird doet hij er alles aan om de ‘satanische’ invloed van de camera te neutraliseren.

Wat is er zo satanisch aan een film- of televisiecamera? Simpel: dat hij alles wat hij filmt fundamenteel verandert door het uit de realiteit weg te trekken, op een podium te zetten, tot spektakel te maken. De meeste cineasten storen zich daar niet aan. Wel integendeel: ze hebben niet liever dan dat hun film een hoog spektakelgehalte heeft. Gust Van den Berghe is een van de weinige Vlaamse cineasten die zich van de fundamentele oneerlijkheid, van het verraad dat de camera pleegt tegenover de realiteit, bewust is en dit verraad wil tegengaan of toch neutraliseren.

Het is niet toevallig dat Van den Berghe ook in deze film geen beroep heeft gedaan op professionele acteurs. In zijn debuutfilm En waar de sterre bleef stille staan liet hij mensen die lijden aan het syndroom van Down het kerstspel van Felix Timmermans spelen. Nu gebruikt hij twee kinderen en figuranten uit een nog zo goed als niet door de beschaving aangetaste stam in Togo om Maeterlinck te verfilmen.

Je voelt de bekommernis van Van den Berghe om films te maken die ‘eer- lijk’ zijn, die los staan van het spektakel, los van de clichés van film en televisie. De fundamentele bekommernis van zijn films lijkt te zijn hoe je als filmmaker terug kind kan worden en de wereld opnieuw als een kind bekijken. Het probleem dat Van den Berghe lijkt te fas- cineren is dat van de onschuld: op welke manier kan je onschuld weergeven? Kan een mentaal gehandicapte zoiets? Kan een kind in Afrika het? Kan een acteur dit eventueel spelen? En: kan een camera dat in feite wel registreren?

Blue Bird. Regie en scenario: Gust Van den Berghe naar L’oiseau bleu van Maurice Maeterlinck. Vertolking: Bafiokadié Potey, Téné Potey en de Batammariba uit Togo.

www.mindsmeet.be