Kunstwetenschap en -kritiek ijken het kunstgebeuren nog altijd voornamelijk aan de hand van traditionele begrippen als kunstwerk, oeuvre en auteur. De kunstenaar is dan een in principe vrij subject dat zijn of haar artistieke ambities relatief autonoom gestalte geeft in uiteenlopende werken, die op hun beurt aaneen-klitten tot een meer of minder consistent oeuvre. De sociologische en poststructuralistische kritiek op deze sterk liberale visie zorgde wel voor bijstellingen, maar nu ook weer niet zo heel veel. Vooral de kunstkritiek blij ft individuele werken benaderen als een liefst samenhangende uitdrukking van subjectieve intenties die een individuele maker vallen toe te schrijven. Hoe realistisch is dat nog voor de podiumkunsten? Zeker binnen de hedendaagse dans bestaat sinds de tweede helft van de jaren negentig een uitgesproken voorkeur voor het werken op projectbasis, binnen wisselende constellaties. Bojana Cvejic merkte al in 2005 op dat de doorgaans positief gewaardeerde praktijk van artistieke collaboratie nauw aansluit bij het neoliberale arbeidsregiem en, mede daarom, volledig dreigt gerecupereerd te worden door gevestigde instellingen of bestaande vormen van beleidsvoering. Hoe dit verder ook zij, het gaat om een allesbehalve eenvormige praktijk. Soms heeft de samenwerking een radicaal egalitair karakter, even vaak is er nog wel een begin- en eindbeslisser die een algemeen werkkader aanreikt en een grotere zeg heeft in de uiteindelijke compositie. Veel artistieke praktijken vallen daar ergens tussen in, waarbij de nadruk op gelijkheid respectievelijk hiërarchie regelmatig verschuift in de loop van het werkproces. Nogal wat hedendaagse dansvoorstellingen willen voorts ook met uiteenlopende middelen de toeschouwer activeren, veranderen in een participant of zelfs medeauteur. Die relationele esthetiek (dixit Nicolas Bourriaud) zet in op de mogelijke relaties tussen werk en publiek enerzijds, en op de uitvinding van andere modellen van samenzijn anderzijds.

Anders dan in de jaren zestig of zeventig domineren vandaag niet langer de vaste collectieven à la The Living Theatre met een uitgesproken ideologische agenda, een navenante poëtica en een nadrukkelijk gekoesterd wij-gevoel. Hoe dan soms nog de notie van samenwerking denken? In Kollaborative Praxis: Choreographie probeert Martina Ruhsam deze vraag te beantwoorden vanuit het werk van de Franse filosoof Jean-Luc Nancy. Hij denkt Heideggers beroemde uitspraak ‘Da-sein ist Mit-sein’ radicaal door in de richting van een plurale saamhorigheid die nooit kan oplossen in een harmonisch samenzijn. Iets met elkaar delen is immers enkel mogelijk op grond van een onophefbare deling of scheiding, een paradox die treffend wordt gevat door de uitdrukking ‘mede-deling’. Tegelijk verandert iedere ‘deel-nemer’ ook altijd mee met de concrete configuraties van met-elkaar-zijn, wat Nancy doet spreken van een ‘être singulier pluriel’. We zijn wordende singulariteiten, en we kunnen nooit restloos opgaan in onze relaties met anderen: ‘deel-nemen’ of‘deel-zijn’ is gedeeld-zijn’. Politiek discutabel is daarom iedere voorstelling van de polis als uitdrukking van een vooraf gegeven gemeenschappelijkheid, zoals bijvoorbeeld het klassieke nationalisme of de eertijdse idee van klassensolidariteit suggereert. Tegelijk behoeft de res publica wel degelijk beelden of representaties van samenzijn, zo niet dreigen burgers geen gemene zaak meer te maken. Dat is politiek als een letterlijk gemeenschapsstichtend spektakel of theater: het aanmaken van imaginaire eenheidsbeelden, van voorstellingen met een grote of kleine performatieve impact.

Nu werpt Nancy’s werk tevens de vraag op of het mogelijk is om ‘wij’ te zeggen zonder zo’n substantiële gemeenschappelijkheid te poneren of te veronderstellen. Kan het mede-zijn, dat zich principieel aan representatie onttrekt, alsnog worden gerepresenteerd, symbolisch of anderszins worden gezegd en uitgebeeld? Deze vraag fungeert in Ruhsams boek als het zoeklicht waarmee ze uiteenlopende hedendaagse dansproducties belicht. Soms ligt de nadruk daarbij vooral op de theatrale enscenering van sociabiliteit, zoals in de bespreking van Ivana Müllers While We Were Holding lt Together uit 2006. Die voorstelling speelt op een uitgekiende manier met het talig benoemen van uiteenlopende gemeenschappen of sociale identiteiten. Ze besluit met de aan het publiek geadresseerde zin ‘I imagine we are in this all together’. De titel van het stuk krijgt zo meteen een betekenis na het doven van de lichten: performers én publiek hielden het hele gebeuren samen in een niet-representeerbaar samenzijn of ‘wij’. In We (2008) van Amanda Pina en Daniel Zimmerman verschuift de focus naar de receptieve veelheid binnen het publiek, dat nooit een eenheid vormt. De heterogeniteit aan de zijde van de toeschouwers wordt humorvol geënsceneerd door een live videobeeld van de zaal te combineren met tekstballonnen die vollopen met vaak banale gedachten en associaties van het type ‘ik heb dorst’ of‘dit is weer zo’n typisch conceptuele voorstelling’.

In andere hoofdstukken staat Ruhsam ook uitgebreider stil bij de samenwerking die aan een voorstelling voorafging. Die leidt lang niet altijd tot de gewenste resultaten, integendeel. In Collect-if by Collect-if (2003) kwam gaandeweg de onmogelijkheid van een sterke samenwerking centraal te staan en werd daarom uitgeweken naar solo’s. Xavier Le Roy’s project E.X.T.E.N.S.I.O.N.S., geïnitieerd in 1998 en in 2003 verder vertaald in de voorstelling Projekt, viseerde eveneens een egalitaire co-creatie en democratisch medeauteurschap. Het werd vooral op conto van enkel Le Roy geboekt, die ook effectief tekende voor het gros van de artistieke input omdat zijn artistieke stem het sterkst doorwoog. De artistieke tweeling deufert + plischke verving in het werkproces voor reportable portraits (2007) een direct overleg – dat ‘de grootste mond’ nogal eens de meeste macht geeft – door de praktijk van het door-of weggeven van individuele teksten en beschrijvingen van bewegingen. Deze werkmethode creëerde een soort ‘stom’, gedecentraliseerd communicatiesysteem zonder centrale zender, wat uiteenlopend materiaal opleverde dat vervolgens werd afgetast op mogelijke verwantschappen. In de voorstelling zorgt deze collectieve schrijfpraktijk voor talrijke resonanties tussen het vaak weinig spectaculaire bewegingsvocabulaire van de vijf performers, reportable portraits springt zo voorbij de tegenstelling tussen uniformiteit en individualiteit, collectivisme en subjectivisme, deufert+ plischke spreken zelf van ‘the polyphony of companionship’, gekenmerkt door een intieme, niet-narratieve interactie tussen blikken, ritmes en bewegingen – een breekbare sociale verbondenheid zonder achterliggende gemeenschappelijkheid of identiteit.

Kollaborative Praxis: Choreographie bevat goed gecomponeerde, strakke werkbeschrijvingen die ook interessant blijven voor wie de besproken voorstelling niet heeft gezien. Ruhsam wisselt ze af met meer theoretische commentaren waarin ze gelukkig niet de hele tijd koers vaart op Nancy’s ideeën, ook al zijn die richtinggevend voor haar interpretaties. Daardoor heeft ze weinig oog voor machtsverschillen, fricties en conflicten in de gethematiseerde praktijken van samenwerking, een manco dat wel vaker opduikt in de overigens schaarse beschrijvingen van collaboratie binnen de hedendaagse dans (zoals Pirkko Husemanns studie Choreographie als kritische Praxis uit 2009, die focust op de manier van werken van Le Roy en Thomas Lehmen, en waarin eveneens naar Nancy wordt teruggegrepen). De veronachtzaming zit als het ware ingebakken in Nancy’s blik op het sociale, waarbinnen ontologische en morele overwegingen gedurig door elkaar lopen. Tegelijk verdubbelt ze het binnen de danswereld levende positieve vooroordeel over samenwerking. Het utopisme van de jaren zestig mag dan al dood zijn, de idee dat artistieke collaboratie per definitie de kansen op een onderling gelijke, democratische omgang verhoogt is nog steeds springlevend. Deze morele connotatie maakt paradoxaal genoeg tamelijk tot zeer blind voor de politieke dimensie binnen iedere vorm van sociabiliteit. Politiek draait immers in nuce om het beslechten van conflicten bij ontstentenis van consensus en, daarom, rond de vraag ‘hoe om te gaan met mijn directe tegenstander^)’. Een ander minpunt is dat Ruhsam de meer directe motivaties voor samenwerking binnen het dans-milieu onderbelicht laat. ‘Het denken van het collaboratieve – en dit stempelt de ethiek van de actuele performance-praktijk- heeft een zwakte, een zwakte voor de potentialiteit van de/het andere’, schrijft Krassimira Kruschkova in haar mooie voorwoord. Daarover had ik graag wat meer vernomen, ook al maakt dit boek niet meteen etnografische claims.

In het laatste hoofdstuk plaatst Ruhsam de praktijk van artistieke samenwerking in navolging van Paolo Virno’s Grammar of the Multitude eerst binnen het bredere perspectief van een post-fordistisch arbeidsregiem dat projectwerk en een belangengedreven coöperatie sterk honoreert, in het bijzonder binnen de creatieve economie. Vervolgens probeert ze die verder door te denken aan de hand van noties als ‘compliciteit’ (verstandhouding, maar ook: medeplichtigheid), netwerken, zelforganisatie en zelfreferentialiteit. Deze slotbeschouwingen zingen zich los van het eerder besproken materiaal, dat toch vooral stilstaat bij voorstellingen en niet wortelt in systematische observaties van effectieve vormen van samenwerking. Het resultaat is een afwisseling van weinigzeggende algemeenheden en willekeurig gekozen voorbeelden die enigszins afbreuk doet aan de voorgaande pagina’s. Een strakkere conclusie ware beter geweest, en vooral een kritische terugkoppeling naar Nancy’s werk. Nu blijft die beperkt tot de vaststelling dat Nancy’s veronderstelling van fysieke copresentie in het samenzijn moeilijk valt te rijmen met de toenemende dominantie van digitale communicatie. Dat is een terechte kanttekening, maar het had wat meer mogen zijn aan het einde van dit interessante boek.

Martina Ruhsam, Kollaborative Praxis: Choreographie. Die Inszenierung der Zusammenarbeit und ihre Aufführung. Wenen/Berlijn, Verlag Turia+Kant, 2011, 217 p.